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Full text of "Belgische Kunstdenkmäler, in Verbindung mit Julius Baum, Max Creutz [et al.] Hrsg. von Paul Clemen"

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in 2012 with funding from 

University of Toronto 



http://archive.org/details/belgischekunstde01clem 



BELGISCHE KUNSTDENKMALER 

BAND I 



BELGISCHE 
KUNSTDENKMÄLER 

IN VERBINDUNG MIT 

JULIUS BAUM • MAX CREUTZ . HERMANN FLESCHE . MAX 
J. FRIEDLÄNDER . GUSTAV GLÜCK . ADOLPH GOLDSCHMIDT 
RICHARD GRAUL • AUGUST GRISEBACH • RICHARD 
HAMANN • ERWIN HENSLER . FRITZ HOEBER • HUGO 
KEHRER • WILHELM KÖHLER • MARTIN KONRAD . HER- 
MANN MYLIUS • RUDOLF OLDENBOURG • LUDWIG PAFFEN- 
DORF • GRETE RING • MAX SCHMID-BURGK • HERMANN 
SCHMITZ • HANS VOGTS • KARL WACH . FRIEDRICH WINKLER 

HERAUSGEGEBEN VON 

PAUL CLEMEN 



ERSTER BAND 

VOM NEUNTEN BIS ZUM ENDE DES FÜNFZEHNTEN JAHRHUNDERTS 
MIT 44 TAFELN IN MEZZOTI NTOGRAVU RE UND 333 ABBILDUNGEN IM TEXTE 



VERLAG F. BRUCKMANN A.-G. / MÜNCHEN 1923 



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VORWORT 




n den beiden Bänden, die den Titel Belgische Kunstdenkmäler « tragen, haben sich 
vierundzwanzig deutsche Kunstgelehrte und Architekten zu einer gemeinsamen Ver- 
öffentlichung zusammengefunden, die zugleich den Schlußstein einer mehrjährigen 
Zusammenarbeit mit den gleichen Zielen bildet, zum Teil in Weiterführung und Voll- 
endung schon vor langer Zeit begonnener Sonderstudien. Die vierundzwanzig Aufsätze 
dieser beiden Bände, die einzelne hervorragende Kunstwerke, einzelne Gruppen von solchen 
oder einzelne Künstler behandeln, sollen zugleich in nuce den Versuch einer Entwicklung 
der Kunst im Gebiet des heutigen Belgiens vom 9. bis zum 18. Jahrhundert darstellen. 
Die Themen sind somit gleichmäßig aus den Gebieten der Architektur wie der malerischen 
und plastischen Künste gewählt, neben der Tafelmalerei kommt die Kunst der Bild- 
teppiche, der Glasmalerei und der Buchmalerei, neben der großen Plastik die Gold- 
schmiedekunst und die Welt der kirchlichen und profanen Ausstattung zu Worte. Diese 
gesammelten Abhandlungen möchten einen Beitrag zur Geschichte und Erforschung der 
niederländischen Kunst bilden, die mit der deutschen Kunstentwicklung wie mit der 
deutschen Kunstgeschichtschreibung durch hundert Fäden unlösbar verknüpft ist. 

Die Basis, auf der die meisten dieser Einzeluntersuchungen entstanden sind, war das 
Zusammenarbeiten an der Sammlung des zerstreuten und zum Teil so schwer zugäng- 
lichen kunstgeschichtlichen Materials in Belgien während der letzten Kriegsjahre. Schon 
in den ersten Monaten nach der Besetzung hatte das neueingerichtete deutsche General- 
gouvernement die ihm zufallende Fürsorge für das gesamte Bauwesen ebenso dem Geiste 
der belgischen Kunstverwaltung gemäß wie getreu den in der Heimat gepflegten Über- 
lieferungen auf die Denkmalpflege auszudehnen gesucht. Neben den ersten Bestrebungen, 
im Sinne des Haager Abkommens über die Gesetze und Gebräuche des Landkrieges auf 
diesem Gebiet nach Möglichkeit das öffentliche Leben wiederherzustellen und auch in 
dieser Zeit der Bedrängnis die Fürsorge für die alten Baudenkmäler wie für das gesamte 
Museumswesen weiterzuführen, gingen schon im Jahre 1915 die ersten Aufnahmearbeiten 
und kunstwissenschaftlichen Untersuchungen von wichtigen, besonders gefährdeten Bau- 
denkmälern des Landes her. Auf Anregung des damaligen Generalgouverneurs Freiherrn 
VON BISSING wurden die drei großen Zisterzienserklosterkirchen Orval, Villers und Aulne 
im Laufe des Jahres 1915 durch Studierende und Professoren der Technischen Hoch- 
schule in Dresden unter Leitung des Geheimen Hofrats Prof. Dr. CORNELIUS GURLITT 

V 



aufgenommen; als Resultat dieser Untersuchungen erschien im Jahre 1916 im Zirkel- 
verlag zu Berlin unter dem Titel Die Klosterbauten der Zisterzienser in Belgien von 
PAUL CLEMEN und CORNELIUS GURLITT ein stattlicher Folioband mit 272 Ab- 
bildungen und 29 Tafeln, der die Augen der weiteren wissenschaftlichen Welt auf diese 
glänzenden Denkmäler der kirchlichen Baukunst auf belgischem Boden lenken wollte. 

Die dauernde oder vorübergehende Anwesenheit einer so großen Zahl deutscher Kunst- 
gelehrter und Architekten in militärischen oder zivilen Stellungen oder mit Sonder- 
aufträgen in Belgien hatte ganz von selbst den Wunsch wachgerufen, diese Zeit auch 
zu kunstgeschichtlichen Arbeiten zu benutzen. Über die selbständig entstandenen Einzel- 
und Gelegenheitsarbeiten über Antwerpen, Brüssel, Namur, Dinant hinaus ergab sich der 
Gedanke einer systematischen Sammlung des kunstgeschichtlichen Materials. An Stelle 
des ursprünglichen Projektes, nur die Deutschland zunächst gelegenen Provinzen wegen 
ihrer Verwandtschaft mit der niederrheinischen Kunst durchzuarbeiten, trat der Plan, aus 
der Fülle der in Belgien erhaltenen Kunstdenkmäler in weitestem Umfange das Wich- 
tigste aufzunehmen und auch das bisher weniger bekannte Material in den Dienst der 
Forschung aller Länder zu stellen. 

Es konnte sich dabei weder um eine eigentliche Denkmälerstatistik noch um die syste- 
matische Anlage eines Denkmälerarchivs handeln. Beides waren Aufgaben der heimischen 
belgischen Organisationen, mußten diesen vorbehalten bleiben und konnten nur von diesen 
und den heimischen Kräften durchgeführt werden. Der große, von der schon 1835 be- 
gründeten, durch das Vertrauen des Landes getragenen Commission Royale des Monuments 
et des Sites aufgestellte Plan einer wirklichen gleichmäßigen Denkmälerinventarisation 
ist leider nicht zur Ausführung gekommen. Die Provinzialcomites für die Denkmalpflege 
in den einzelnen Provinzen sind dafür selbständig, aber mit einem voneinander ab- 
weichenden Programm vorgegangen. Für zwei Provinzen, für Brabant und Antwerpen, 
sind kleine, illustrierte Inventare für den Verwaltungsgebrauch veröffentlicht, die aber 
nur die Ausstattung der öffentlichen Gebäude bringen, nicht diese selber behandeln und 
darstellen, und die wichtigsten profanen Denkmäler, zumal die Schloßanlagen und den 
städtischen Wohnbau sowie die Sammlungen ganz auslassen. Von dem nach einem 
weiteren Plan begonnenen Inventar der Provinz Ostflandern ist nur ein kleiner Teil 
erschienen. In Brügge lag der frühe Versuch eines Verzeichnisses der Kunstdenkmäler 
von COUVEZ vor, in Gent ist ein archäologisches Inventar begonnen, das in zufälliger 
Folge einzelne Kunst- und historische Denkmäler behandelt. Für einzelne der nördlichen 
Provinzen bietet einen gewissen, aber nur beschränkten Ersatz die große Veröffentlichung 
der Inscriptions funeraires et monumentales, die immer auch die Würdigung der kirch- 
lichen Gebäude mitbringt. Im übrigen ist der Forscher auf die Benutzung der unge- 
wöhnlich ausgedehnten, aber zugleich außerordentlich zerstreuten provinzialen und lokal- 
geschichtlichen Literatur angewiesen. Die Zahl der Annales, Bulletins und sonstigen Ver- 

VI 



öffentlichungen der historischen, archäologischen, künstlerischen Gesellschaften, Vereine 
und Kommissionen ist eine fast unübersichtlich große, die eigentlich wieder eine eigene 
Bibliographie verlangen würde. Es sind Zeitschriften darunter, die die höchsten wissen- 
schaftlichen Ansprüche befriedigen, zum Teil mit einer vorbildlich redigierten regel- 
mäßigen Literaturschau, andere sind wie in dem Arbeitsgebiet so auch in dem Gesichts- 
kreis vielfach eingeengt und beschränkt. Und neben dieser Zeitschriften-Literatur steht 
eine ebenso große und reiche Lokalliteratur, die in beschreibender Form eine Übersicht 
und eine geschichtliche Darstellung der Kunstdenkmäler einzelner Städte bringt, bis herab 
zu den in grosser Zahl vertretenen Führern — und hier sind trotz der Knappheit der 
Darstellung noch immer an der Spitze zu nennen der deutsche BAEDEKER und der 
Franzose JOANNE. Eine Übersicht dieser Literatur gibt es leider nicht, die Bibliographie 
der belgischen Geschichte von HENRI PIRENNE vermag nur das Wichtigste aufzu- 
führen, dafür hat der Touring-Club de Belgique durch EDMUND SOMVILLE ein sehr 
nützliches und wertvolles Repertoire bibliographique herausgegeben, das, geographisch 
angeordnet, die ältere topographische, historische und kunstarchäologische Literatur bis 
zum Jahre 1903 umfaßt. — Es fehlt auch an einer gleichmäßigen geographisch-statistischen 
Beschreibung des Landes in seinen einzelnen Teilen. Die nach einem allzugroßen Plan 
begonnene Veröffentlichung von WAUTERS und TARLIER, La Belgique ancienne et 
moderne, geographie et histoire des communes beiges ist leider sehr bald steckenge- 
blieben, einen sehr bescheidenen Ersatz gibt das das ganze Land umfassende zweibändige 
Werk von JOURDAIN et VAN STALLE, Dictionnaire de geographie historique du 
Royaume de Belgique. Den glänzenden Veröffentlichungen des ANTONIUS SANDERUS, 
seiner Flandria illustrata (1641) und seiner Chorographia sacra Brabantiae (1659) und 
ihren Nachfolgern, den Le ROY, BUTKENS, CANTILLON, SAUMERY, hat dies letzte 
halbe Jahrhundert nichts Ähnliches an die Seite zu setzen. 

Ein Denkmälerarchiv für den ganzen Umfang des Königreiches war auf der anderen 
Seite in der Sammlung von Photographien bei dem Museum du Cinquantenaire in Brüssel 
angelegt worden, mit glänzender Vertretung einzelner Gruppen und Gattungen von Kunst- 
werken, aber bislang ohne topographische Vollständigkeit — und diese Aufnahmen waren 
eben auch nur an der einen Stelle zugänglich. Hier konnte die Tätigkeit der deutschen 
Gelehrten und Architekten fördernd einsetzen. Es handelte sich für uns ausschließlich 
um eine umfangreiche Sammlung des kunstgeschichtlichen Materials in Gestalt von photo- 
graphischen Aufnahmen wie von Zeichnungen und Aufmessungen und von bibliographi- 
schen Nachweisen. 

Die Arbeiten sind im Sommer 19:7 eingeleitet worden, zunächst dank der besonderen 
Förderung eines bekannten süddeutschen Mäcens, des Geheimen Hofrates LOUIS LAIB- 
LIN in Pfullingen. Dann hat Kaiser WILHELM IL wie bei dem Schutz der Kunstwerke 
im besetzten Gebiet der deutschen Bewunderung für diese Denkmälerwelt und der Sorge 

VII 



um ihre Erhaltung auf Grund einer ihm vorgelegten, von dem preußischen Kultusminister 
Dr. SCHMIDT-OTT und dem preußischen Finanzministerium warm befürworteten Denk- 
schrift dadurch Ausdruck gegeben, daß er dem Unternehmen seine lebhafte persönliche 
Förderung zuwandte und hierfür einen bedeutenden Betrag aus der preußischen General- 
staatskasse anwies. Dieses Interesse des Kaisers, das das Unternehmen in seinem ganzen 
Verlaufe begleitete, gestattete erst, die Arbeit nach einem größeren Maßstabe einzurichten. 
Die gesamten Arbeiten sind endlich in Würdigung der Tatsache, daß es sich hierbei 
ebensosehr um die Interessen der belgischen Kunstverwaltung wie der deutschen Wissen- 
schaft handele, noch während der Kriegsjahre durch das Reichsamt des Innern weitgehend 
unterstützt worden. In Belgien fand die Tätigkeit der deutschen Gelehrten die beste 
Hilfe durch das Interesse, das das deutsche Generalgouvernement, voran der General- 
gouverneur Freiherr VON FALKENHAUSEN, der Arbeit entgegenbrachte, und durch 
die persönliche weitgehende Förderung seitens der beiden Verwaltungschefs für Flandern 
und Wallonien, der Herren SCHAIBLE und HANIEL, die dem Unternehmen auch über 
die Dauer ihrer dortigen Tätigkeit hinaus treue Freunde und fürsorgende Berater geblieben 
sind. An der Spitze der kleinen Organisation stand ein Vorstand von drei Mitgliedern : 
Geheimer Regierungsrat Prof. Dr. CLEMEN als Leiter und Vorsitzender, Landrat Frei- 
herr VON WILMOWSKI, Geheimer Regierungsrat BODENSTEIN. Als Geschäftsführer 
beim Generalgouvernement und zugleich als vermittelnde Stelle zwischen allen Abteilungen 
und Behörden fungierte von Anfang an Museumsdirektor Dr. HENSLER (Dresden), 
unterstützt durch Dr. GRILL (Worms), Dr. BURGER (München), Dr. HUPP (Düssel- 
dorf). In jeder Provinz wurden die Arbeiten durch einen Abteilungsleiter geordnet. Als 
solche waren tätig: In Brabant Dr. HENSLER (Dresden), in Antwerpen Prof. Dr. KEHRER 
(München), in Ostflandern Prof. Dr. RAUCH (Gießen), in Westflandern für das Gebiet 
des Marinekorps Architekt Dr. FLESCHE (Chemnitz), für das Westgebiet Freiherr VON 
SCHENK ZU SCHWEINSBERG (Darmstadt), für den Hennegau Geheimer Regierungsrat 
Prof. Dr. SCHMID-BURGK (Aachen), für Luxemburg Architekt PAFFENDORF (Köln), 
für Namur Architekt Freiherr VON SCHMIDT (München), für Lüttich erst Prof. LAUR 
(Friedrichshafen), später Prof. Dr. BAUM (Stuttgart), der zugleich Limburg bearbeitet 
hat. Neben den Abteilungsleitern waren noch weitere Kunsthistoriker und eine Anzahl 
von Architekten und Photographen tätig. In Antwerpen arbeitete als Assistent des Ab- 
teilungsleiters Dr. KONRAD, in Gent Prof. SCHÖLERMANN, in dem Hennegau nahm 
an den Arbeiten teil Fräulein Dr. RING. Die Abteilung der Bilderhandschriften leitete 
selbständig Museumsdirektor Dr. KÖHLER (Weimar). Wertvolle Förderung und Beratung 
fanden die Arbeiten durch Geheimen Regierungsrat Prof. Dr. GOLDSCHMIDT (Berlin), 
Prof. Dr. GRAUL (Leipzig) und Prof. Dr. DVORAK (Wien), in der Heimat vor allem bei 
dem Generaldirektor der Museen VON BODE (Berlin). Die zeichnerischen Aufnahmen 
in den wallonischen Provinzen unterstandem dem Architekten PAFFENDORF (Köln). 

VIII 



Teils den einzelnen Provinzen zugeteilt, teils nach Bedarf im ganzen Lande tätig, war 
eine ganze Reihe von hervorragenden Architekten mit zeichnerischen Aufnahmen der 
Baudenkmäler beschäftigt, darunter Prof. WACH (Düsseldorf), MATTHIES (Bardowik), 
Dr.VOGTS (Traben-Trarbach), NAGEL (Nürnberg), Regierungsbaumeister DARR (Hanno- 
ver), NOLTE (Berlin), WITTMANN (Karlsruhe). Eine sehr wesentliche Förderung erhielt 
die Arbeit dadurch, daß auf Veranlassung des preußischen Kultusministeriums die preußische 
Meßbildanstalt unter der Leitung des Regierungsrats VON LÜPKE (Berlin) mit ihrem 
geschulten Personal und ihren glänzenden Apparaten sich in den Dienst des Unternehmens 
stellte, und daß Prof. Dr. HAMANN (Marburg) sich persönlich der detaillierten Auf- 
nahme und Durcharbeitung einer großen Reihe von Denkmälern annahm. Herr Dr. 
STOEDTNER (Berlin) widmete dem Unternehmen in Würdigung seiner allgemeinen 
Bedeutung seine eingehende Tätigkeit, Frau Dr. DEETJEN (Hagen), zum Teil in An- 
lehnung an die Organisation des Folkwangmuseums in Hagen, hat dem Unternehmen 
die Unterstützung ihrer feinen Kunst geschenkt. Unter den photographischen Mitarbeitern 
ist vor allem HANNS HOLDT (München) zu nennen. Alle diese und die sonstigen 
Mitarbeiter haben mit aufopfernder Hingabe, lediglich um der Sache willen, und getrieben 
von dem Interesse für die belgische Kunst, dem gemeinsamen Unternehmen ihre Kraft 
und ihre Zeit gewidmet und sind ihm noch weit über die eigentliche Dauer ihrer Tätig- 
keit hinaus treugeblieben. 

Es dürfen hier noch mit gebührendem Dank die Namen einer Reihe deutscher Herren 
in zivilen oder militärischen Stellungen in Belgien aufgeführt werden, die der Arbeit der 
deutschen Gelehrten eine freundliche und verständnisvolle wertvolle Förderung geschenkt 
haben. Bei dem Generalgouvernement hatte der Geheimrat VON STREMPEL, der General 
VON WINTERFELD, der Oberquartiermeister Oberst HELLFRITZ, der Graf Franz 
zu ORTENBURG, der Rittmeister ANDERSEN unsere Tätigkeit weitgehend unterstützt, 
von den damals in Brüssel tätigen Beamten sind vor allem der Bezirksamtmann Freiherr 
VON STENGEL und der Chef der Bibliotheksverwaltung, Bibliothekar Dr. OEHLER 
zu nennen, unter den Präsidenten der Provinzen dürfen die Herren Landrat ECKER 
in Gent, Geheimrat HORNING in Lüttich und Geheimrat KAUFMANN in Luxemburg 
besonders hervorgehoben werden, unter den Zivilkommissaren die Herren Regierungsrat 
VON WEDDERKOP in Brüssel, Dr. KREUTER in Löwen, Regierungsassessor VON 
HAMMACHER in Tournai. 

Die Arbeiten und Aufnahmen sind durch die Ereignisse der Herbstmonate des Jahres 
1918 unterbrochen worden. Im Augenblick des Rückzuges war der größere Teil des 
Programmes erledigt, aber der Grad der Vollständigkeit und der Maßstab der Durch- 
führung war in den einzelnen Provinzen ein sehr verschiedener. Eine spätere Ergän- 
zung war nur in einem sehr bescheidenen Umfang möglich. Immerhin war eine große 
und wichtige Arbeit durch dies Zusammenwirken geleistet worden. Nicht unbeträchtliche 

IX 



Teile des kostbaren, für die Wissenschaft gesammelten Materials von Aufnahmen und von 
fast 10 ooo Platten sind dann bei der uns auferlegten überstürzten Räumung zurückge- 
blieben oder verlorengegangen. 

Die Wiedererlangung und Zusammenstellung des verstreuten Materials beanspruchte er- 
hebliche Zeit, noch mehr die systematische Ordnung der wissenschaftlichen Sammlung. Um 
die erste Arbeit haben sich Dr. HENSLER (Dresden) und Dr. HUPP (Düsseldorf) erfolg- 
reich bemüht. Als Assistenten bei der für die Bearbeitung in Bonn begründeten Kommission 
haben von 1919 an Dr. KONRAD (Danzig), von 1920 an Dr. KRUSE (Godesberg) und 
Fräulein Dr. HUYSSEN (Bonn) ihre Zeit der Aufstellung eines systematischen Kataloges 
der Aufnahmen, der umfänglichen und mühsamen Bibliographie und eines beschreibenden 
Verzeichnisses der Kunstdenkmäler selbst gewidmet. Die Provinz Ostflandern ist dabei 
selbständig von Prof. Dr. RAUCH (Gießen) bearbeitet worden. Das Verzeichnis der bel- 
gischen Bilderhandschriften, von denen allein etwa goo neue Aufnahmen vorliegen, ist 
von Dr. KÖHLER (Weimar) hergestellt. Der opferwilligen geduldigen Arbeit all dieser 
Mitarbeiter gebührt besonderer Dank. Zurzeit liegt als Ergebnis der gemeinsamen Tätig- 
keit vor ein umfangreiches Manuskript, das eine Geschichte und kritische Beschreibung 
der aufgenommenen Baudenkmäler und Kunstschätze bringt, mit der Zusammenstellung 
der historischen, topographischen und kunsthistorischen Literatur und einem Verzeichnis 
der Abbildungen. Einen Auszug aus dem gesammelten Material zu bringen in Gestalt 
eines besonderen Bandes möchten sich die Herausgeber für einen günstigeren Zeitpunkt 
vorbehalten. Die zusammengetragenen wissenschaftlichen Materialien, die von uns her- 
gestellten neuen Aufnahmen zusammen mit den sonst vorhandenen und 'erreichbaren 
älteren und neueren Aufnahmen sind im Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn 
deponiert, das zugleich eine systematische Bibliothek zur Topographie und Kunstgeschichte 
Belgiens besitzt. Die Platten sollen bei der in Verbindung mit dem Preußischen Mini- 
sterium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung begründeten Staatlichen Bildstelle in 
Berlin aufbewahrt werden. 

Trotz des Verlustes eines bedeutsamen Teiles unseres Materials, trotz der Lücken- 
haftigkeit unserer Sammlungen haben die an diesem Unternehmen Beteiligten und die 
für die niederländische Kunstforschung besonders interessierten deutschen Gelehrten und 
Architekten geglaubt, ihre begonnenen Studien und Sammlungen weiterführen zu sollen. 
Die Aufgaben der wissenschaftlichen Forschung schienen ihnen über dem Trennenden der 
äußeren Zeitumstände zu stehen, ihr inneres Verhältnis zu der niederländischen Kunst 
war weder durch das Jahr 1914 noch durch das Jahr 1918 verändert. Die enge Be- 
rührung mit so vielen Meisterwerken der Kunst auf dem belgischen Boden in den vier 
verhängnisvollen schweren Jahren hatte uns manche wichtigen Probleme lebendiger erfassen» 
viele Beziehungen zu der Kunst der Nachbarländer in klarerer Beleuchtung sehen gelehrt. 
Für die wissenschaftliche Welt in der Heimat und für die gesamten gebildeten Kreise 



Deutschlands war die niederländische Kunst und Kultur durch die Ereignisse jener Jahre 
von einer ganz anderen unmittelbaren Bedeutung geworden. In dem Kampfgebiet haben 
wir mit wachsender Sorge und tiefer Trauer immer mehr von den von uns geliebten und 
bewunderten Kirchen und Schlössern in Trümmer sinken sehen. Viele Tausende von 
Deutschen haben in der Kriegszeit voll ehrfürchtiger Andacht in den Kirchen und Rat- 
häusern, den Schlössern und Museen dieses Landes geweilt, das innerhalb enger Grenzen 
so viele Kunststätten und soviel Kunstwerke vereint wie nur ganz wenige Gebiete Europas 
Von dem Ernst und dem Verantwortungsgefühl, das die Vertreter Deutschlands in Belgien 
beseelte und das die deutsche Wissenschaft ebenso wie die zivilen und die militärischen 
Behörden erfüllte, von der Gesinnung der deutschen Verwaltung glaubten die Autoren 
und Mitarbeiter des Werkes nicht besser Zeugnis ablegen zu können, als wenn sie nach- 
träglich noch das Ergebnis dieser unter den Augen der deutschen Verwaltung entstandenen 
und unter ihrer Förderung gereiften Arbeit vorlegten. 

Der Dank für das Zustandekommen dieses Werkes gilt in vorderster Reihe den hohen 
Förderern, die diese Arbeit von Anfang an unterstützt haben und deren Namen oben 
genannt sind. Die beiden ehemaligen Verwaltungschefs SCHAIBLE und HANIEL und 
Landrat Freiherr VON WILMOWSKI begleiteten auch die Drucklegung mit ihrer ge- 
wichtigen Beratung. In der ^Heimat hat der Staatssekretär LEWALD im Reichs- 
ministerium des Innern dem Unternehmen und der zusammenfassenden Veröffentlichung 
eine entscheidende weitgehende energische Förderung ^geschenkt, voll Dank hat der 
Herausgeber noch der Geheimen Regierungsräte ASMIS und MELIOR aus demselben 
Ministerium zu gedenken. Die Illustration fand wieder Gönner in der Gestalt des Ge- 
heimen Hofrates LAIBLIN (Pfullingen) und des Prof. WACH (Düsseldorf). Auf der 
anderen Seite haben wir mit aufrichtigem Dank anzuerkennen, daß unsere Arbeiten viel- 
fache und liberale Unterstützung gefunden haben bei [den belgischen Vertretern der 
Denkmal- und Museumspflege und bei den belgischen Kunstfreunden, bei der Ver- 
waltung der dortigen Sammlungen und Bibliotheken. Auch in dieser bedrängten Zeit 
haben wir es erfahren, daß nicht wenige der belgischen Fachgenossen sich bei loyalster 
Wahrung ihres politischen Standpunktes doch als Bürger der internationalen Republik 
des Geistes und der Wissenschaft bekannten. Endlich darf der Herausgeber nicht ver- 
schweigen, daß dies Werk nicht möglich gewesen wäre ohne das weitgehende opfer- 
willige Entgegenkommen der Verlagsanstalt F. BRUCKMANN, die sich bemüht hat, trotz 
der hundertfältigen äußeren Erschwerungen diese Veröffentlichung zugleich zu einem rühm- 
lichen Zeugnis deutscher Drucktechnik und Vervielfältigungskunst zu machen. Dem Hause 
F. BRUCKMANN und dem Direktor VANSELOW gebührt hierfür besonderer Dank. 

BONN, im Sommer 1922. 

PAUL CLEMEN 



INHALTS-VERZEICHNIS 

DES ERSTEN BANDES 

Seite 

I. Die Denkmäler der karolingischen Kunst in Belgien. Von Wilhelm Koehler i 
II. Die Kathedrale Notre-Dame in Tournai, ihre baukünstlerische Wirkung und 

ihre kunstgeschichtliche Bedeutung. Von Fritz Hoeber 27 

III. Die belgische Monumentalplastik des 12. Jahrhunderts. Von Adolph Goldschmidt 51 

IV. Die städtebauliche Entwicklung der Stadt Brügge. Von Hermann Flesche . 73 
V. Die Goldschmiedekunst des Rhein-Maas-Gebietes. Von Max Creutz .... 123 

VI. Die St. Gudulakirche in Brüssel. Von August Grisebach 153 

VII. Die Lütticher Bildnerkunst im 14. Jahrhundert. Von Julius Baum .... 163 
VIII. Das mittelalterliche Bürgerhaus im Hennegau. Von Max Schmid-Burgk . . 179 
IX. Spätgotische Skulpturen der Wallfahrtskirche in Hai. Von Richard Hamann 203 
X. Die nordfranzösische Malerei im 15. Jahrhundert und ihr Verhältnis zur altnieder- 
ländischen Malerei. Von Friedrich Winkler 247 

XL Beiträge zur Plastik von Tournai im 15. Jahrhundert. Von Grete Ring . . 26g 
XII. Die Abteikirche Saint Hubert in den Ardennen. Von Ludwig Paffendorf und 

Martin Konrad 292 

XIII. Die Brüsseler Tafelmalerei gegen den Ausgang des 15. Jahrhunderts. Von Max 

J. Friedländer 3°9 







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Abb. i. Titelblatt des römischen Kalenders vom Jahre 354. 
(Nach der Kopie einer karolingischen Vorlage in der Brüsseler Bibliothek, 

Cod. 3538.) 



DIE DENKMALER 
DER KAROLINGISCHEN KUNST 

IN BELGIEN 

VonWILHELM KOEHLER 




enri Pirenne hat in seiner schönen Geschichte Belgiens gezeigt, daß das Land in 
karolingischer Zeit eine Art erster Blütezeit erlebte. Aber er geht weiter und vertritt 
die Meinung, daß »die karolingische Kultur in den Niederlanden ihren vielleicht 
vollständigsten und sozusagen klassischesten Ausdruck gefunden habe 1 ) . Und diese 
These, daß nämlich den beiden, dort eng nebeneinander sitzenden Rassen eine besonders reine 
Formung dieser mehr universalen und christlichen als nationalen Kultur zugeschrieben 
werden könne, ist doch wohl aus der Leitidee des ganzen Werkes von der besonderen histo- 



') Pirenne, Histoire de Belgique, I 3 , 1909, Seite 35. 



rischen Mission Belgiens entstan- 
den, aber kaum aus den Schrift- 
quellen zu erweisen, und noch 
weniger aus den monumentalen 
Quellen, die auf uns gekommen 
sind, zu belegen. Es wird aber 
schwerlich angehen, diesen Ein- 
wand, wie Pirenne es tut, lediglich 
mit dem Hinweis auf die Zerstö- 
rungen und Plünderungen der Nor- 
mannen zu entkräften. 

Nein, eine Zeit der ungemeinen 
kulturellen Blüte, des lebendigsten 
Austausches zwischen Osten und 
Westen, setzt im heutigen Belgien, 
ganz entsprechend dem Aufleben 
der philosophischen Studien 1 ), of- 
fenbar erst mit dem ausgehenden 
10. Jahrhundert ein, aber dann auch 
mit einer Intensität, die auf kunst- 
geschichtlichem Gebiet allem An- 
schein nach noch keineswegs in 
ihrer Bedeutung erkannt worden 
ist. Es wäre eine der verlockend- 
sten Aufgaben für die Erforschung 
der vorgotischen Malerei, die weit- 
verstreuten Denkmäler des Hand- 
schriftenschmuckes, die im ii. Jahr- 
hundert in belgischen Klöstern ent- 
standen, zu sammeln, und nachzu- 
weisen, wie in ihnen sich der ottonische Stil, der sich im Lauf des 10. Jahrhunderts im 
westlichen Deutschland ausgebildet hatte, in Formauffassung und Ornamentik durchsetzt 
und durch diese Vermittlung bis in die Klöster des nördlichen Frankreichs vordringt, 
sich dort mit Resten karolingischer Kunstübung vermischt und, im Verein mit insularen und 
byzantinischen Einflüssen, ein wichtiges Ferment der entstehenden gotischen Malerei wird. 
Aber vorher scheint von einer irgend belangreichen künstlerischen Produktion in Belgien 
nicht die Rede sein zu können, und je weiter die Forschung kommt, um so sicherer wird 
sie auch bei den wenigen erhaltenen Denkmälern dieser Zeit, die sich in Belgien befinden, 
ihre Entstehung außerhalb des Landes festlegen können. 

Die Brüsseler Bibliothek bewahrt allerdings einige Handschriften des ausgehenden 9. und 
beginnenden 10. Jahrhunderts, die sowohl ihrer Provenienz, wie ihrer Schrift nach in 
belgischen Klöstern beheimatet sind. Nur ist ihre Ausstattung sehr geringfügig und pro- 
vinziell, und keineswegs vergleichbar mit dem, was zu dieser Zeit in anderen Gegenden 




Abb. 2. Christus und die Evangelisten. 
(Miniatur aus dem Evangeliar Nr. 462 der Kgl. Bibliothek in Brüssel.) 



•) S. Maurice de Wulf, Histoire de la Philosophie en Belgique, Bruxelles-Paris 1910. 



geleistet wurde. Die bedeutendste 
bisher bekannte karolingische Hand- 
schrift Belgiens überhaupt, das oft 
behandelte und abgebildete Evange- 
liar Nr. 462 (18723) der Brüsseler 
Bibliothek, eines der schönsten Er- 
zeugnisse der sogenannten impres- 
sionistischen Richtung innerhalb der 
karolingischen Malerei (s. Abb. 2), 
ist aber nicht belgischen Ursprungs, 
sondern in einem mittelfranzösischen 
Kloster entstanden und erst im 
19. Jahrhundert durch Kauf aus 
Xanten, wo es allerdings nach dem 
im 10. Jahrhundert eingetragenen 
Schatzverzeichnis der Viktorkirche 
zu dieser Zeit schon gelegen hat, 
zuerst nach Löwen, dann nach Brüs- 
sel gewandert. Import von auswärts 
sind aber auch alle bedeutenderen ka- 
rolingischen Kunstwerke, die schon 
in früher Zeit auf belgischem Boden 
nachzuweisen sind, wie eine kurze 
Übersicht über die wichtigsten Denk- 
mäler zeigen mag. 

Zimmermann hat erst kürzlich darauf hingewiesen, daß das Evangeliar aus Aldeneyck im 
Kirchenschatz von Maeseyck, das dem ausgehenden 8. Jahrhundert angehört (s. Abb. 3), 
durch die Vita der heiligen Frauen Herlindis Und Relindis keineswegs als deren Werk 
und als belgisches Erzeugnis gesichert wird. Viel wahrscheinlicher ist, daß erst spätere 
fromme Tradition diese Beziehung hergestellt hat und die Handschrift an einem anderen 
Orte entstand, den Zimmermann, obwohl es ihm gelungen ist, einige verwandte Evan- 
geliare nachzuweisen, nicht bestimmen konnte, aber in Südengland suchen möchte 1 ). 

In frühkarolingische Zeit sollen nach Goldschmidt die aus Genoels-Elderen im Limbur- 
gischen stammenden, früher als insular betrachteten Elfenbeintafeln im Brüsseler Musee 
des Arts decoratifs gehören (Taf. 1) ; mit ihnen läßt er die Reihe der Elfenbeine beginnen, 
die der noch immer nicht lokalisierten Handschriftengruppe des Ada-Evangeliars in Trier 
nahe stehen 2 ). Ich glaube aber, daß er durch ikonographische Beziehungen irregeführt 
wurde und eine Erörterung über die Möglichkeit ihrer Entstehung zu karolingischer Zeit 
innerhalb Belgiens sich erübrigt, weil sie erheblich älter sind. Der Bildtyp des Christus 
Triumphator auf der einen der beiden Tafeln kehrt allerdings auf einigen karolingischen 




Abb. 3. Evangelist aus dem Evangeliar in Maeseyck. 



J ) H. Zimmermann, Die vorkarolingischen Miniaturen, Berlin 1916, S. 142. 

2 ) A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen 
Kaiser, Berlin 1914, Taf. 1. Die gleiche Ansicht vertritt auch M.Laurent, Les ivoires pregothiques 
conserves en Belgique, Bruxelles 1912. 



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Elfenbeinen der Adagruppe wieder. Offenbar 
greifen diese auf frühchristliche Denkmäler zu- 
rück ; wir kennen die Darstellung aus mehreren 
ravennatischen Denkmälern des 6. Jahrhunderts. 
Aber schon in vorkarolingischer Zeit hat man 
im insularen Kunstkreis Vorlagen aus dieser Zeit 
benutzt, und insularen Handschriften scheinen 
mir die Brüsseler Reliefs in ihrer Formensprache 
und ihrem Verhältnis zum Raum doch sehr viel 
näher zu stehen, als den Miniaturen des Godes- 
calc-Evangelistars, mit denen Goldschmidt sie 
in Verbindung bringen will. In Flächenauftei- 
lung, Linienführung und Körpergefühl, in der 
Gesichtsbildung und charakteristischen Einzel- 
heiten wie der Darstellung des Haares und der 
Flügel, endlich in der eckigen Brechung und 
räumlichen Interpretation der Saumfalten ist 
das Evangeliar aus Lindisfarne den Brüsseler 
Tafeln viel verwandter als die von Goldschmidt 
herangezogenen Denkmäler. 

Das Evangeliar des Kirchenschatzes von Ton- 
gern nördlich von Lüttich (s. Abb. 4) ist nach 
der Eintragung am Schluß in der Bretagne ent- 
standen, und ordnet sich stilistisch in Ornamen- 
tik und Evangelistendarstellungen einer ganzen Gruppe von Handschriften des gleichen, 
ganz am Vorkarolingischen festhaltenden Stiles ein, von denen noch andere durch Schreiber- 
subskriptionen und Ortsangaben für diesen geographischen Kreis gesichert sind. 

Nach einer Urkundenabschrift am Ende des Matthäusevangeliums scheint das Evangeliar 
aus Münsterbilsen in der Provinz Limburg, das sich heute in der Bibliothek der Bollandisten 
in Brüssel befindet, schon im 12. Jahrhundert im dortigen Kloster gelegen zu haben. Aber 
trotzdem ist es nach Schrift und Schmuck ein Import von auswärts. Die gleiche Initial- 
ornamentik weist das von einem Samuhel geschriebene Evangeliar des Quedlinburger Dom- 
schatzes auf, das in seinen Evangelistenbildern eine touronische Vorlage benutzt. Da nach 
der Subskription von Texthand auch die Brüsseler Handschrift von einem samuhel indi- 
gnus diaconus geschrieben wurde, ist es nicht ausgeschlossen, daß beide Evangeliare von 
gleicher Hand herrühren. Eine dritte nah verwandte Handschrift ist der bekannte Pur- 
pureus der Münchener Staatsbibliothek (Cim. 2), der, wie seltsamerweise bisher niemand 
gesehen hat, für den Abt Hatto (806 — 823) auf der Reichenau geschrieben wurde. Dort- 
hin gehört also die ganze Gruppe, die für die deutsche Kunstgeschichte von großer Be- 
deutung ist. 

Daß fast alle karolingischen Handschriften der Universitätsbibliothek in Gent aus S. Maximin 
in Trier stammen, ist längst bekannt. Nur eine trägt den alten Besitzvermerk des Klosters 
auf dem Petersberge in Gent aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, die Vita Sancti Amandi. 
Der schöne Initial im Anfang und die Schrift schließen aber auch ihre Entstehung in Gent 
aus; sie ist vielmehr — alle auf Gent bezüglichen Stücke des Textes sind jünger und 



Abb. 4. Evangelist aus dem Evangeliar 
in Tongern. 



Tafel l 




.LFENBEINTAFEL AUS GENOELS- ELDEREN 



nicht von Texthand — höchst 
wahrscheinlich im Kloster 
Saint Amand bei Valenciennes 
geschrieben. 

Aber trotzdem Belgien, wie 
dieser Überblick zeigt, aus 
karolingischer Zeit so gut 
wie nichts an eigenen Kunst- 
werken besitzt und Bedeu- 
tendes in dieser Epoche auch 
kaum hervorgebracht haben 
kann, ist es doch an einer be- 
stimmten Art von karolingi- 
schen Miniaturhandschriften 
erstaunlich reich, nämlich an 
Kopien von antiken Vorla- 
gen. Von diesen Denkmälern 
sind zwei, von denen freilich 
eines nur die Kopie nach 
einer auf die Spätantike zu- 
rückgehenden karolingischen 
Handschrift ist, bereits be- 
kannt : die Zeichnungen des 
römischen Kalenders vom 
Jahre 354 in der Sammelhand- 
schrift Nr. 3558 (7524—55) 
und die Prudentiusillustra- 
tionen in der Handschrift 
Nr. 974 (9987 — 91), beide in 
der Königl. Bibliothek in Brüs- 
sel. Von jener ist es nicht 
überflüssig, Proben in Abbil- 



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Abb. 5. Darstellungen der Monate aus dem römischen Kalender 
vom Jahre 354. 

(Nach der Kopie einer karolingischen Vorlage in der Brüsseler Bibliothek, 
Cod. 3558.) 



düngen zu geben (s. Abb. 1 u. 5), da Strzygowski seiner Ausgabe des Kalenders die nach 
dem gleichen karolingischen Mittelglied angefertigten, sehr viel vollständigeren Zeichnungen 
der Barberini-Bibliothek zugrunde legte, und nur eine Probe, die Darstellung des Monats 
März, aus der Brüsseler Kopie beigab 1 ). Es ist bei der ungemeinen Bedeutung, die dem 
Werk des Filocalus für die Geschichte der Handschriftenmalerei in spätantiker Zeit zu- 
kommt, wertvoll, aus der Durchvergleichung mit der Barberini-Handschrift zu entnehmen, 
daß offenbar beide, unabhängig voneinander nach der gleichen Vorlage entstandenen 
Kopien wenigstens ikonographisch recht treu sind. Die durchgehends größere Eleganz 
der Figurendarstellung in der Brüsseler Handschrift wird freilich auf Rechnung des Kopi- 
sten zu setzen sein. 



') J. Strzygowski, Die Kalenderbilder der Chronographen vom Jahre 354, Jahrbuch des Kais. 
Deutschen Archäol. Instituts. Erstes Ergänzungsheft. Berlin 1888. 










1 




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Die Zeichnungen zur Psy- 
chomachie des Prudentius 
in der anderen Handschrift 
(Abb. 6) sind von R. Stet- 
tiner in extenso publiziert 
und mit den beiden jünge- 
ren, aus Trier und Lüttich 
stammenden Brüsseler Hand- 
schriften und der übrigen 
Überlieferung verglichen 1 ). 
Seine ausgezeichnete Unter- 
suchung wurde aber durch 
falsche Datierungen irrege- 
leitet. Der älteste Brüsseler 
Prudenz wird mit Ausgang 
des 10. Jahrhunderts sicher 
zu spät angesetzt; er ist 
nach Schrift und Zeichnungs- 
stil gewiß karolingisch, ge- 
hört in die2. Hälfte des 9. Jahr- 
hunderts, und ist nach allen 
Indizien dem schönen Evan- 
geliar Nr. 69 (62) in der Stadt- 
bibliothek von Valenciennes 
so nahe verwandt, daß er 
der gleichen Schule wie je- 
nes, also dem Kloster Saint- 
Amand unweit Valenciennes, 
zugewiesen werden muß. Wir 
würden von den drei im In- 
dex major, dem Bibliotheks- 
katälog des Klosters aus dem 12. Jahrhundert 2 ), aufgeführten Psychomachie-Handschriften, 
da eine unter den alten Bücherbeständen noch heute in Valenciennes erhalten ist, zwei 
nachweisen können. 

Stettiner hat drei Handschriften, unsere Brüsseler, eine Pariser (lat. 8085) und die eben 
erwähnte Valencienner, von der aus Kloster Egmond stammenden Leidener Handschrift 
(Univ.-Bibl. Burm. Cod. Q 3) direkt ableiten wollen. Ob^das ohne Einschränkung von der 
Pariser Handschrift gelten kann, scheint mir zweifelhaft; bei den übrigen kann dieses 
Verhältnis sehr wohl bestehen. Denn die Leidener Handschrift ist unbedingt älter als 
die Brüsseler. Bei dem engen Zusammenhang, der zwischen jener und den beiden Exem- 
plaren aus Saint-Amand besteht, wird man annehmen dürfen, daß die Leidener Hand- 
schrift, die keinesfalls in Egmond geschrieben wurde, als Vorbild der beiden jüngeren 



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Abb. 6. 



Zeichnungen aus dem Prudentius Cod. 974 der 
Kgl. Bibliothek in Brüssel (Fol. 98b). 



') R. Stettiner, Die illustrierten Prudentiushandschriften, Berlin 1895. 

2 ) Siehe Julius Desilve, De schola Elnonensi Sancti Amandi, Lovanii 1890. 




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Kopien auch in Saint-Amand 
lag und die dritte der im Bi- 
bliothekskatalog erwähnten 
Psychomachie Handschriften 
ist. Daraus ergäbe sich das 
für die Überlieferungsge- 
schichte der Prudentius-Illu- 
strationen wichtige Resultat, 
daß die eine der von Stet- 
tiner festgestellten Hand- 
schriftenfamilien im Kloster 
Saint-Amand lokalisiert wer- 
den kann. 

In die Kunstgeschichte bis- 
her überhaupt nicht einge- 
führt sind die folgenden drei 
Kopien von antiken Hand- 
schriften, die freilich für sie 
auch von recht verschiede- 
nem Werte sind. Als seltsames 
Kuriosum verdient die Brüs- 
seler Handschrift Nr. 3701 bis 
3715» wohl noch aus dem 
9. Jahrhundert und mittel- 
französisch, einige Beach- 
tung. Unter anderen medizi- 
nischen Traktaten überliefert 
siedas für die römischen Heb- 
ammen geschriebene Lehr- 
buch der Geburtshilfe des 
Arztes Theodoros Moschion 
aus Smyrna, der im 2. Jahr- 
hundert n. Chr. als Zeitgenosse des Galen lebte; den Text begleiten ihm doch offenbar 
schon in den antiken Exemplaren beigegebene Illustrationen, die in 14 höchst merkwür- 
digen Zeichnungen alle Möglichkeiten der Anzahl und Lagerung der Kinder in der Mutter 
darstellen (s. Abb. 7). So viel ich sehe, ist sonst nur ein griechischer Text derselben Ab- 
handlung in einer wesentlich jüngeren und bilderlosen Wiener Handschrift überliefert, 
für den lateinischen aber unsere Handschrift die einzige bekannte 1 ). 

Sehr viel mehr kunstgeschichtliches Interesse kann die zweite dieser Handschriften 
beanspruchen, ein Sedulius des Plantinmuseums in Antwerpen. Sie ist anfangs nur 





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Abb. 7. 



Illustrationen zu einem antiken Lehrbuch der 
Geburtshilfe. 

(Nach der karolingischen Kopie in der Brüsseler Bibliothek, Cod. 3701 — 15.) 



') Übrigens besaß die Bibliothek von Saint-Amand nach dem Index major (Desilve a. a. O., 
p. 170, Nr. 211) einen liber Muscionis de pessariis, aber mit anderen mediznischen Traktaten 
zusammen in einem Bande, die mit den Brüsseler Stücken nicht übereinstimmen. Auch mit Index 
major Nr. 208: Cirurgia cum imaginibus depictis, ist die Brüsseler Handschrift nach des Sanderus 
genauerer Beschreibung in Bibl. Belg., p. 53, Nr. 242, nicht zu identifizieren. 



ihrer althochdeutschen Glossen wegen beachtet worden 1 ), bis Caesar ihr eine eingehende 
Beschreibung und Würdigung nach ihrem Wert für die Textherstellung des Sedulius 
zuteil werden ließ 2 ). Darauf hat Traube in einer seiner meisterhaften paläographischen 
Anzeigen 3) ihre überlieferungsgeschichtliche Bedeutung hervorgehoben. Beide sprechen 
wohl von den Bildern, mit denen der Hauptteil der Handschrift, des Sedulius Carmen 
Paschale, ausgestattet ist, aber für die Geschichte der frühmittelalterlichen Malerei blieben 
diese Hinweise schon deswegen ungenützt, weil beide die Handschrift in das 10. Jahrhundert 
setzten. Diese Datierung ist unzutreffend. Die Initialen und die Schrift lassen keinen 
Zweifel, daß der Sedulius im frühen 9. Jahrhundert geschrieben wurde. Er gehört zu einer 
ungemein wichtigen frühkarolingischen Gruppe, deren bilderreichstes Werk die Apokalypse 
aus Saint-Amand in Valenciennes ist. 

Für die textliche Zusammensetzung der Handschrift verweise ich auf Caesar. Man findet 
bei ihm auch eine kurze Beschreibung der 18 Illustrationen, die ohne abgrenzende Um- 
rahmung in für sie ausgesparte Unterbrechungen des Textes eingeschaltet wurden und im 
Anschluß an diesen 4 Szenen aus dem Alten, 13 aus dem Neuen Testament und eine 
Darstellung der Halbfiguren der Evangelistensymbole geben. Zu ihnen tritt im Anfang der 
Handschrift ein ganzseitiges Bild : der jugendlich schöne Christus mit Kreuznimbus und 
Buch unter einem Arkadenbogen thronend (Abb. 19). 

Dieses Blatt ist den Szenenbildern qualitativ weit überlegen, die überaus unbehilflich 
und roh sind. Mit eiligen Strichen, häufig über den vorgesehenen Raum in die Schrift- 
zeilen hinübergreifend, sind die Figuren und die dürftigen Requisiten, mit denen der Schauplatz 
der Handlung angedeutet wird, hingezeichnet. Auf der einen Seite spürt man eine starke 
Unfreiheit der ausführenden Hand, auf der anderen das Bestreben, die Aktion mit mög- 
lichster Deutlichkeit zum Ausdruck zu bringen. Daraus ergibt sich eine höchst ungeschickte 
Verteilung der Kompositionselemente in der Fläche und eine sehr eigentümliche Willkür 
in der Darstellung der menschlichen Figur, ohne daß doch eine eigene, noch so bescheidene 
künstlerische Formungsabsicht zu erkennen wäre. 

Und trotz dieser Regellosigkeit und Unzulänglichkeit wird man in den Kompositionen 
einen gewissen inneren Aufbau durchfühlen, am stärksten in den Szenen aus dem Leben 
Christi, die immer in eine Ebene zusammengeschoben sind und innerhalb dieser Ebene aus 
Handelnden und Zuschauern zwei Parteien bilden, die einander gegenübergestellt werden. 
Ein Rest dieser inneren Struktur ist bei aller Entstellung selbst im Aufbau der einzelnen 
Figuren noch zu erkennen. Wie des Heilandes Figur sich eigentlich genau wiederholt, nur in 
der Durchführung der Gewandfalten und gelegentlich im Tempo der Bewegung variiert wird, 
so kehren auch die gleichen Ausdrucksmotive wieder für Überraschung, Bewunderung, Über- 
legung und Bitte, und je tiefer man durch den Schleier des Ungenügens der Wiedergabe 
auf den Kern des Bildgedankens dieser seltsamen Produkte dringt, um so mehr wird man 
durch jene Hülle hindurch ein sehr bedeutendes Vorbild ahnen, das der Zeichner schlecht 
und recht in seiner kunstlosen Weise wiederzugeben versuchte. 

Vielleicht ist, wenn man einmal auf dieses Verhältnis zu einem Vorbild aufmerksam 
geworden ist, die Bildgestaltung desselben noch am deutlichsten in der Darstellung 

J ) Steinmeyer und Sievers, Althochdeutsche Glossen Nr. 10. Nolte im Anzeiger des Germa- 
nischen Museums 1876, S. 236. 

2 ) Rheinisches Museum für Philologie LVI (1901), S. 247 — 71. 

3 ) Neues Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde, Bd. XXVII, S. 276. 

8 




des Daniel in der Löwengrube 
zu erkennen, die zu den in 
Zeichnung und Farben am 
sorgfältigsten ausgeführten 
Bildern gehört (s. Abb. 8). 
Die ikonographisch interes- 
sante Bereicherung der Dar- 
stellung durch den Habakuk 
mit Schüssel und Becher, den 
der Engel am Schopf zu Da- 
niel herniederträgt, soll hier 
nicht erörtert werden. Rein 
formal sind Figuren und Bei- 
werk in einer Fläche ausge- 
breitet, die sie fast gleich- 
mäßig füllen. Man wird sich 
den Aufbau des Vorbildes so 
denken müssen, daß Daniel 
die Mitte der Komposition in 
streng frontaler Haltung ein- 
nahm, symmetrisch flankiert 
von den Löwen zu seinen Fü- 
ßen ; das Gegengewicht gegen die Engelgruppe bildete der auch in der Kopie auffällig stark 
betonte Baum. Dieselbe Dreiteilung der Komposition wird der Blindenheilung zugrunde ge- 
legen haben, bei der ebenfalls ein Baum das kompositioneile Gegengewicht zum eilig heran- 
schreitenden Christus bildet (s. Abb. 9). 

Der unbehilfliche Zeichner hat diese aus zwei und drei Gruppenelementen gebauten 
Kompositionen nicht erfunden, sondern sie aus einer Vorlage herübergenommen. Die Roheit 
der Wiedergabe läßt nur wenig von ihr ahnen, und es wird sich empfehlen, die wenigen 
Anhaltspunkte, die ihre genauere Feststellung möglich machen könnten, mit Vorsicht zu 
verwerten. Einen Hinweis gibt neben dem Gruppenbau der Komposition allenfalls noch 
die farbige Behandlung der Szenen, in der sich auffallende Reste einer, vom Kopisten 
freilich nicht verstandenen, impressionistischen Auffassung erhalten haben, so wenn z. B. in 
den Gewändern mit Vorliebe stark kontrastierende Farben aufeinander gesetzt werden. Was 
wir aus der Antwerpener Handschrift über die Überlieferungsgeschichte ihres Seduliustextes 
entnehmen können, kann uns in unserer Vorsicht nur bestärken. Ihre Vorlage war, wie die 
Philologen aus wiederkehrenden Verlesungen festgestellt haben, litteris langobardicis ge- 
schrieben, doch wird man mit mehr Recht nach allem, was Traube an Anhaltspunkten für die 
Herleitung des Textes und seiner Beistücke beigebracht hat, sagen können, daß sie vielmehr in 
insularer Schrift geschrieben war, die der karolingische Kopist nur mit Mühe lesen konnte 1 )- 



Abb. 8. Daniel in der Löwengrube. 
(Miniatur aus der Seduliushandschrift des Musee Plantin in Antwerpen.) 



') Traube irrte nur, wenn er annahm — er kannte wohl nur Photographien der Handschrift — , 
daß der Lambertus, der sich am Ende als Schreiber nennt, der Kopist sei. Diese Schreibernotiz 
stammt vielmehr aus dem 12. Jahrhundert und bezieht sich nur auf eine ziemlich umfangreiche 
Ergänzung von verloren gegangenen Textteilen und die genaue Korrektur und Glossierung der 
übrigen. Die Handschrift lag damals in der Bibliothek des Jakobsklosters in Lüttich. 



9 




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Abb. 9. Blindenheilung. 

(Miniatur aus der Seduliushandschrift des Musee Plantin in Antwerpen.) 



Er übernahm aus seiner Vor- 
lage auch einen alten Be- 
sitzervermerk : Finit. fines. 
fines. Cuduuini. Traube hat 
nun darauf hingewiesen, daß 
diese Notiz sich auf einen als 
Bibliophilen bekannten Bi- 
schof Chutvine von Dunwich 
bezieht, der um 720 lebte und 
nach einer zufälligen Erwäh- 
nung im Liber quaestionum, 
den Paul Lehmann kürzlich 
dem Beda zurückgegeben 
hat 1 ), aus Rom eine reich 
illustrierte Apostelgeschichte 
nach England mitbrachte. 
Aus seiner Bibliothek also 
stammte die Vorlage für die 
Antwerpener Handschrift, 
und durch diese Beziehung wird höchst wahrscheinlich gemacht, was die Betrachtung der 
Antwerpener Bilder schon vermuten läßt, daß nämlich diese wohl nach einer insularen 
Handschrift kopiert sein mögen, aber keinesfalls insulare Schöpfungen sind, sondern auf 
altitalische Illustrationen zurückgehen. 

Da die erhaltene Redaktion so ungeschickt und wohl eher das Werk eines Schreibers 
als eines geschulten Malers ist, und außerdem damit gerechnet werden muß, daß die Szenen 
erst durch eine ganze Reihe von Zwischengliedern dem Karolinger vermittelt wurden, könnte 
es fast aussichtslos erscheinen, Näheres über den Ursprung der auch ikonographisch höchst 
interessanten Bilderreihe der Antwerpener Handschrift festzustellen. Aber hypothetisch 
wenigstens läßt sich doch einiges ermitteln. Ich möchte nicht daran zweifeln, wie Caesar 
es getan hat, daß trotz einiger Abweichungen zwischen Illustrationen und Seduliustext jene 
schon ursprünglich zu diesem gehören. Caesars Vermutung, daß die Bilder eigentlich einem 
Zyklus von Evangelienbildern angehören, mag zutreffend sein ; aber ihre Einfügung in die 
übrigen, ohne Frage für den Seduliustext geschaffenen Bilder ist gewiß nicht erst im Mittel- 
alter geschehen. Das würde mit allem, was wir von Bildüberlieferung in dieser Zeit wissen, 
im Widerspruch stehen. Eine gewisse Sorglosigkeit in der Beziehung zwischen Text und 
Bild steht aber mit der Zeit, in die uns die Komposition der Szenen und die Über- 
lieferungsgeschichte des Seduliustextes in gleicher Weise führen, recht wohl in Einklang. 
Es scheint mir nämlich, daß nach dem Bildaufbau — und andere Kriterien können 
wir bei dem Charakter der Kopie schwerlich verwerten — die Illustrationen des Antwerpener 
Sedulius in ihrer Erfindung auf die Zeit zurückgehen müssen, in der die Christusszenen 



•) Siehe Paul Lehmann, Wert und Echtheit einer Beda abgesprochenen Schrift. Sitzungsberichte 
der Bayer. Akademie der Wissenschaften. Philos.-philol. und hist. Kl. 1919, 4- Abhandlung. Dort 
auch die Feststellung, daß Chutvine ein Zeitgenosse Bedas, nicht, wie Traube annahm, jünger 
als dieser wäre. 



10 



von S. Apollinare Nuovo in Ravenna entstanden sind, also in die Zeit um das Jahr 500. 
Ich finde nirgends sonst den gleichen Ton der Erzählung und vor allem die oben hervor- 
gehobene Gruppenbildung und Zwei- oder Dreiteilung der Komposition, die jene ravennati- 
schen Mosaiken von allen anderen Malereien der christlichen Antike deutlich unterscheiden. 
Wenn im Corpus der karolingischen Miniaturen der ganze Zyklus der Antwerpener Hand- 
schrift in Abbildungen vorliegt, wird diese Übereinstimmung wesentlich deutlicher werden, 
als es in den hier abgebildeten Proben allein möglich ist. Nun wissen wir aus einer Anzahl 
der ältesten Handschriften, daß der Exkonsul Asterius, dessen Amtstätigkeit in das Jahr 494 
fällt, nach dem Tode des Dichters dessen Werk für die Herausgabe ordnete und publizierte. 
Im Jahre 496 verweist der Papst Gelasius bereits auf das damals offenbar vor kurzem ver- 
öffentlichte Gedicht. So führt uns die Textgeschichte des Sedulius in die gleiche Zeit, wie 
eine vorsichtige Analyse der stilistischen Grundelemente, die sich aus der Entstehungszeit 
der Kompositionen durch die Zwischenglieder hindurch in die Antwerpener Bilder gerettet 
zu haben scheinen. Ich möchte es deshalb für sehr wahrscheinlich halten, daß uns in 
ihnen wenn auch recht rohe, so doch in ihrer Einzigartigkeit sehr wertvolle Wiedergaben 
eines Zyklus vorliegen, der für jene Erstausgabe des Carmen Paschale zurecht gemacht 
wurde. 

Sehr viel glücklicher liegen die Verhältnisse bei der dritten dieser von der Kunstgeschichte 
bisher nicht beachteten Kopien, dem sogenannten Evangeliar des heiligen Livinus im Kirchen- 
schatz von St. Bavo in Gent. Die Handschrift stellt in jeder Hinsicht einen außerordentlichen 
Fall dar und verdient auch abgesehen von ihrer Beziehung zu einer antiken Vorlage eine 
eindringende Untersuchung, die ihr im Corpus der karolingischen Miniaturen zuteil werden 
soll. Auch sie ist übrigens, obwohl sie nach einer Eintragung des 12. Jahrhunderts, auf die 
bereits Bethmann in einem Reisebericht aus Belgien aufmerksam gemacht hat 1 ), schon damals 
dort lag, wo sie noch heute aufbewahrt wird, nicht ein belgisches Produkt. Aber nicht die 
Frage ihrer Lokalisierung soll hier erörtert werden. Sie verdient, wie ich zeigen möchte, 
noch aus anderen Gründen mehr Beachtung, als sie bisher gefunden hat, obwohl sie auf der 
Genter Weltausstellung ausgestellt war 2 ) und vom Kanonikus Van den Gheyn im Inventaire 
Archeologique de Gand3) kurz beschrieben wurde. 

Die Handschrift, ein Evangelientext im Format von 21 zu 33 cm, mit den üblichen Ein- 
leitungen und Beistücken, ist im 18. Jahrhundert beim Einbinden in die schweren, mit rotem 
Samt überzogenen und silbernen Beschlägen verzierten Holzdeckel arg in Unordnung geraten. 
Viel weiter zurück liegt eine gründliche Überarbeitung, die ihr zuteil wurde, weil einer späteren 
Zeit ihr ursprünglicher Initialschmuck nicht prächtig genug erschien. Vor den Beginn der 
Evangelien des Matthäus und des Johannes wurden reiche Initialseiten auf einzelnen Halb- 
blättern von dickerem und nicht liniiertem Pergament eingesetzt, die der Zeit um das Jahr 1000 
angehören und, da ihre Einschaltung von ihm nicht erkannt wurde, Van den Gheyn mit 
dazu verführt haben mögen, die ganze Handschrift dem 10. Jahrhundert zuzuschreiben. 
Leider begnügte sich der Überarbeiter nicht mit diesen Zusätzen, sondern er radierte auch 



') Archiv d. Gesellschaft f. alt. deutsche Gesch. VIII, 1843, S. 553. 

2 ) Exposition universelle et internationale de Gand, 1913. No. 1363. — Vgl. Casier u. Bergmans, 
L'art ancien dans les Flandres, Brüssel 1921, II, p. 30, pl. 127 u. 128. 

3) Fascicule LVII: Evangeliaire de Saint Lievin, parle Chn« Van den Gheyn, Gand 1915. Färb. 
Abb. schon bei Kervyn de Volkaersbeke, Les eglises de Gand, Gent 1857, I, p. 170. 




Abb. 10. Genter Evangeliar, Fol. 55 b. 
Incipitseite. 



Abb. 11. Genter Evangeliar, Fol. 144b. 
Incipitseite. 



den Anfang des Matthäusevangeliums auf der ersten ursprünglichen Textseite fort und 
zeichnete über die Rasur noch einmal einen großen Initial, vergaß aber den durch die 
Rasur fortgefallenen Text zu ergänzen. Da die ersten beiden Kapitel des Markus und das 
erste Halbblatt des Johannes ganz fehlen, ist also von den ursprünglichen Evangelien- 
anfängen nur der des Lukas erhalten. Man ersieht aus ihm, daß schlichte, aber fein ge- 
schweifte und leicht kolorierte Kapitalen mit geschwungenen Abläufen in Herzblättern 
vor der Überarbeitung die Evangelienanfänge und in noch einfacherer Durchführung die 
Einleitungsstücke schmückten. Diese Formen und Farben sind aber so charakteristisch, 
daß sie im Verein mit dem ausgeprägten Formcharakter, den Ligaturen und Kürzungen 
der schönen großen Schrift genügen, um die Entstehung der Handschrift im Norden Frank- 
reichs und mit größter Wahrscheinlichkeit in der Abtei Saint-Bertin in der Nähe des 
heutigen Saint-Omer und zwar im frühen 9. Jahrhundert sicherzustellen. 

Um vieles interessanter als diese an sich geringfügigen Einzelformen sind die Miniaturen, 
die auf je einem Doppelblatt vor den Beginn der Evangelien gesetzt waren, und aus einer 
prächtigen Zierseite auf dem Verso des ersten und einer Evangelistendarstellung auf dem 
Verso des" zweiten Halbblattes bestanden, aber nur vor Matthäus und Johannes vollständig 
erhalten sind. Vor Markus ist nur die Zierseite übriggeblieben, vor Lukas nur je ein schmaler 
Rest der Miniaturen, da beide Blätter herausgeschnitten wurden. 

Zwischen den drei erhaltenen Zierseiten bestehen nur kleine Unterschiede. Jedesmal 
(s. Abb. 10 u. 11) ist die Seite mit einem dreifachen, kräftig gezeichneten und kräftig in 
Orange, Blau und Gelb gefärbten, rechteckigen Rahmen umzogen. Die Rahmenbänder 
wiederholen sich in reiner Kreisform im Inneren der abgegrenzten Seitenfläche und bilden 

12 



Tafel 2 



15* 



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GENT, KiRCHENSCHATZ VON ST. BAVO. EVANGELISTENBILD 

AUS DEM EVANGELIAR DES H. LIVINU5. 





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Abb. 12. Wien, Hofbibl., Cod. 847, Fol. 7 a und Fol. ia. Zierseiten. , 

hier den Untergrund für ein starkes gleichmäßiges Kranzgewinde, das jedesmal in etwas 
verschiedener Weise durchgeführt ist. Von diesen Kreisen werden die Incipit der Evan- 
gelien umschlossen. Aus dem einfachen Gegensatz der Kreisform zum Rechteck ist durch 
Farben, Flächenverhältnisse und Betonung der plastischen Erscheinung in den Kränzen 
ein erstaunliches Maß von Ausdruckswucht entwickelt, das noch weiter gesteigert wird 
durch einen unteren Ablauf. Hier geht vom inneren Rand des Kranzes ein strenges drei- 
teiliges Band nach unten und löst sich hart am äußeren Rahmen in eine große Blüte 
und zwei seitliche Kelche auf; von den Kelchen schwingt sich in doppelter, wohl abge- 
wogener Welle je ein Band nach der Seite und endet im Winkel des rechteckigen Rahmens 
in einer, der mittleren entsprechenden Blüte. Wie der Kurvenrhythmus dieser schmalen 
ausschwingenden Bänder den Kreisrhythmus des wuchtigen Kranzmptivs wirksamer macht 
und das senkrecht in ihn hineinstoßende Band den Kreisrhythmus fast zur Sprengung 
der Seitenrahmung steigert und doch gleichzeitig durch die Formverwandtschaft mit dem 
Rahmungsmotiv bindet — das ist von einer so bestimmten Wirkungssicherheit und Stilkraft, daß 
der karolingische Künstler das Motiv und seine Gruppierung nicht erfunden haben kann, son- 
dern sich offenbar aufs engste an eine sehr viel ältere Vorlage gehalten haben muß. 

In der Tat läßt sich das Motiv des Schleifenkranzes als dekorative Umrahmung bis in 
die heidnische Antike zurückverfolgen. Wickhoff hat es in seinem Übergang von paganen 
Altären auf christliche Münzen, Sarkophage, Grabplatten und Münzen verfolgt 1 ), merk- 
würdigerweise ohne davon zu sprechen, welche Verbreitung es auf den ravennatischen 
Sarkophagen im 4. und 5. Jahrhundert gefunden hat 2 ). Auf der bekannten fünfteiligen 



') Franz Wickhoff, Die Ornamente eines altchristlichen Codex der Hofbibliothek: Jahrbuch 
der Kunsthistor. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses XIV, 1893, S. 209 — 11. 

2 ) Z. B. auf dem Deckel des sog. Sarkophages des h. Barbatianus: H. Dütschke, Ravennatische 
Studien, S. 16; zum Kranzmotiv vgl. ebda. S. 244 f. 



13 




Abb. 13. Genter Evangeliar, Fol. 34b. 
Kanontafel. 



Elfenbeintafel, die den Einband eines Evan- 
geliars des Domschatzes in Mailand bildet, 
umgibt es das Symbol des Lammes in der 
Mitte der Tafel und die Brustbilder der 
Evangelisten und ihre Symbole in den Ecken '). 
Ganz ähnlich erscheint es auf einem anony- 
men Konsulardiptychon des 6. Jahrhunderts 
als Umrahmung einer Porträtbüste 2 ) und in 
den Mosaiken von S. Vittore in ciel d'oro in 
Mailand, die ebenfalls dem 6. Jahrhundert 
zuzuweisen sein werden, als Rahmen für das 
Brustbild des heiligen Viktor. 

Es kann also kein Zweifel sein, daß das 
Motiv der christlichen Antike ganz geläufig 
war. Wir haben aber direkte Belege dafür, 
daß es am Ende des 6. oder Anfang des 
7. Jahrhunderts auch in den Buchschmuck 
übergegangen war. Eine Sammlung von an- 
tiken medizinischen Schriften, die teils dem 
4., teils dem 5. — 6. Jahrhundert angehören, 
ist uns in mehreren Kopien des 11. — 13. Jahr- 
hunderts überliefert, die auch die Ausstat- 
tung des antiken Buches wiedergeben, das 
kaum später als im 6. Jahrhundert zusam- 
mengestellt wurde. Zu ihr gehört als wieder- 
kehrendes Element: »ein markanter Schrift- 
satz nach Inschriften- oder Diptychonart 
gerahmt von einem kranzartigen Kreise, der 
in eine Schleife unten endigt3)«. In der von 
Wickhoff veröffentlichten Hs. Nr. 847 der 
Wiener Hofbibliothek, in der die Teile eines 
griechischen Evangeliums mit einer Abschrift 
vom Genesiskommentar des Rufinus zusam- 
mengebunden sind, ist der Schleifenkranz als 
Motiv des Buchschmuckes aber in zwei Exem- 
plaren auch im Original erhalten. An der 
Spitze der Canones des Evangeliars steht 
genau wie am Beginn des Rufinustextes je 

eine Zierseite mit dem von einem kreisför- 
Abb. 15. Genter Evangeliar, Fol. 29b. 

Kanontafel. l} Abb Venturi( Storia dell'Arte Italiana I, 

S. 424. 

2 ) Rom, Bibl. Barberini. Abb. bei Venturi a. a. O., S. 374. Nach Graeven, Rom. Mitteil. 1892, 
S. 215 aus den achtziger Jahren des 5. Jahrhunderts. 

3) Swarzenski, Mittelalterliche Kopien einer antiken medizinischen Bilderhandschrift: Jahr- 
buch des Kaiserlich Deutschen Archäolog. Instituts, Bd. XVII, 1902, S. 45 — 53. 




Abb. 14. Genter Evangeliar, Fol. 33a. 
Kanontafel. 




14 




Abb. 16. London, Brit. Mus. Harl. 1775. Evangeliar, Fol. 9a und na. Kanontafeln. 



migen Schleifenkranz umgebenen Kreuz, dem hier noch Vögel und Blütenstauden beige- 
geben sind (s. Abb. 12). Die Gesamtanordnung hat so große Verwandtschaft mit den Incipit- 
seiten des Genter Evangeliars, daß unzweifelhaft eine ähnliche Handschrift der ausgehenden 
christlichen Antike dem karolingischen Maler vorgelegen haben muß. 

Aus dem gleichen Vorbild wurden von ihm offenbar die zwanzig Kanontafeln entnommen, 
die auf einer besonderen Lage dem Evangelientext vorhergehen (s. Abb. 13 — 15). In einigen 
von ihnen kehren die verschiedenen Gewinde der Kränze aus den Incipitseiten genau wieder ; 
alle übrigen füllenden Dekorationsmotive entsprechen jenen im Formcharakter so genau, 
daß sie gleicher Erfindung sein müssen. Eine christlich-antike Handschrift verwandter Art 
ist uns aber erhalten. Das Evangeliar Harl. 1775 des British Museums, das dem 6. oder 7. Jahr- 
hundert von den Paläographen zugewiesen wird, sicher in Italien geschrieben, aber schon 
während des 9. Jahrhunderts in karolingischer Minuskel durchkorrigiert wurde und, wahr- 
scheinlich aus einem französischen Kloster, über Paris nach London kam, hat an Schmuck 
neben kleinen Initialen eine vollständige Reihe der Kanontafeln 1 ) (s. Abb. 16). Bei gleicher 
Anlage der Arkaden sind sechs verschiedene, im ganzen aber zehn dieser Kanontafeln 



*) S. Thompson, Ancient Manuscripts, pl. 3 u. S. 14. — [Palaeographical Society, pl. 16. — 
F. Kenyon, Facsimiles of Biblical Manuscripts in the British Museum, London 1900, Tafl. IX. 

15 



im Motiv der Füllung des Arkadenbogens mit solchen des Genter Evangeliars genau 
identisch, in drei Fällen liegt eine geringfügige Abwandlung des gleichen Motivs vor. 

Die dekorativen Rahmungen der Evangelistenbilder sind in genau entsprechender Form 
so viel ich sehe, in antiken Handschriften nicht nachzuweisen. Am nächsten kommt ihnen 
die Umrahmung der Seite des Codex Rossanensis, die des Eusebius Brief an Carpian 
enthält. Der Schriftspiegel ist hier von einem breiten goldenen Streifen umzogen; die 
Mitte jeder Seite des auf diese Weise entstehenden Rechteckes ist durch eine ornamentale 
rosa Blüte betont, die auf der oberen und unteren Randleiste von je zwei Vögeln flankiert 
wird; in den seitlichen Leisten sind jederseits der Mitte einige Zweige mit Blüten auf den 
Goldgrund aufgelegt, die den Blütenzweigen der Genter Handschrift fast entsprechen, aber 
abweichend von ihr die Blüte jedesmal in Seitenansicht zeigen. Es fehlt im Rossanensis 
auch die Zerlegung in Einzelabschnitte, die den Rahmungen der Evangelistenbilder in 
Gent einen besonderen Charakter gibt. Ähnliche Blüten wie in den Genter Rahmungen, 
unter ihnen auch solche, die in Aufsicht gegeben sind, kommen mehrfach im Virgilius 
Romanus als Grundfüllungen in den Hirtenszenen vor 1 ), die von der Seite gesehenen 
Blüten an den Bandausläufen der Incipitseiten abgewandelt auch in syrischen Handschriften, 
wie dem Rabula-Evangeliar der Laurenziana. Alle diese Handschriften, so verschiedenen 
Stilkreisen sie angehören, führen immer wieder in die Zeit des ausgehenden 5. oder in 
das 6. Jahrhundert. 

Ein Vergleich der übereinstimmenden dekorativen Elemente, wie sie in den spätantiken 
Handschriften einerseits, und der Genter Handschrift andererseits nachgewiesen wurden, 
z. B. der Blüten im Virgilius romanus mit denen der Evangelistenrahmungen, zeigt nun, daß 
die Übereinstimmung nicht nur im Motiv besteht. Man wird in karolingischen Miniaturen 
und Bordüren vielfach Blüten, und gelegentlich auch ähnlich geformte, antreffen, aber sie 
werden sich von denen der Genter und der antiken Handschriften stets durch eine grund- 
sätzlich andere Auffassung unterscheiden. Sie sind immer zu einer von der Anschauung 
völlig abgelösten Formel geworden, linear begrenztes Element einer Flächendekoration, 
auch dort wo der Karolinger plastisch-räumliche Entwicklung in begrenztem Maße anstrebt. 
Was die Genter Handschrift mit den spätantiken so eng verbindet, ist die überraschend 
lockere Behandlung, die den dargestellten Gegenstand, also etwa den Blütenzweig, nicht mit 
dem abstrakten Kontur umzieht, sondern in seiner sinnlich-farbigen und räumlichen Er- 
scheinung erfaßt und wiedergibt. Das hat seinen Grund natürlich nicht darin, daß der Maler 
des Genter Evangeliars die Natur mit den Augen des antiken Menschen gesehen und sich 
seine künstlerische Aufgabe aus einer der Antike verwandten Gesinnung analog gestellt 
hätte, sondern darin, daß hier einer der ganz seltenen Fälle vorliegt, in denen der mittel- 
alterliche Künstler die antike Vorlage mit solcher Kopistentreue zu wiederholen sucht, 
daß nur hier und da eine Umdeutung, ein Mißverstehen, eine gewisse Ungelenkigkeit das 
mittelalterliche Medium verrät, durch das uns die christlich-antike Ornamentik überliefert 
wurde. Das ist sonst in solchem Ausmaß nur dort vereinzelt der Fall, wo ein antiker 
Illustrationszyklus aus inhaltlichem Interesse zusammen mit einem zugehörigen Text kopiert 
wurde ; aber auch hier handelt es sich um Ausnahmen, und die Geschichte der Überlieferung 
der Prudentiusillustrationen, an denen wir den Vorgang am klarsten übersehen können, 
beweist, wie stark jeder Kopist die Vorlage in den ihm gemäßen Stil transponiert. Es ist 



*) Codices e Vaticanis selecti, vol. II, fol. 44b, 45a, 74b. 
16 




GEN 



KIRCHENSCHATZ VON ST. BAVO. EVANGELISTENBILD 

AUS DEM EVANGELIAR DES H. LIVINUS. 



das ganz Erstaunliche bei der Ornamentik der Genter Handschrift, daß der Maler eine auch 
stilgetreue Wiederholung der antiken Vorlage anstrebt. 

Die angeführten Übereinstimmungen und Beziehungen mögen zur Feststellung genügen, 
daß bei der geschlossenen Einheitlichkeit ihres Stiles die gesamte dekorative Ausstattung des 
Genter Evangeliars — abgesehen von den im Gegenteil rein karolingischen Initialen — auf 
eine christlich-antike Vorlage zurückgeht, die, wenn wir nach dem erhaltenen Handschriften- 
material urteilen und den landläufigen Datierungen folgen wollen, dem Ende des 5. bis 
spätestens dem Beginn des 7. Jahrhunderts angehört haben kann. Wir dürfen weiter sagen, 
daß die Genter Handschrift die dekorative Ausstattung der Vorlage offenbar mit der 
größten Treue wiedergibt, die bis zur Nachbildung ihres Stiles geht. Es wäre nun von 
einigem Interesse, wenn dasselbe sich von den Evangelistenbildern der Genter Handschrift 
nachweisen ließe. 

Unglücklicherweise haben die beiden erhaltenen Bilder durch Handauflegen bei Eides- 
leistungen furchtbar gelitten, das Matthäusbild so sehr, daß große Teile der Komposition 
kaum mehr in den Umrissen zu erkennen sind. Das Johannesevangelium beginnt mit einer 
höchst merkwürdigen Evangelistendarstellung, die in der ganzen karolingischen Kunst, so 
weit ihre Werke erhalten sind, ohne Gegenstück ist (s. Taf. 2). Rechts sitzt auf einem thron- 
artigen Lehnstuhl, nach links gewendet, ein bärtiger nimbierter Mann in weißlichhellem 
Untergewand und Purpurmantel, der durch einige breite dunkelblaugraue Faltenzüge und 
aufgesetzte weiße Höhen modelliert ist ; die linke Hand hält in Schoßhöhe eine Buchrolle, 
die rechte ist mit abgespreiztem Zeige- und Mittelfinger fast bis zur Schulterhöhe segnend 
erhoben. Ihm steht links ein Jüngling in weißen Gewändern mit geneigtem Haupt gegenüber, 
der dem Sitzenden verehrungsvoll ein durch ein schmales Tuch geschütztes aufgeschlagenes 
Buch mit beiden Händen darzubringen scheint. Sein Mantel ist mit breiten weichen Strichen 
in Gelbbraun, sein Unterkleid in Graublau von verschiedenem Sättigungsgrad modelliert. 

Die Deutung der beiden Gestalten könnte zunächst zweifelhaft erscheinen. Trotz des 
ungewöhnlichen Typus und des Purpurmantels möchte man im ersten Augenblick geneigt 
sein, in der sitzenden Gestalt den Evangelisten, in der stehenden seinen Schüler Prochoros 
zu sehen, dem Johannes sein Evangelium diktieren würde, entsprechend einer Form des 
Evangelistenbildes, das in den mittelalterlichen Ablegern und Seitenschößlingen der byzan- 
tinischen Kunst nicht selten vorkommt. Aber jeder Zweifel wird durch die Miniatur behoben, 
die das Matthäusevangelium einleitet (s. Taf. 3). 

Hier kehren beide Gestalten in fast gleicher Haltung wieder, doch ist die sitzende auf die 
linke Seite des Bildes geschoben und erhebt entsprechend die vordere Hand im Segengestus, 
während die rückwärtige linke die Schriftrolle im Schoß hält. Von rechts her naht die 
andere, jugendliche Gestalt, hier den linken Arm unter dem Mantel verborgen, so daß nur 
die Hand sichtbar ist, die abweichend vom Johannesbild statt des Buches eine Schriftrolle 
hält. Das Motiv des rechten Armes ist bei der Zerstörung des Blattes nicht zu erkennen. 

Nun hat Baumstark wohl nachgewiesen, daß die eben erwähnte Johannesdarstellung, 
die den Evangelisten seinem Schüler Prochoros das Evangelium diktierend wiedergibt, 
gelegentlich wie in einem Jerusalemer griechischen Evangeliar des 11. Jahrhunderts, auch 
auf die übrigen Evangelistenbilder übergreift 1 ). Aber das geschieht doch nur bei Markus 



') Baumstark, Eine antike Bildkomposition in christlich-orientalischen Umdeutungen: Monats- 
hefte für Kunstwissenschaft VIII, 1915, S. in — 123. 

2 17 




und Lukas, denen nach einer bis 
ins 2. Jahrhundert zurückreichenden 
Überlieferung Petrus und Paulus ihr 
Evangelium verkündigt haben ; beide 
Evangelisten sind dementsprechend 
sitzend und schreibend dargestellt, 
je einer der Apostelfürsten vor 
ihnen stehend und ihnen diktierend. 
Matthäus ist dagegen in der üblichen 
Weise allein sein Evangelium ver- 
fassend dargestellt. Da in der Gen- 
ter Handschrift auch Matthäus im 
Zweifigurentyp erscheint, liegt offen- 
bar nur eine ganz äußerliche Ver- 
wandtschaft des Bildtyps vor. Es 
kommt hinzu, daß in den erhalte- 
nen Bildern keine der beiden Per- 
sonen im Schreiben dargestellt ist; 
vielmehr naht sich jedesmal eine 
jugendliche Gestalt ehrfürchtig einer 
sitzenden nimbierten. Die Beziehung 
auf die Evangelisten ist dabei außer 
jedem Zweifel durch die oben an- 
gefügten Kreismedaillons mit den 
entsprechenden Symbolen des Engels und des Adlers. Es gibt danach nur eine mögliche 
Erklärung für die Bilder, die durch die Auszeichnung der sitzenden Gestalt mit Nimbus 
und Purpurgewand unterstützt wird: sie stellen die Überreichung des Evangeliums durch 
Matthäus und Johannes an Christus dar 1 )- Da die Incipitseiten sich fast genau vor den 
einzelnen Evangelien wiederholen, und Matthäus- und Johannesbild bis auf die Umkehrung 
einander völlig gleichen, wird anzunehmen sein, daß die fehlenden Evangelistenbilder die 
gleiche Darstellung brachten. 

Dieser Bildtyp ist aber ganz einzigartig. In der karolingischen Kunst des Nordens kommt 
er sonst überhaupt nicht vor. Ich kenne ihn im lateinischen Kulturkreis nur aus einer 
italienischen Handschrift des 9. — 10. Jahrhunderts in Perugia, die offenbar ein sehr viel 
älteres Vorbild wiederholt. Christus und Evangelist — diese als jugendliche Gestalten 
mit dem in verhüllten Händen getragenem Buch heranschreitend — sind hier in ikono- 
graphisch den Genter Bildern genau entsprechender Weise gegenübergestellt, Christus 
jedesmal links, der Evangelist rechts. Oben erscheint das Symbol. Auf jede Andeutung des 
Schauplatzes ist verzichtet und die Zeichnung und Färbung des Bildes so roh, daß stilistische 
Rückschlüsse auf die Entstehungszeit der Vorlage ausgeschlossen sind (s. Abb. 17). 

Daß der Bildtyp erst in dieser Zeit und im Bereich der karolingischen Renaissance 
erfunden sein sollte, ist von vornherein höchst unwahrscheinlich. Es widerspricht dem 



Abb. 17. Perugia, Bibliothek. Evangeliar. 
Evangelist Johannes. 



') Van den Gheyn a. a. O., S. 562, sieht in der sitzenden Gestalt den Evangelisten, in der 
stehenden einen Schreiber. 



18 



auch das vereinzelte Vorkommen desselben in einer koptischen Handschrift der Vaticana 
aus dem Jahre 1270, in der Matthäus dem hier in streng frontaler Haltung thronenden 
Christus das Evangelium darbringt, und in einer syrischen der Nationalbibliothek in Paris 
vom Jahre 1196, in der, auf zwei ornamental gerahmte Blätter verteilt, links der stehende 
Christus, rechts der sein Buch darbringende Evangelist dargestellt sind 1 )- 

Die der Komposition zugrunde liegende Idee ist in diesen vier Handschriften die gleiche, 
die Durchführung aber sehr verschieden; in der Konfiguration steht das Evangeliar in 
Perugia der Genter Handschrift am nächsten. Aber ein noch so indirekter Zusammenhang 
läßt sich auch zwischen ihm und dem Genter Evangeliar nicht nachweisen; dazu ist im 
Evangeliar von Perugia zu wenig vom Stil der Vorlage zu erkennen. 

Nun ist schon der Hintergrund, vor dem beim Johannes (s. Taf. 2) die Überreichung des 
Buches erfolgt, ganz merkwürdig und ohne Parallele in der karolingischen Malerei. Ein 
Ausblick in die Tiefe wird rechts und links flankiert durch zwei blaugraue Pflaster, in der 
Mitte durchschnitten durch eine bräunliche Rundsäule mit einem eigentümlichen Voluten- 
kapitell. Auf diesen drei Trägern liegt die auf solche Weise ins Plastisch-Architektonische 
übergeführte obere Randleiste der ornamentalen Rahmung. In die Interkolumnien sind die 
beiden Figuren gesetzt. Bis zur Schulterhöhe des sitzenden Christus erhebt sich über dem 
gelbbraunen schmalen Bodenstreifen eine graugrüne Mauer; darüber schließt ein Grund 
in tiefem, gesättigtem Blau den Raum nach der Tiefe ab. Vom Kapitell der Mittelsäule 
hängt ein gerafftes Tuch in der graugrünen Farbe der Hintergrundsmauer nach links 
herab, hinter dem Oberkörper des Evangelisten verschwindend. 

In den Deckplatten der Pflaster und der Säule, in der offenbar eine Kassettierung an- 
deutenden Gliederung der Unterseite des Architraves, zu dem die Rahmenleiste umgebildet 
wurde, endlich in der Durchführung des Thronsessels und seiner Überschneidung des 
Pflasters sind Reste einer Raumdarstellung zu erkennen, die manche Verwandtschaft mit 
moderner Linearperspektive hat, und, wie das Motiv des einen Ausblick überschneidenden 
Velums, in mannigfachen Denkmälern der ausgehenden christlichen Antike nachzuweisen ist. 
Wo solche Versuche und Motive in karolingischer Zeit auftreten, z. B. in den großen Bibeln 
in Paris, London und Rom, sind immer spätantike Vorbilder im Spiel. Ihre Häufung in der 
Weise, wie sie das Johannesbild in Gent zeigt, wird aber kaum in einer anderen Hand- 
schrift der Zeit nachzuweisen sein. Wir dürfen daraus folgern, daß auch die vorliegende 
Bildkomposition des Genter Evangeliars in ähnlicher Treue aus einer alten Vorlage kopiert 
wurde, wie das dekorative Beiwerk. Das wird noch deutlicher im Matthäusbild (s. Taf. 3), 
dessen weitgehende Zerstörung deshalb besonders bedauerlich ist. Die dreifache Stützung des 
oberen Rahmenbalkens, die Einfügung der Figuren in die Interkolumnien entspricht genau 
der Johannesdarstellung. Nur ist das Velum hier Hintergrund für den links sitzenden Christus 
geworden, und rechts öffnet sich an Stelle der Abschlußmauer der Ausblick in einen fast 
senkrecht in die Tiefe stoßenden Säulengang mit kassettierter Decke. Seine Säulen gehen, 
nach der Tiefe zu kleiner werdend, dicht gedrängt von der Mittelsäule aus nach rechts; 
ihre Reihe wird durch den blauen Grund abgeschlossen, von dem sich das Haupt des 
nahenden Evangelisten abhebt. Das ist eine Kühnheit der Raumgliederung, die die Existenz 
einer antiken Vorlage für die Evangelistenbilder absolut sicher macht. 

Von der Art der malerischen Durchführung der Figuren war schon die Rede. Sie geht 



■) S. Baumstark a. a. O., Abb. 8, 12 und 13. 

2* 19 



bei sehr kräftiger und entschieden mitsprechender linearer Umgrenzung der Formen auf 
eine reiche, aber zusammenfassende Modellierung, kennt keine einheitliche Lichtführung, 
aber arbeitet durch dunklere Lokalfarbe in den Tiefen und Aufsetzen von Lichthöhen 
das plastische Volumen der Gestalt stark heraus. 

Hinter den plastisch räumlichen Interessen treten die farbigen sehr zurück. Die Farbe 
ist durchaus Dienerin jener. So bilden denn eigentlich das Rot und Grün der Bandeinfassung 
bei weitem die energischesten Farbwerte der ganzen Miniatur, und auch der dekorative 
Rahmen mit seiner Aufteilung durch Querstriche und Punkte in Orange und Rot, mit 
seinen Blüten, Trauben und Blättern hat noch mehr Farbiges als das Innere des Bildes, 
aus dem kaum mehr als der rote Buchdeckel, die rote Schriftrolle und der Purpurmantel 
Christi sehr gedämpft im farbigen Gesamteindruck des Blattes mitklingen und der blaue 
Hintergrund nur als Folie empfunden wird. Infolgedessen erscheinen die Figuren wie in 
farblosem oder kaum farbigem Relief innerhalb eines kräftig gefärbten Rahmens, zu dem 
sie eigentlich keine Beziehung haben. In Beziehung treten sie zu ihm erst durch den 
Raum, der sich hinter ihnen öffnet ; denn dieser wird von dem dekorativen Rahmen gleich- 
zeitig umschlossen und nach vorn hin aufgehoben, wie er durch die Umdeutung der oberen 
Rahmenleiste aus ihm in die Tiefe entwickelt wird. Dabei sind die Figuren in diesen Raum 
eigentlich nicht einbezogen, sondern befinden sich sozusagen vor ihm, nach vorn begrenzt 
durch eine Ebene, die als etwa durch die vorderen Unterarme beider Gestalten gelegt 
empfunden wird und mit der Ebene des Rahmens nicht zusammenfällt. Von dieser idealen 
Vorderebene aus erhalten die Figuren Volumen und Raumtiefe. Doch ist diese für die 
räumliche Entwicklung der Figur nach der Tiefe zu wieder begrenzt durch eine neue ideale 
Ebene, die mit Christi rechtem Arm zusammenfällt. Daraus ergibt sich ein sehr eigen- 
tümlicher Kompromiß zwischen freier Tiefenentwicklung der Figuren, die durch ihre inhalt- 
liche Beziehung gefordert wurde, und ihrer Einpressung in eine Raumschicht. Die Art 
der Zusammenfügung der beiden Gestalten, wie ihr Aufbau im einzelnen werden durch 
die besondere Raumanschauung bestimmt. Es entsteht eine Art Relief, dessen rückwärtiger, 
idealer Grund beim Johannesbild noch einmal sozusagen in die Tiefe versetzt und von 
der realen Tiefenbegrenzung, der Abschlußmauer, wiederholt, beim Matthäusbild aber durch 
den Säulengang fast rücksichtslos aufgerissen und in die Tiefe geführt wird. Die Wirkung 
ist noch im karolingischen Nachbild außerordentlich, indem die Figuren eine im Original 
ganz einzigartige plastische Wucht erhalten haben, die durch die Einzwängung in die Enge 
der Rahmenarchitektur noch gesteigert wird. Man würde den Eindruck haben, als wenn 
sie diese sprengten, wenn durch die Raumschichtung nicht die Vorstellung überwiegen 
würde, daß sie in ihrer Reliefebene eine Art Sonderexistenz führen. Eben durch diesen 
Ausgleich von Loslösung und Einordnung der Figuren in den Bildraum ist die ganze Ein- 
dringlichkeit der plastischen Erscheinung erreicht. Die künstlerische Wirkung ist also genau 
die gleiche wie bei den dekorativen Incipitseiten. 

Eine so entwickelte und komplizierte Raumkomposition, als karolingische Erfindung ganz 
undenkbar, müßte wenigstens in ihren Ansätzen in der christlichen Antike nachzuweisen 
und damit eine Datierung der Vorlage für die Genter Evangelistenbilder möglich sein, wenn 
wir über bescheidene Ansätze in einer Durchforschung der Stilgeschichte ihrer Denkmäler 
hinaus wären. Aber die im Material und seiner Erhaltung liegenden Schwierigkeiten sind 
so ungeheure und durch unklare oder verfehlte Problemstellung noch so vergrößert, daß 
die Forschung von einer Kenntnis der Formgeschichte in dieser Zeit noch sehr weit entfernt 

20 



ist. Was wissen wir von den 
Quellen, aus denen die soge- 
nannte byzantinische Renais- 
sance schöpfte, von den Vor- 
lagen, die Werke wie der Pa- 
riser Psalter Cod. Gr. 139 und 
seine Verwandten benutzten? 
Hätten wir von ihnen eine 
einigermaßen klare Vorstel- 
lung, wüßten wir zu scheiden, 
was in ihren Bildern über- 
nommenes Gut, was eigene Er- 
findung und neuer Stil ist, so 
würden wir die Vorlage der 
Genter Miniaturen vielleicht 
eher bestimmen können ; denn 
die Behandlung gerade man- 
cher Raumprobleme in der 
Genter Handschrift erinnert 
am ehesten an Kompositions- 
mittel jener Gruppe. Aber beim 
jetzigen Stand der Erkenntnis 
müssen wir darauf verzichten, 
sie bei der Suche nach Ver- 
wandtem heranzuziehen. 

Aus der Vergleichung der In- 
cipitseiten des Evangeliars mit 
den dekorativen Blättern der 
Wiener Handschrift, deren iko- 
nographische Verwandtschaft 

festgestellt wurde, ergibt sich deutlich ein erheblicher stilistischer Unterschied. In dieser ist der 
Kranz in weitgehendem Maße in seine Einzelelemente zerlegt, sind alle plastischen Werte in 
Flächenmotive umgesetzt. Es ist schon oben darauf hingewiesen worden, daß in den Incipitseiten 
des Genter Evangeliars im Gegenteil die Motive gerade auf plastische Wucht interpretiert werden. 
Ebenso sucht gegenüber der starken dynamischen Spannung in kontrastierenden Formen, auf 
die bei den Incipitseiten in Gent aufmerksam gemacht wurde, die Wiener Handschrift durch 
die Verteilung der Massen ein ruhiges Gleichgewicht auf der ganzen Seite zu erreichen. 

Es kann niemandem, der, etwa an den monumentalen Malereien der christlichen Antike, 
die Entwicklung der künstlerischen Form bis zur karolingischen Zeit verfolgt hat, zweifel- 
haft sein, daß danach die Vorlage für Gent einer früheren Entwicklungsstufe der Buch- 
ornamentik zuzuweisen ist als die Wiener Handschrift, wenn man zugibt, daß die Genter 
Kopie auch den Stil des Vorbildes offenbar mit großer Treue wiedergibt. Nur ist auch 
für den Wiener Codex eine zweifelfreie Datierung nicht zu gewinnen 1 ). 




Abb. 18. 



Cambridge, Evangeliar des Corpus Christi College 
Nr. 286. Evangelist Lukas. 



') Zwar hat Rudolf Beer wahrscheinlich gemacht, daß dieser im 15. Jahrhundert in der Bibliothek 

21 



Es ist ferner in diesem Zusammenhang das lateinische Evangeliar des Corpus Christi 
College in Cambridge heranzuziehen, das bald dem 6., bald dem 7. Jahrhundert — nach 
meiner Meinung mit Recht dem letzteren — zugeschrieben wird. Im einzig erhaltenen 
Lukasbild (s. Abb. 18) ist alles Figürliche schon ins Lineare, Flächige umgesetzt ; aber in der 
Komposition ist noch ein Rest eines anderen Stiles erhalten. Der Evangelist sitzt hier in einer 
geschlossenen Nische, ein Motiv, das die christlich-antike Kunst vielfach zur Hebung und 
Ablösung der plastischen Erscheinung der Einzelfigur angewendet hat. Diese Nische ist 
nun in einer Weise in einen architektonischen Gesamtrahmen, der doch wieder nicht 
konsequent durchgeführt, sondern mit Bildszenen aus den Evangelien gefüllt ist, einbe- 
zogen, die wenigstens ganz allgemein an die Lösung des Genter Evangeliars erinnert. 

Die Vergleichung mit Handschriften muß aber fruchtlos bleiben, weil keine einzige 
von ihnen mit genügender Bestimmtheit datiert werden kann. Wir müssen versuchen, in 
der erhaltenen Monumentalmalerei Denkmäler zu finden, denen die Vorlage für Gent 
stilistisch nahegestanden haben kann. Übereinstimmungen mit der in Gent so überaus 
charakteristischen Gesamtkomposition festzustellen, ist bei diesem Material unmöglich. Mag 
es an Zufällen der Überlieferung liegen oder daran, daß so kühne Raumkompositionen 
dem Büchermaler näher lagen, — gewiß ist, daß unter den erhaltenen Monumentalbildern der 
christlichen Antike ähnliche Versuche nicht vorkommen. Wir werden uns darauf beschränken 
müssen, nach Denkmälern zu suchen, die eine verwandte plastische Tendenz erkennen lassen. 

Das starke Heranziehen der Umrißlinie zur Verdeutlichung und Herausarbeitung der 
Form unter Verzicht auf eine Modellierung durch einheitliches Seitenlicht ist in Verbin- 
dung mit der besonderen Ausbildung einer schmalen Raumschicht für die Figuren aus- 
reichend, um die Entstehung der Vorlage in vorjustinianischer Zeit auszuschließen. Ich 
muß den Beweis dafür an dieser Stelle schuldig bleiben und auf Ausführungen verweisen, 
die ich hoffe, in Kürze vorlegen zu können. Es scheint zunächst eine bestechende Ähnlich- 
keit zwischen dem Evangelisten Johannes in Gent und einer der Kronen tragenden Ge- 
stalten aus dem Neapler Baptisterium zu bestehen, dessen Datierung freilich sehr schwankt. 
Bewegung und Aufbau der Gestalt haben in der Tat viel Verwandtes. Aber nach dem Ge- 
sagten ist es wenig wahrscheinlich, daß sich in der karolingischen Kopie nicht wenigstens 
irgendwelche Reste der Modellierung in breiten Licht- und Schattenmassen erhalten hätten, 
die für die Neapler Figur überaus bezeichnend ist. Die Ähnlichkeit könnte höchstens zu dem 
freilich vorläufig sehr kühnen Schluß führen, daß die Vorlage von Gent ihrerseits auf eine 
Erfindung zurückgehen könnte, die dem Kreis der Neapler Mosaiken nicht ferngestanden hätte. 

Der Genter Handschrift verwandte Stilmittel findet man dagegen in Wandmalereien 



des Klosters Bobbio war. Aber sein Versuch, deren älteste Bestände und auch die Wiener Hand- 
schrift auf Cassiodors Büchersammlung in Vivarium zurückzuführen, kann doch zunächst nur als 
Hypothese gelten, für die ein schlüssiger Beweis erst zu erbringen ist. Cassiodor ist wahrscheinlich 
im 7. Jahrzehnt des 6. Jahrhunderts gestorben. Dadurch wäre, wenn Beers Vermutung sich als 
stichhaltig erweist, ein terminus ante quem für die Wiener Handschrift und ein Anhaltspunkt 
für die Ansetzung der Vorlage für das Genter Evangeliar etwa in die erste Hälfte des 6. Jahr- 
hunderts gewonnen. Doch ist nicht zu leugnen, daß die Dekoration des Vindobonensis nach unserer 
bisherigen Kenntnis der Denkmäler eher auf das Ende des Jahrhunderts hinzuweisen scheint, so 
daß es geraten ist, eine Bestätigung von Beers Hypothese von anderer Seite abzuwarten, ehe die 
Kunstgeschichte sie als Fundament für die weitere Forschung benutzt. Vgl. R. Beer, Bemerkungen 
über den ältesten Handschriftenbestand des Klosters Bobbio: Anzeiger der philos.-hist. Klasse 
der Kais. Akademie der Wissenschaften, Wien 1911, Nr. n. 

22 



wie der Madonna Regina in S. Maria Antiqua und dem Turturafresko vom Jahre 528 der 
Commodilla-Katakombe in Rom und in Mosaiken wie der Prozession in S. Apollinare Nuovo 
in Ravenna und in Parenzo: die lineare Umgrenzung, die breite und weiche Modellierung 
unter völligem Verzicht auf einheitliche Lichtführung, die Schichtenbildung im Figurenauf- 
bau, selbst Eigenheiten der Faltenbildung, wie den vom Karolinger nicht verstandenen Schoß- 
falten, und manche ikonographische Übereinstimmung in Kleidung und Beiwerk, denen in 
Verbindung mit solchen stilistischen Beobachtungen einiges Gewicht nicht abzusprechen ist. 
Selbstverständlich soll damit nicht ein engerer Zusammenhang behauptet, sondern nur ein 
ungefährer Anhaltspunkt für die zeitliche Ansetzung gewonnen werden. Wir würden durch 
die genannten Denkmäler wieder in das 6. Jahrhundert geführt werden und also zu einer 
gleichen Datierung kommen, wie sie die Untersuchung der Ornamentik nahelegte. Es schiene 
mir vermessen, wollte man bei dem jetzigen Stand der Forschung in der zeitlichen Fest- 
legung weitergehen. So viel kann vielleicht noch gesagt werden, daß die erhaltenen Denkmäler 
kaum ein Heruntergehen über die Mitte des 6. Jahrhunderts gestatten. Das uns bekannte 
römische Material scheint zu beweisen, daß aus dem plastischen Stil der Madonna Regina auf 
italienischem Boden noch im Verlaufe des 6. Jahrhunderts ein linear-flächiger wurde, in den 
von außen her im 7. Jahrhundert eine neue Kunst eindringt, die als Hauptdarstellungsmittel 
wieder das Licht und ausgesprochene Farbigkeit verwendet. Diesem neuen Stil gehört die 
Verkündigung der zweiten Schicht von S. Maria Antiqua an. In den Anfang dieser Zwischen- 
zeit wird, wenn man nicht die Berechtigung bestreiten will, die stadtrömische Entwicklung 
als typisch für den damaligen westlichen Kulturkreis anzusehen, wahrscheinlich die Vorlage 
der Genter Bilder gesetzt werden dürfen. 

Möglicherweise wird aus der Geschichte des Vulgatatextes mit größerer Bestimmtheit 
als durch die Kunstgeschichte die Zeit der Vorlage bestimmt werden können. 

Wie die gesamte Ausstattung des Evangeliars ist nämlich auch ihr erster Text aus der 
alten Vorlage übernommen worden; er wich von dem üblichen, auch von dem älteren, 
frühkarolingischen Text vollständig ab und enthielt eine Menge von Merkmalen des vor- 
hieronymianischen Evangelientextes. Allerdings muß dieser erste Text erschlossen werden ; 
denn er wurde gleichzeitig mit der Hinzufügung der neuen Initialseiten in der Zeit um 
das Jahr 1000 vollständig durchkorrigiert und, meist über sehr sorgfältigen Rasuren, mit 
dem landläufigen Text in Übereinstimmung gebracht. Da der Evangelientext aber in zwei 
sehr schmalen Kolumnen geschrieben war, ist eine Kontrolle der Änderungen besonders 
an den Stellen leicht durchzuführen, an denen der Text der ersten Hand länger war, also 
die für die gemischten Texte charakteristischen Zusätze enthielt. Das mögen die im Anhang 
gegebenen, leider, da mir bei der Untersuchung der Handschrift jedes Hilfsmaterial fehlte, 
nur ganz zufällig gewählten Beispiele zeigen. Sie werden Berufeneren als erste Anhalts- 
punkte für die Beurteilung des Textes dienen können. Für die Geschichte der christlichen 
Antike wird jeder Beitrag zur genaueren Bestimmung der alten Vorlage, die dem sogenannten 
Evangeliar des hl. Livinus in Gent zugrunde liegt, von größtem Interesse sein ; denn sie war, 
wenn die mitgeteilten Beobachtungen begründet sind, das älteste, uns wenigstens in getreuer 
Nachbildung überlieferte Evangeliar mit Bildschmuck aus dem lateinischen Kulturkreise. 

Da die hier meist nur kurz erwähnten Handschriften in der Publikation des Deutschen Vereins 
für Kunstwissenschaft doch eingehend behandelt werden, so schien es mir nicht unangebracht, 
an dieser Stelle, wo ein Überblick über den Denkmälerbestand in Belgien gegeben werden sollte, 

23 



das Zusammentreffen von einer Reihe karolingischer Kopien nach antiken Vorlagen in dem 
begrenzten geographischen Kreise dazu zu benutzen, um sie unter diesem besonderen Gesichts- 
winkel zu betrachten und auf die Bedeutung solcher Untersuchungen wenigstens hinzuweisen, 
die auch für das längst publizierte Material noch völlig fehlen. Es wäre aber wirklich an 
der Zeit, mit einer kritischen Scheidung dessen zu beginnen, was an den uns überlieferten 
frühmittelalterlichen Illustrationszyklen antikes Erbe, was Neuschöpfung, was Umbildung ist. 
Unsere gesamte Auffassung von der mit Karl d. Gr. im Norden einsetzenden Kunstbewegung 
tappt auf schwankendem, unsicherem Boden herum, solange diese Arbeit nicht geleistet ist, 
und andererseits wird jeder, der sich mit der Geschichte der spätantiken Malerei beschäftigt, 
unausgesetzt auf Bilder und Bildzyklen gewiesen, die offenbar in diesem Kreis entstanden sind, 
aber nur in späten Nachbildungen vorliegen, ohne daß sie vor dieser kritischen Behandlung für 
jenen Problemkreis zu verwerten wären. Es wird in den meisten Fällen zunächst nicht über hypo- 
thetische Ergebnisse hinauszukommen, in manchen werden genaue Bestimmungen möglich 
sein. Aber aus dem Anwachsen des Materials und durch ein Zusammenarbeiten der ver- 
schiedenen historischen Disziplinen, die sich mit Überlieferungsgeschichte beschäftigen, werden 
sich von selbst Korrekturen und allmählich immer mehr feste Punkte ergeben, die beiden 
Forschungsgebieten, dem spätantiken und dem mittelalterlichen, zugute kommen werden. 



ANHANG 

Der Text der Genter Handschrift ist in der Zeilentrennung des Originals wiedergegeben ; 
in eckigen Klammern erscheint der Text der Korrektorhand ; Punkte zeigen Rasuren an. Da 
andere Hilfsmittel mir nicht zur Verfügung stehen, gebe ich in der zweiten Kolumne den von 
Sabatier in seiner Bibelausgabe von 1751 edierten Italatext, in der dritten den der Vulgata. 

Der Text der Genter Handschrift bringt die lange Einschaltung der Itala (vgl. Sabatier III, 120) 
zwischen Mt. XX 28 und 29, aber mit der vielleicht von Texthand geschriebenen Randbemerkung: 
hoc est proprium luce, und dem Zeichen -7- neben jeder Zeile. 



GENTER HANDSCHRIFT 

Mt. XXVII. 44—45 
improperabant ei 



A sexta autem hora 



ITALA 

improperabant ei. Et post- 
quam crucifixus est, a sexta 
autem hora 



VULGATA 

improperabant ei. A sexta au- 
tem hora 



Mr. V. 15 

sedentem ves 

titum et sane mentis 



et timuerunt 



sedentem, vestitum et sanae 
mentis (qui habuerat legionem) 
et timuerunt 



sedentem vestitum et sanae 
mentis, et timuerunt 



Mr. VI. 33—34 
illuc et praeve 
nerunt eos. 

[Et exiens vidit mul 
tarn turbam IHC] 
[et] misertus est [super eos] 
quia erant sicut oves 



illuc. Cum vero Jesus vidisset 
turbam, misertus est illis quia 
erant sicut oves 



illuc et praevenerunt eos. Et 
exiens vidit turbam multam 
Jesus et misertus est super 
eos, quia erant sicut oves 



24 



GENTER HANDSCHRIFT 



ITALA 



VULGATA 



Mr. VI. 37 

Euntes emamus. . . 

panes 

et 

dabimus [eis] man 
ducare. Et ait eis 

Am Rande: [denariisducentis]. 



Euntes ememus panes ducen- 
torum denariorum, et dabimus 
illis manducare. Ipse vero ait 
illis 



Euntes emamus ducentis de- 
nariis panes, et dabimus illis 
manducare. Et dicit eis 



Mr. XII. 5-6 

quosdam cedentes 
[a]lios. . . .vero 
occide. . . . ntes 



[quia] Reve[re] buntur fili 
um meum 

Am Rande: [adhuc ergo unum 
habens filium carissimum et 
illum misit ad eos novissi- 
mum dicens] 



quosdam ceciderunt, quosdam 
vero occiderunt. Novissime au- 
tem filium suum misit, quem 
habebat unicum dilectissi- 
mum, dicens: Reverebuntur 
filium meum 



quosdam caedentes, alios vero 
occidentes. Adhuc ergo unum 
habens filium charissimum, et 
illum misit ad eos novissimum, 
dicens: Quia reverebuntur fili- 
um meum 



Mr. XII. 37-38 
et multa turba 
[eum libenter 

audivit 
Et dicebat eis in doctri 

na sua] Cavete 



multa turba audiebant illum 
libenter. Ipse autem docebat 
illos, dicens: Videte 



et multa turba eum libenter 
audivit. Et dicebat eis in doc- 
trina sua: Cavete 



Mr. XV. 31 

Similiter et 

Alios salvos fecit 

Am Rande: [summi sacerdotes 
ludentes ad alterutrum cum 
scribis dicebant] 



Et scribae cum princibus sacer- 
dotum irridentes eum, dice- 
bant: Alios salvos fecit 



Similiter et summi sacerdotes 
illudentes ad alterutrum cum 
scribis dicebant: Alios salvos 
fecit 



Lk. I. 29 

ista salutatio 



ista salutatio [et quod sie bene- 
dixisset eam]. Et ait [ei] an- 
gelus 



ista salutatio. Et ait Angelus 



Et ait. 

angelus 



25 



Für die Bestimmung der Vorlage können auch die Verse wichtig werden, die in der Genter 
Handschrift, von Texthand in sorgfältiger Capitalis Rustica geschrieben, die Kanontafeln be- 
gleiten: 

Mattheus Marcus Lucas sanctusque Johannes 
Vox tonat. hunc horum. quattuor una simul 
Primus ab humana quia coepit promere gente 
Humani formam. sthematis inde venit 
A via terribili perstringit voce secundus 
Scribitur et species. Inde leonis ei. 
Estque sacerdotii quia rebus tertius orsus 
Forma iuvencalis. Hinc sibi rite datur. 
Et quia verborum pennis super aethera quartus 
Hinc aquilae specimen. celsa petentis habet. 













^f^o^ruirf 4 jJf^cfo™fÄ»W 



Abb. 19. Titelbild der Seduliushandschrift 
des Musee Plantin in Antwerpen. 



26 




Abb. 20. Tournai, Die Kathedrale im Stadtbild. 



II. 



DIE KATHEDRALE NOTRE-DAME 

IN TOURNAI 

ihre baukünstlerische Wirkung und ihre kunstgeschichtliche Bedeutung 



Von FRITZ HO EBER 




1s ausdrucksvolles Wahrzeichen einer Stadt und eines Landes, des lange unmittel- 
baren Bistums des Tournaisis, steigt die fünffache Turmgruppe der Kathedrale Notre- 
Dame empor: Von welcher Seite man sich auch dem alten Tornacum« — von den 
H Renaissanceschriftstellern gern mit Turmstadt übersetzt — nähern mag, immer 
schwebt dieses zusammengeballte, in fünf Spitzen ausstrahlende Massiv gleich einer könig- 
lichen Krone über der stadtbürgerlichen Häuserversammlung, ergibt im Verein mit den andern 
Hochtürmen, dem Beifried und den Pfarrkirchen St. Brice, St. Piat, St. Quentin, St. Jacques, 
St. Madeleine und St. Nicolas eine stets neue, unvergeßliche Silhouette (Abb. 20). 

Zu dieser hohen baukünstlerischen tritt die besondere geschichtliche Bedeutung der Kathe- 
drale von Tournai als des fast einzigen uns erhaltenen, jedenfalls größten reifromanischen 
Kirchenbaus Belgiens, der dann selbst wieder von starkem, stilistischem Einfluß auf die Archi- 
tekturentwicklung des ganzen Scheidegebietes, von der Champagne und Picardie her bis nach 
Holland und Skandinavien hinauf, während des 12. und 13. Jahrhunderts gewesen ist. 



1. Die Situation im Stadtbild 1 ). 

Der künstlerische Reiz der Liebfrauenkathedrale von Tournai beginnt 



mittelalterlichen Monumentalbauten 



wie bei allen 
bereits mit der individuellen Situation, mit dem, was 

') Vgl. die ausführlichere Darlegung: Fritz Hoeber, Die Stellung der Kathedrale im Stadt- 
bild von Tournai: Monatshefte für Kunstwissenschaft, XIII, 1920, S. 67—87. 

27 



der heutige Architekturfreund wieder unter Stadtbau zu verstehen gelernt hat: in der Fülle 
der städtischen Straßen- und Platzbilder wirkt der Hochbau Notre-Dame zunächst durch 
seinen Maßstab, als burgartig gewaltige Masse (Nord-Süd-Blick von der Rue Royale auf die 
Vierungsgruppe der fünf Türme, Süd-Nord-Blick aus der Rue St. Martin auf dieselbe Turm- 
gruppe, die hier noch durch den hinzutretenden Beifried bereichert erscheint (vgl. Taf. 4). 
Der Gegensatz des erhabenen Gotteshauses gegenüber der Kleinbürgerlichkeit der sich ringsum 
duckenden Dächer der vielen Häuschen kommt am besten in jener Ansicht zur Geltung, die 
man vom Ausgang der Rue des Maux her auf die Nordwand der Grand' Place hat. 

Im Sinn der mittelalterlichen Auffassung des Stadtbaus als eines rein zweckmäßig be- 
gründeten Organismus, der alle Bauelemente untereinander verknüpft, nichts aber heraus- 
löst zum Zweck fassadenhafter Repräsentation — wie das später die Renaissancestile gewollt 
haben — , erscheint auch die Kathedrale von Tournai ringsum eingebaut. Nur an den 
Stellen der drei Kirchenportale im Westen, Norden und Süden sind Plätze in das sie um- 
gebende Häusermassiv eingeschnitten. Freilich sind wie so oft die Place des Acacias im 
Norden und der Marche aux Poteries- im Süden nichts anderes als alte Kirchhöfe, die 
dann spätere Zeiten zu Marktzwecken benutzten. Wie immer bei mittelalterlichen Kirchen 
war auch hier allein vor der Westfassade eine bewußte Platzbildung im Sinn eines Vorhofs 
oder Paradieses geschaffen: auf diesem feierlich symmetrischen Vorraum der Plachette 
devant l'eglise Notre-Dame , geradezu auch atre, atrium genannt, fanden stets alle amt- 
lichen Verkündigungen des Bischofs von Tournai statt. 

Die seit 1906 begonnene, völlige Freilegung der Kathedrale versündigt sich somit in stärkstem 
Maß gegen die ursprünglich gewollte stadtbaukünstlerische Gesamtanlage wie gegen den Geist 
ihrer Schöpfer. Dadurch daß man auf der Nordseite durch Abbruch der Reste des aus der 
Wende des 12. zum 13. Jahrhundert stammenden spätromanischen Kreuzgangs der Kathedrale 
und durch den breiten Straßendurchbruch längs dem Kathedralchor nach der Rue des Chape- 
liers die Place des Acacias ins Unbegrenzte verbreiterte, hat man die beabsichtigte Wirkung 
dieses Platzes geradezu in sein Gegenteil verkehrt. War dieser doch durchaus als Tiefenplatz 
gedacht, als perspektivisch empfundene Rahmung der Vierungsgruppe der Kathedrale von 
Norden gesehen. Und ebenso baukünstlerisch widersinnig erscheint die Niederlegung der 
kleinen Bürgerhäuser, die das Strebewerk des gotischen Chorhaupts seit alters verdeckten. 

Den Verlust der alten Zusammenstimmung und organischen Verschmelzung von bürger- 
licher und kirchlicher Baukunst empfindet man besonders lebhaft bei Betrachtung der Süd- 
seite der Kathedrale, die diese Verbindung noch in stimmungsvollster Weise gewahrt hat: 
Der alte Töpfermarkt, einst die bischöfliche Richtstätte und der Kirchhof für die Pest- 
kranken Tournais, gehört mit dem höchst malerischen Beieinander der Querhausapsis im 
Übergangsstil, der reifromanischen Langhauswand auf der einen Seite, dem spätgotischen 
Teil des Bischofspalastes mit Staffelgiebel und schlankem Treppentürmchen auf der andern, 
einem anmutigen Spätrenaissancehaus im Vordergrund und der Fausse Porte , dem ge- 
drückten Verbindungsbogen der frühgotischen Bischofskapelle im Hintergrund zu den 
reizvollsten und malerischesten Bildern, die das alte Tournai darzubieten vermag. 

Diesen organischen Gestaltungsgrundsatz durchgängiger Wandverbindungen wahrt vor 
allem auch die symmetrische Place de l'Eveche vor der Westfassade, der kleine quadratische 
Vorplatz zum Hauptportal der Kathetrale (Abb. 21) : Der Basilikaquerschnitt erscheint in der 
Tiefe eingefügt zwischen zwei wesentlich jüngeren Rahmenbauten, zwischen der leichten und 
feinen Pilasterfront des Hotel des anciens Pretres von 1755 und zwischen dem schweren 

28 



4< 




Gebäude des Bischofspalastes, begonnen 1671, das in dem der Kathedrale benachbarten Teil 
seiner Fassade noch deutliche Reste, rhythmische Bogenstellungen auf Säulenkapitellen, eines 
älteren romanischen Baues des 12. Jahrhunderts aufweist. Stilistisch Älteres und Neueres 
fügt sich so zur symmetrisch gebundenen Stimmungseinheit zusammen, die die leichte 
Asymmetrie der in die Südostecke eingefügten bischöflichen Kapelle mit der flachgewölbten 
»Fausse Porte nur noch wirkungsvoll steigert. 

2. Die Westfassade. 

Wie diese Fassade (Abb. 21) sich heute dem Betrachter darstellt, so ist sie nur zu ge- 
ringem Teil alt, zu noch geringerem spätromanisch — wie das hinter ihr sich erstreckende 
Langhaus. Als ursprünglich erscheint der basilikale Querschnitt mit den das Hochschiff 
beiderseits einfassenden runden Wendeltreppentürmchen, die mit ihren spitzkegelförmigen 
Dachhelmen typisch für Tournais Kirchen des Übergangsstils, St. Nicolas und St. Quentin 
(beide erbaut um 1200), werden. Ursprünglich romanisch sind auch die zwei seitlichen 
Reihen von je fünf kleinen Blendbogen, durch Pfeiler getrennt, die die Stirnwand der 
Seitenschiffe im ersten Stock über der Vorhallenbrüstung verkleiden. Was aber oberhalb 
des dieses breite Sockelgeschoß abschließenden Gurtgesimses an architektonischer Deko- 
ration folgt, die freigearbeitete Spitzbogengalerie im Giebel, die zweistöckige Säulchen- und 
Bogenverblendung der runden Treppentürme und vor allem die trocken akademische, viel 
zu groß geratene Rose, verdankt seine Entstehung einer durchgreifenden Erneuerung durch 
J. Bruyenne von 1851, der unter Nichtachtung der Stilunterschiede Motive des jüngeren Quer- 
hauses in die Architektur der älteren Westfassade hineingenommen hat. 

Es ist schwer festzustellen, wie die Westfassade ursprünglich aussah: Basilikaler Quer- 
schnitt, beiderseitige Treppentürme und Doppelportal sind die tatsächlichen Grundlagen, auf 
denen der ideale Wiederherstellungsversuch weiterbaut, den der ehemalige Dombaumeister 
Bruno Renard in seiner Monographie de Notre-Dame de Tournai (Lithographisches Tafel- 
werk mit Text 1852) entworfen hat. Daß Renard die Stockwerke nun mit einer Fülle ge- 
kuppelter und Einzelbogen bereichert, daß er Ornamentmotive des Querhauses ohne weiteres 
in den Giebel seiner Westfront überträgt, macht für ihn denselben Vorwurf wirksam, der 
oben gegen Bruyenne erhoben wurde: nicht stilkritisch zwischen Langhaus- und Quer- 
hausarchitektur unterschieden zu haben. 

Alle diese Rekonstruktionsversuche des Aussehens der Westfassade im 12. Jahrhundert 
sind deshalb besonders schwierig, weil bereits um das Jahr 1300 die Hauptportalfront der 
Kathedrale eine durchgreifende Veränderung erfuhr : damals wurde ihrem Unterteil eine Vor- 
halle vorgelegt, deren Rückwand zierliche hochgotische Dienste einteilen, um ein Architektur- 
gerüst für drei Geschosse von Relieffiguren unter Kleeblattbogen zu schaffen. Der obere 
Teil des Mittelschiffs wurde nun von einem einzigen dreiteiligen, breiten Spitzbogenfenster 
eingenommen, das bis zu seiner Verdrängung durch Bruyennes großartigere Rose bestand. 
Die Zeit der Romantik, in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts, hat dann dieses 
breite Spitzbogenfenster mit einem neugotischen Rahmen, starken Strebepfeilern beiderseits 
und einer Art Zinnenfries als Horizontalabschluß versehen. Auch die hochgotische Vorhalle 
mußte einem jüngeren Ersatz weichen, der sich durch die Unregelmäßigkeit der Breiten- 
maße seiner Joche deutlich als ein Werk der absterbenden Spätgotik darstellt (unter der 
Regierung des Bischofs Charles de Croy 1524 — 1564). 

Auch der reiche Skulpturenschmuck zwischen den hochgotischen Diensten der Rückwand 

29 



im Innern der Halle wurde mannigfach erneuert. Nur die unterste Zone, die an den drei 
Portalpfeilern die Erschaffung des Menschenpaares, den Sündenfall und die Vertreibung 
aus dem Paradies, weiterhin Propheten und Kirchenväter unter gotischen Arkaden darge- 
stellt, gehört noch der Wende des 13. zum 14. Jahrhundert an. Die beiden entsprechenden 
oberen Reihen gotischer Relieffiguren fielen dem Bildersturm vom 23. August 1566 zum Opfer. 




Abb. 21. Tournai, Westfassade der Kathedrale. 

An ihrer Stelle schuf die Renaissance, etwa um 1580, eine bewegte Folge kleinfiguriger Szenen 
aus dem Leben des Königs Chilperich und der durch ihn erfolgten Übertragung von Gerecht- 
samen an den Bischof von Tournai (rechte Seite) und aus einer festlichen Prozession (linke 
Seite vom Hauptportal). — Die oberste Reihe endlich zeigt mächtige, barocke Gewandfiguren 
aus den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts: die Lokalheiligen St. Piat und Eleutherius, 
die vier lateinischen Kirchenväter und die vier Evangelisten als Schmuck der Pfeiler und 
Laibungen des Doppelportals neben einer großen Zahl sonstiger Heiligen. 

30 



3. Das reifromanische Langhaus. 

Tritt man aus der spätgotischen Vorhalle in das Innere der Liebfrauenkathedrale von 
Tournai ein, so ist man überwältigt von dem großartigen Eindruck dieser 130 Meter 
langen Innenperspektive : zuerst die breit und gemessen in vier Stockwerken dahinwal- 
lenden reifromanischen Rundbogen des Langhauses mit ihren sehr massiv wirkenden 
Säulenpfeilern, dann durch die weite Cäsur des Querschiffes getrennt, künstlerisch betont 
und eingeleitet durch den in bunter Marmorpracht erglänzenden, triumphbogenähnlichen 
Lettner von 1572 des Cornelis de Vriendt, genannt Floris, der hohe Chor in klassisch- 
französischer Gotik. 

Freilich einen wesentlichen Faktor des heutigen Gesamteindrucks gilt es abzuziehen : die 
glatt geweißten, schmal rechteckigen Kreuzgewölbe des Langhaus-Mittelschiffs rühren ebenso 
wie die klassizistischen Pilaster zwischen den — damals vergrößerten — Oberlichtfenstern 
von einer Erneuerung des Jahres 1777 her. Denn ursprünglich hatte dieses spätromanische 
Mittelschiff (Weihe des Langhauses 1171, als im Bau befindlich erwähnt 1141) nur eine 
flache Holzdecke in der Höhe des heutigen Gewölbeschlusses 1 ), die, wie Cousin berichtet, 
»ein gemalter Teppich mit Stäben schmückte. Dagegen waren von Anfang an gewölbt die 
Seitenschiffe in primitiven quadratischen Kreuzgewölben mit schlicht rippenlosen Graten. 
Auch hier erscheint der ursprüngliche Eindruck insofern verändert, als die den Außen- 
pfeilern vorgelegten Halbsäulen, die den Halbsäulen der Innenpfeiler entsprachen, 1633 ent- 
fernt wurden, um Standplätze für Barockstatuen zu gewähren. 

Die prachtvoll gelagerte Schichtung des romanischen Innenraums beherrscht auch den 
Eindruck seiner seitlichen Außen fassaden: deren Oberflächenwirkung bestimmt ganz die 
nur roh bearbeitete pierre bleue , ein dunkler, granitartiger Hartstein des Tournaisis. — 
Dem vierstöckigen Innensystem entsprechend differenziert und erleichtert sich auch die 
Außenfassade von unten nach oben: Im Erdgeschoß erscheinen große Rundbogenfenster, 
von weitschattenden, gesimsumzogenen Doppelbogen überwölbt und von schlanken, acht- 
eckigen Säulen mit jonisierenden Blattkapitellen seitlich gefaßt. Die einzelnen Joche der 
Langhausfront sind durch breite Strebepfeiler von einander getrennt, die im ersten Stock 
höchst originell sich in eine Art zierlicher Tabernakel auflösen. — Ganz das reihende Prinzip 
der Lagerung bringt das hinter dem Pultdach über dem inneren Triforium zurücktretende 
Obergeschoß zur Geltung: Indem jedes der Oberlichtfenster von zwei Freisäulen flankiert 
wird, der die Joche der unteren Geschoßfronten trennende Zwischenpfeiler aber sich hier 
zum schmalen Pilaster verringert hat, entsteht ein freier Laufgang nach Art der Triforien 
des Innern. Dieser normannische Laufgang , wie man ihn seiner Herkunft nach benennt, 
hat im Kirchenbau Tournais Schule gemacht, was die äußeren Bogengalerien der früh- 
gotischen Kirchen St. Nicolas und St. Jacques beweisen. 

Eine Seltenheit für das an frühmittelalterlicher Plastik arme Belgien stellen jene Reste 
romanischer Skulpturenzyklen dar, die das nördliche und südliche Seitenportal am Ostende 
des Langhauses aufweisen, wie dieses der Zeit nach der Mitte des 12. Jahrhunderts an- 
gehörig. Das Südportal, Porte du Capitole genannt nach der darüber befindlichen, bischöf- 
lichen Gerichtslaube, hat besonders stark gelitten : wenige abgeschliffene Bossenornamente 



') In konstruktiven Aufgaben war die Kirchenbaukunst Tournais noch lange Zeit rückständig: 
so sind auch die drei frühgotischen Pfarrkirchen St. Jacques, St. Quentin und St. Nicolas, alle 
um 1200 erbaut, noch mit flachen Holzdecken versehen. 

3i 




Abb. 22. Tournai, Querschnitt durch das Langhaus. 



32 




Abb. 23. Tournai, Querschnitt durch das Querschiff. 



33 



lassen sich noch mühsam in seiner Bogenlaibung erkennen. — Dagegen zeigt das Nord- 
portal oder die Porte Mantile (Abb. 43) — nach der auf einem seiner Bogenreliefs dar- 
gestellten Legende der Heilung des blinden Mantilius durch Sankt Eleutherius genannt — 
in vielen Figurenszenen und -Ornamenten interessante Stilproben, die einen künstlerischen 
Zusammenhang mit der im 12. Jahrhundert so maßgebenden, romanischen Bildnerei der 
Provence aufweisen: die gleichen in linearem Rankenwerk fein ornamentierten Würfel- 
kapitelle auf merkwürdig vielfältig kannelierten und gewundenen Säulen, dieselben über- 
lang gestreckten Gestalten, durch den Blockzwang im Körperumriß gebunden und mit 
symmetrischen, in sorgsamer Ornamentik gelegten Gewandfalten linear bedeckt, dieselben 
allegorischen Chimärenformen aus Mensch und Tier, Tier und Pflanze. 

Trotz der hier in Plastik und Ornament noch deutlich vorherrschenden, romanischen 
Formensprache im einzelnen zeigen die beiden Seitenportale des Tournaiser Langhauses 
im Norden wie im Süden in ihrem Gesamtaufbau doch eine bereits sehr fortgeschrittene 
Gestaltung: beide Rundportale sind in eine dreipaßähnlich gebrochene, im Charakter 
wesentlich frühgotische Gesimsnische eingestellt. 

Denselben Gegensatz eines entwickelten Bausystems zu einer in romanischem Sinn konser- 
vativen Bildung der formalen und konstruktiven Einzelheiten zeigt das Architekturinnere 
des 1171 geweihten Langhauses. Jedes Geschoß erscheint durch deutliche Gesimsbildung als 
ein Selbständiges für sich getrennt. Aus prachtvoll reichen Bündelpfeilern spätestromanischen 
Stils — runde Halbsäulen an den vier Seiten, prismatische Dreiviertelsäulen in den Ecken 
um einen kreuzförmigen Kern geordnet — steigen durch ebenso reiche Rankenkapitelle ver- 
mittelt die schwungvollen, mehrfach vierkantig eingetreppten Bogengurte der massiven 
Erdgeschoßarkaden auf. Von einem durchlaufenden Horizontalgesims getrennt erhebt sich 
wie eine vereinfachte Wiederholung des Erdgeschosses die gleich hohe Bogenreihe der 
Empore, allein durch ihre Pfeilerform individuell charakterisiert: übereck gestellte qua- 
dratische Prismen, von zierlichen achtseitigen Säulchen diagonal vorgelagert im Sinn der 
frühgotischen kantonierten Säule. — Fast dasselbe Höhenmaß zeigte der ursprünglich ganz 
schlicht gehaltene Oberlichtgaden mit den einfach gereihten, großen Rundbogenfenstern. 
Zwischen ihm und der Empore ist aber noch die gedrückt niedrige, kleine Bogenfolge 
eines blinden Triforiums eingeschoben an der Stelle, wo im basilikalen Querschnitt die Pult- 
dächer der Seitenschiffe an die Mittelschiffshochwand anstoßen. Dieses Triforium ordnet 
die doppelte Anzahl kleiner Bogen auf eine große Arkade der Untergeschoßjoche an. Die 
Triforiumshöhe gleicht genau der Spannweite eines dieser kleinen Bogen : das für alle roma- 
nische Baukunst so typische, quadratische Verhältnis. 

Zweierlei bestimmt den Eindruck dieses viergliedrigen, spätromanischen Langhaussystems : 
die Abnahme an Zierformen und plastischer Gliederung — im innern von unten nach 
oben, im äussern von oben nach unten — , was merkwürdigerweise beidesmal den gleichen 
Effekt einer dynamischen Erleichterung des Wandaufbaus hervorbringt, und jener eigen- 
tümlich ernste Gesamteindruck ruhig breiter Lagerung. — Daß aber dieses formal wie 
architektonisch so romanische Langhaussystem dennoch vier Geschosse aufzuweisen hat, 
wirkt wie ein entwicklungsgeschichtlicher Widerspruch zu seinem durchgeführten Kon- 
servatismus der Form und der Konstruktion, erscheint nur erklärlich aus einem Jahr- 
hundert wie dem zwölften, als die auch für die Südniederlande vorbildliche französische 
Frühgotik ihre von reichster baulicher Erfinderkraft zeugenden, mannigfaltigen Versuche 
unternahm (Taf. 6). 

34 



Tafel 




TOURNAI. TURMGRUPPE DER KATHEDRALE 



4. Das Querhaus im Übergangsstil. 

Zu der schweren Lagerung der in Formengebung wie Konstruktion gebundenen Ruhe 
des um die Mitte des 12. Jahrhunderts geschaffenen Langhauses von Tournai läßt sich 
schwerlich ein größerer Gegensatz denken als der sich ihm zeitlich anschließende Bau des 
Querhauses. Schon aus dem fundamentalen Konstruktionsprinzip der Flachdecke dort, des 
durchgeführten Rippengewölbes hier entwickelt sich ein entgegengesetzter innenräumlicher 
Eindruck, der bis in die letzte formale Einzelheit noch nachwirkt. Konstruktiv rückt somit 
dieses Querschiff in nächste Nähe des vollendeten gotischen Stils — in seinen Wölbungen 
weist es sowohl die ausgebildete Kreuzrippe wie den gedrückten Spitzbogen auf — , wenn 
auch seine Formensprache noch in vielem so reifromanisch klingt, wie man sie im Lang- 
haus vernommen hat. Das ist »Übergangsstil in des Wortes wörtlichster Bedeutung. 

Wenn in Jean Cousins Histoire de Tournai von 1620 eine Wundergeschichte erzählt 
wird unter Erwähnung eines im Jahr 1145 im Werk begriffenen Neubaues 1 ), so läßt sich 
diese Jahreszahl nur auf das entwickelt romanische Langhaus beziehen. Das kleeblatt- 
förmig erdachte, als großartig geschlossene Zentralanlage erbaute Querschiff mit Rundchor 
gehört zeitlich dem letzten Viertel des 12. Jahrhunderts und dem ersten Jahrzehnt des 13. 
— zwischen 1171 und 1213 — an. Von 1198 an erfolgte die technisch schon französisch 
gotische Bauerfahrungen in vollem Umfang nutzende Einwölbung der stark überhöhten 
Vierung und der ihr beiderseits beigeordneten Rechteckjoche. 

Die symmetrisch gebundene Harmonie des kleeblattförmigen Ostchors im Übergangsstil 
scheint allerdings nicht lange bestanden zu haben: Bereits im Jahre 1242 reißen die über- 
mächtige Stilströmung der jetzt allein modernen Gotik und der bischöfliche Ehrgeiz des 
bedeutenden Walter von Marvis (1219 — 1251) die spätromanische Ostapsis nieder, um an 
ihrer Stelle das jeden früheren Maßstab sprengende Wunderwerk des rein französischen 
Hochchors zu errichten. Von der alten kleinen Apsis sind an der jetzigen gotischen Ost- 
wand des Querhauses noch deutliche Spuren zu sehen : über den Spitzbogen der nach dem 
Chorumgang sich öffnenden Arkaden die nun zugemauerten Reste von Doppelbogen, die 
dem System der Westwand des Querhauses entsprachen; an den Bogenpfeilern des gotischen 
Mittelschiffs in gleicher Höhe mit den Seitenschiffskämpfern Spuren von Kapitellansätzen, 
die auf einen niedrigeren Apsidenbogen als den jetzigen schließen lassen ; endlich über dem 
großen gotischen Mittelbogen dieser Hochchoröffnung eine triforiumartige Blendgalerie, die 
aus drei, auf einem Gurtgesims sich erhebenden Rundbogen besteht, die dann die gotischen 
Baumeister unten abgeschnitten haben (Taf. 7). 

Durch den ein Menschenalter nach Vollendung der Querhauspartie begonnenen gotischen 
Hochchor erscheint die ursprüngliche Kleeblattanlage heute nur noch als Fragment der 
beiden Nord- und Südarme, aber immerhin höchst bewundernswert in ihrer räumlichen 
und plastischen Monumentalität: Drei gleich lange Kreuzarme nach dem östlichen Haupt- 
chor, nach Norden und nach Süden, alle drei in reinem Rund geschlossen, diese Apsiden 
dann durch eine Art sich nach außen hin basilikal abstufender Umgänge räumlich bereichert. 
Über der als quadratische Laterne stark herausgehobenen Vierung ein mächtiger Mittel- 
turm, von vier schlankeren, gleich hohen Türmen in den einspringenden Winkeln der Kreuz- 
arme begleitet. 



Eine zeitgenössische Quelle, der Liber Ecclesiae St. Martini Tornacensis, Mscr. XII. 
Saecl. Biblioth. Tourn. 169, nennt für die gleiche Wundergeschichte die Jahreszahl 1141. 

3 * 35 



Das morphologisch Merkwürdigste sind die halbrunden Querschiffschlüsse selbst (Abb. 25) : 
die viergliedrige Geschoßeinteilung des Übergangsstils, aber in einer sich dynamisch stark 
steigernden Proportion, die sich wesentlich von dem ruhig schweren Gleichmaß des Lang- 
haussystems unterscheidet. — Zu Unterst steigen sieben übermäßig schlanke Arkaden auf 
außerordentlich in die Länge gezogenen Rundsäulen empor; dazu erscheinen ihre doppelten 
Gurtbogen noch stark überhöht. Darüber erheben sich in gleichen Achsen, aber nur halber 
Höhe wie das Erdgeschoß, die kräftigen Emporenarkaden, darüber wieder in halber Ver- 
kleinerung die stämmigen Pfeiler des von geraden Gesimsen geschlossenen Triforiumstreifens. 
Seine 14 Pfeiler, in halber Achsenweite angeordnet, bestehen aus einem rechteckigen Kern 





Abb. 24. 
Tournai, Blick in das nördliche Querschiff. 



Abb. 25. 
Tournai, Blick in das südliche Querschiff. 



mit zierlichen Dreiviertelsäulchen an den Ecken. Bis hierhin also eine mähliche Abnahme 
der Stockwerkhöhen von unten nach oben. Die Gewölbezone darüber aber zeigt wieder 
sieben hohe Rundbogenfenster in den Achsen der Erdgeschoßarkaden. Von ihren Zwischen- 
pfeilern aus schwingen sich die aus einzelnen vierkantigen Keilsteinen gemauerten Rippen- 
gurte des halben Melonengewölbes< auf, — eine sehr merkwürdige Gewölbeform, die auch 
die romanischen Kirchen der Lombardei vielfach aufweisen. 

Die wundervolle Raumstimmung dieser gerundeten Querschiffsabschlüsse wird noch durch 
alte Glasfenster — die einzigen der Kathedrale — bereichert, Historien aus ihrer mero- 
wingischen Gründungsgeschichte, eine Arbeit von Dierik Stuerbout aus Haarlem von 1465. 
Die Glasfenster leuchten aus den schmalen Umgängen des Erdgeschosses und der Empore 
hervor, die auch dem Äußeren der Querhausapsiden die charakteristische, plastisch ab- 
gestufte Form verleihen. 

36 







URNAI, BLiCK IN DAS LANGHAUS DER KATHEDRALE 



Hier an der Außenfassade des Querhauses (Taf. 5) erscheinen die Fensterjoche durch 
kräftige, sich mehrfach verjüngende Strebepfeiler von einander getrennt. Die Rundbogen- 
fenster selbst, den Geschossen entsprechend im Größenmaß unterschieden, werden immer 
von Dreiviertelsäulchen eingefaßt, die sich, genau so wie an dem älteren Langhaus, zu 
seiten der Oberlichtfenster verdoppeln. — Die Profilarchivolten der Fensteröffnungen geben 
als durchlaufende Kämpferstreifen eine energische Horizontalteilung, wirksam durch weitere 
Sohlbank- und Gurtgesimse, vor dem zurückspringenden Dach des Triforiumgeschosses 
unterstützt. Solche dynamische Ausgeglichenheit nach der Senkrechten und Wagrechten 
hin findet ihre energische Betonung in den abschließenden Traufgesimsen, von einfach 





Abb. 26. 
Tournai, Südliches Querschiff, Blick nach W. 



Abb. 27. 
Tournai, Nördliches Querschiff, Blick nach O. 



schweren Konsolbildungen gegliedert, die einen trefflichen Übergang zu dem Pultdach des 
Triforiumgeschosses und zum halben Zeltdach des Querschiffabschlusses bilden. Dieses 
kegelförmige Dach stößt gegen einen Giebel, den eine ansteigende Blendgalerie dekoriert, 
Dreiviertelsäulchen von einschenkeligen Spitzbogen verbunden, eine Formenkombination 
von entschieden gotischem Ausdruck. 

Die geraden Teile der Querschiffsarme von Notre-Dame zeigen einen höchst abwechslungs- 
vollen Reichtum in ihrer Jochausbildung. Dadurch daß jedes Joch von seinem Nachbar 
durch mächtige Bündeldienste und entsprechend kraftvoll profilierte Gurtbogen, gleichsam 
wie durch einen starken Rahmen, getrennt erscheint, ist seine formale Selbstherrlichkeit 
jedesmal gewährleistet. Sie zeigen sich denn auch alle in der Stockwerkeinteilung und in der 
Ausgestaltung ihrer stets mit geraden Gesimsen abschließenden Pfeilertriforien wesentlich ver- 
schieden. Und dieser architektonische Reichtum wurde, genau so wie bei dem spätromanischen 



37 



Langhaus, noch durch Malereien gesteigert : bedeutende Reste farbiger Fresken aus dem Ende 
des 12. Jahrhunderts, die die Legende der heiligen Margaretha in mehreren Streifenbildern über- 
einander erzählen, wurden an der Ostwand des Nordflügels des Querschiffes aufgedeckt 1 ). 

5. Die Vierungsgruppe der fünf Türme. 

Die Gruppierung mehrerer Türme um die Kirchenvierung, ihre plastische Verbindung 
mit den abgestuften Rundchören einer ausgebildeten oder fragmentarischen Dreikonchen- 
anlage ist aus der rheinischen Bauschule her bekannt. Allein wie das dort überall gleich- 
zeitig wirkende Prinzip in Tournai zur Ausführung gelangte, das erscheint höchst in- 
dividuell, von überwältigender Einheit in der Gesamtkomposition, verschieden freilich in 
dem allmählichen stilgeschichtlichen Werden seiner Einzelteile. 

Der mittlere Vierungsturm, der bei den rheinischen Kirchen — Groß St. Martin in Köln — 
auch im Hinblick auf die Höhenentwicklung dominiert, ist hier in Tournai verhältnismäßig 
niedrig gehalten. Der so besonders wuchtig wirkende Würfel, an den Ecken von starken 
Strebepfeilern befestigt, löst seine Fassaden in zwei Geschosse von Blendgalerien auf: 
unten vier oder fünf Rundbogen auf von Dreiviertelsäulchen kantonierten Rechteckpfeilern, 
oben fünf ungleich weite Arkaden mit stark überhöhten Bogen auf schlicht viereckigen 
Pfeilern. Die energische Betonung der Archivolten, die weit gehende Verfeinerung der Formen- 
sprache im ganzen weist den Mittelturm dem Übergangsstil, dem letzten Viertel des 12. Jahr- 
hunderts, zu. Mit seinem hohen Zeltdach, einer achtseitigen Pyramide, deren vier Basis- 
zwickel kleinere vierseitige Eckpyramiden ausfüllen, erreicht der breite Mittelturm die 
Höhe der Spitzhelme der vier quadratischen schmalen Ecktürme 2 ) : Schlank, von vielfältig 
gegliederter Anmut, streben diese in die Luft, als zentralsymmetrische Begleiter zugleich 
Gegensatz und ästhetische Ergänzung des so anders gestimmten massiven Vierungsbaus. 

Wenn diese vier Ecktürme auch ganz das gleiche Prinzip architektonischer Ausgestaltung 
wiederholen — überall vier Geschosse Fenstergalerien von der Trauflinie des Querschiffes 
an aufwärts, abgeschlossen durch hohe vierseitige Pyramidenhelme — , so erscheint doch ein 
jeder Turm wiederum durch die stilistische Abwandlung dieses einen Grundthemas als für 
sich individualisiert : Der in seinen Einzelformen älteste Turm im Südosten der Vierung, dem 
Winkel rechts zwischen Chor und Querhaus, Marie Pontoise« geheißen, gibt in seinen 
ruhig umfriedeten Rundbogen, den schlicht quadermäßigen Bogenpfeilern, überhaupt in 
einer durchgängig flächenhaften Gebundenheit der Baumassen noch reifromanisches Archi- 
tekturgefühl ausgesprochenster Art. Als sein vollkommener Gegensatz stellt sich sein west- 
licher Nachbar in der Südwestecke der Vierung zwischen Quer- und Langhaus dar, genannt 
Marie oder »de la Paroisse«: läßt sich seine pfeilerhafte Zergliederung zwar auch noch 
nicht mit dem Musterbeispiel frühgotischer Turmlösungen, denen der Kathedrale von Laon, 
auf eine Entwicklungsstufe setzen, so geben sich seine Einzelformen doch schon in allem 
Wesentlichen gotisch, im Spitzbogen der Fenster, in der durchgängigen Zergliederung der 



Die entsprechende Stelle des Südflügels zeigt Bildmotive des himmlischen Jerusalem, von 
Propheten und Engeln usw. in geringerer Klarheit, da hier, allem Anschein nach spätere Zeiten, 
besonders die Renaissance stark erneuernd und umbildend eingegriffen haben. 

2 ) Die Turmdächer entstammen sämtlich dem Anfang des 16. Jahrhunderts, wie die hier mehr- 
fach sich findende Jahreszahl 1523 bezeugt. Doch gibt offenbar diese nach einem Brand statt- 
gefundene Erneuerung lediglich eine Wiederholung der alten Dachformen aus dem Ende des 
12. Jahrhunderts. 

38 



Pfeiler in vielteilige Säulenbündel 
mit stark profilierten Schaftringen, in 
den typisch frühgotischen Knospen- 
kapitellen, endlich in der Gesamt- 
proportionierung, einem ausgepräg- 
ten Vertikalismus schmaler, tief in 
die Mauerfläche eingegrabener Fen- 
steröffnungen. 

Zwischen diesen beiden Extremen 
vermitteln stilistisch die zwei ande- 
ren Türme, »Saint- Jean^ oder »du 
Carillon im Nordosten, Brunin« 
im Nordwesten der Vierung, beide 
an der heutigen Place des Acacias 
gelegen. Sie sind wahrhaft Beispiele 
des Übergangs und zwar so, daß Saint- 
Jean mehr den romanischen Anfängen, 
Brunin mehr dem gotischen Ausgang 
dieser Formenwandlung nahe steht. 




Abb. 28. Tournai, Der gotische Chor. 



6. Der französisch-gotische Hochchor. 

Der merkwürdigste Gegensatz zu den älteren kompakt gebauten Massen von horizontal 
geschichtetem Langhaus und kubisch gebundener Querschiffsgruppe bildet die linear erdachte 
Großkonstruktion des gewaltigen gotischen Ostchors: Mit seinen 58 m Längsausdehnung 
übertrifft er das gesamte Laienschiff um 10 m und ebenso übersteigt die Chorhöhe von 47 m 
die innere Höhe des Querschiffes um 12, die — heutige — Höhe des Langhauses um 14 m im 
Lichten 1 )- Ebenso erscheint es im Längsprofil der Kathedrale geradezu auffallend, um wieviel 
höher der Dachfirst des gotischen Chors in den Vierungsturm von Osten her einschneidet als 
das verhältnismäßig bescheidene romanische Langhaus von Westen. 

Dieser Chor ist nicht die erste Bauarbeit gotischen Stils am Liebfrauendom von Tour- 
nai: Die 1198 von Bischof Stephanus (1191 — 1203) geweihte Vincentiuskapelle auf dem 
das romanische Langhaus mit dem alten Bischofspalast verbindenden Schwibbogen zeigt 
ausgesprochen frühgotische Formen. Sie wurde etwa gleichzeitig mit der nach Cousin 
1198 begonnenen Einwölbung des Querschiffes ausgeführt, beides sicherlich nicht ohne 
Mithilfe französischer, d. h. Pariser Werkleute. Denn gerade Bischof Stephanus besaß 
aus seiner klerikalen Vergangenheit die besten Beziehungen zu den französischen Geistes- 
zentren Orleans und Paris. 

Der mächtige Hochchor der Kathedrale wurde für französische Verhältnisse relativ spät 
gebaut von 1242 - 1325, in einer über 80 Jahre zählenden Bauzeit. Seine Grundsteinlegung 



■) Dabei ist das Langhaus gelegentlich der Einwölbung von 1777 noch um etwa einen Meter 
erhöht worden. Nach Bruno Renard sind übrigens beide Querschnitte, des schmalen romanischen 
Langhauses wie auch des breiten gotischen Chors, >trianguliert% d. h. sie zeigen jedesmal die 
in sich feste Proportion von lichter Weite zu lichter Höhe des gleichseitigen Dreiecks und damit 
trotz aller Größen- und Stilunterschiede eine seltene harmonische Kontinuität, die dem örtlichen 
Raumempfinden entspringt. 



39 



erfolgte unter einem der bedeutendsten Bischöfe Tournais, Walter von Marvis (1219 — 1251), 
dem Stadt und Diözese noch weitere kirchliche Gründungen zu verdanken haben. 

Der dreischiffige Bau zeigt sieben gerade Joche, die im Erdgeschoß von seitlichen Rechteck- 
kapellen zwischen den Strebepfeilern begleitet sind. Er schließt polygonal mit fünf Seiten des 
Achtecks ab. Das Chorhaupt besitzt fünf ausstrahlende Kapellen, welche sich mit dem Chorum- 
gang, der hier in Tournai Carolle —Rundtanz oder Prozession — heißt, räumlich verschmel- 
zen. Wieder sind die Kapellen gleichmäßig als kleine dreiseitige Polygone gestaltet, nur die 
mittelste, die Marienkapelle de Notre-Dame flamande , ragt — nach der Regel hochgotischer 
Chorpläne — mit fünf Seiten des Achtecks etwas aus dem allgemeinen Umriß hervor 1 ). 

Der Chor von Tournai ist ein unverkennbarer Ableger der klassischen Bauschule Nord- 
frankreichs: Amiens und das von diesem abhängige Köln, seiner zeitlichen Entstehung 
1248 — 1322 nach ein genauer Bruderbau von Tournai, geben als ganz große Anlagen ein 
mit sieben Seiten des Achtecks schließendes Chorhaupt. Tournai und das 1212 nach einer 
Grundsteinlegung von 1180 weiter gebaute Soissons dagegen zeigen in ihren Chören nur fünf 
Achteckseiten. Überhaupt weist Tournai mit Soissons die allergrößte Ähnlichkeit auf: 
Umgang und ausstrahlende Kapellen sind unter einem gemeinsamen Gewölbeschlußstein 
als räumliche Einheit zusammengefaßt. 

Und so beherrscht eine zu höchster Vollendung getriebene Ingenieurkunst dieses gotische 
Chorgebäude: in reinster Zweckschönheit steigen seine Rechteckpfeiler empor, an beiden 
Fronten, nach innen wie nach außen, in zierliche Rundsäulchen, in die Gewölberippen 
tragende Dienste sich auflösend. Ihre stark überhöhten Spitzbogen zeigen Zwickel mit 
antiken Rosetten, Zutaten einer klassizistischen Erneuerung der vierziger Jahre des ver- 
gangenen Jahrhunderts. Über der Arkatur des Erdgeschosses läuft das licht durchbrochene 
Triforium, eine im Maßstab stark verkleinerte Spitzbogenreihe, ganz als unselbständiges 
Bindeglied zwischen Arkaden und Hochschiffenster gedacht. Dem entspricht auch seine 
im Vergleich zu spätromanischer Formenphantasie bescheidene Detailzeichnung: Doppel- 
bogen mit eingeschriebenen Vierpässen, jeder Bogen wieder zwiefach unterteilt in den 
Jochen des fünfseitigen Chorhaupts, dagegen dreifache Bogen, der mittelste kleiner unter- 
geordnet als Triforiumsgalerie der sieben Joche zählenden geraden Chorseiten. Mit absoluter 
Vertikallogik schießen die Dienste über das Horizontalband des Triforiums hinaus, ver- 
einigen sich im überhöhten Scheitel der Kreuzgewölbe, indem sie das großzügig gezeichnete 
Maßwerk der Hochfenster zwischen sich nehmen. 

Das gotisch Ingenieurmäßige beherrscht natürlich auch die prachtvoll komplizierte 
Außengestalt des Chors vollkommen : Zwischen den von Wimperggiebeln gefaßten, hohen 
Erdgeschoßfenstern der Kapellen des Umgangs steigen rechteckige Strebepfeiler empor» 
von zierlich durchgebildeten, dreifachen Fialen gekrönt. Von hier aus stemmen sich in 



') Noch während der Bauzeit des Chors, 1299, wurde die Kapelle des hl. Ludwig von Bischof 
Jean de Wazonen (1297 — 1300) im Südwestwinkel zwischen Querschiff und Langhaus gegründet; 
nach seiner Vollendung um die Mitte des 14. Jahrhunderts, die Kapelle des heiligen Sakraments, 
auch der Passion oder des heiligen Grabs genannt, im Südwinkel zwischen Chor und Querhaus, 
an der geraden Südseite des Chorumgangs. Der jüngste gotische Bau der Kathedrale ist die große 
flachgedeckte Pfarrkapelle, die von 1516 — 1520 unter der englischen Herrschaft Heinrichs VIII. 
und dem Episkopat des späteren Kardinals und Erzbischofs Thomas Wolsey von Canterbury er- 
richtet wurde. Ihre üppigen Maßwerkfenster begleiten die ganze Nordseite des spätromanischen 
Langhauses. 

40 



kühnem Schwung die doppelten Strebebogen gegen die Pfosten der Hochschiffenster, die, 
ebenfalls von Wimperggiebeln gerahmt, von schlanken Fialenstäben flankiert erscheinen, 
Ein elegant durchbrochenes Traufband aus Vierpässen trennt als Hauptgesims den unteren, 
sozusagen ornamental gegliederten Teil dieses Bauorganismus von der kolossalen Einheits- 
fläche des steil ansteigenden Dachkörpers. 

7. Die Stellung der Kathedrale von Tournai in der Kunstgeschichte. 

Für die kunstgeschichtliche Einordnung der Kathedrale von Tournai durch feste Jahres- 
zahlen stehen zwei Überlieferungen zur Verfügung : einmal die späte Stadtchronik des Jean 





Abb. 29. Tournai, Blicke in den Chor. 

Cousin aus Tournai, Histoire de Tournay, die 1620 zu Douay in vier Büchern erschienen 
ist und im zweiten Buch auf Seite 162 ff. ein Kap. XXXV gibt: »De la Fondation du 
choeur moderne de l'eglise nostre Dame de Tournay avec la description d'icelle, et de 
l'office divin. Diese Kompilation, die ersichtlich aus älteren Quellen schöpft, aber die 
Nachrichten ohne Prüfung zusammenwirft, ist mit aller Vorsicht und nur in vergleichender 
Kritik mit dem Denkmälerbefund zu benutzen. — Sodann finden sich noch einzelne zeit- 
genössische Anspielungen auf den Bau der Kathedrale in verschiedenen belgischen Chroniken, 
die teilweise in die Monumenta Germaniae Historica aufgenommen sind. Originalurkunden 
hingegen oder gar alte Baurisse, wie sie für viele französische Kathedralbauten der Gotik, 
für Köln und für Straßburg erhalten sind, fehlen in Tournai vollkommen, da der Bilder- 
sturm vom 23. August 1566 im bischöflichen Archiv gründlichst aufgeräumt hat. 

Als älteste mit der Kathedrale verknüpfte Jahreszahl meldet die Ortstradition ein Kirch- 



41 



weihdatum 1070, das trotz aller stilkritischen Bedenken, die u. a. bereits Georg Dehio ge- 
äußert hat, fast in der gesamten kunstgeschichtlichen Literatur immer wieder für das spät- 
romanische Langhaus genannt wird. Allein dieser in der Stadtgeschichte überlieferte Kirch- 
weihtag, der sich auch mit dem genaueren Datum des 9. Mai 1066 vorfindet und unter 
diesem von der Tournaiser Bevölkerung bis heute als fröhliches Volksfest gefeiert wird, 
läßt sich nicht weiter als bis ins siebzehnte Jahrhundert zurückverfolgen. 

Das nächstjüngere Datum nach dieser geschichtskritisch unhaltbaren Jahreszahl der 
Kirchweihe ist eine Erwähnung des im Bau befindlichen Langhauses der Kathedrale, das 
sowohl in einem Manuskript des 12. Jahrhunderts, Nr. 169 der Tournaiser Stadtbibliothek, 
Liber Ecclesiae St. Martini Tornacensis, vorkommt, wie auch von Jean Cousins Chronik 
nachdrücklich genannt wird, allerdings hier mit der Jahreszahl 1145, während die zeit- 
genössische Quelle 1141 schreibt. Es handelt sich da um eine Wundergeschichte, um die 
Offenbarung des Stadt- und Kirchenheiligen Eleutherius, die ein Kanonikus Heinrich in einer 
Flamme gesehen haben will, als er des Abends allein durch den Neubau der Kathedrale schritt. 

Nun folgen chronologisch zwei Weihedaten, die nach zeitgenössischer Überlieferung und 
nach Übereinstimmung mit dem architektonischen Sachverhalt keinen Zweifel erregen : Sige- 
berti Gemblacensis •) Chronica, Continuatio Tornacensis (Mon. Germ. hist. SS. VI, p. 444) 1171. 
Im selben Jahre wurde auch die vornehme Tournaiser Kirche der heiligen Jungfrau Maria 
geweiht von dem hochwürdigen Mann, Herrn Heinrich, Erzbischof von Reims, im Verein 
mit mehreren Bischöfen. Diese Jahreszahl ist auf die Vollendung des flachgedeckten spät- 
romanischen Langhauses, das nach obigem Wunderbericht 1141 im Bau war, zu beziehen. — 
Ein zweites Weihedatum, 12 13, betrifft die Fertigstellung der Querschiffspartie, der vor 
Errichtung des gotischen Hochchors hier bestandenen Dreikonchenanlage mit der Vie- 
rungsgruppe der fünf Türme. Es erscheint überliefert in der Chronica Aegidii Li Muisis. 
Tractatus III. (Corpus Chronicarum Flandriae T. II, p. 162) : Im Jahre 1213 wurde geweiht 
die vornehme Tournaiser Kirche der hl. Maria.« 

Wenn zwischen diesen beiden Weihedaten von Cousin noch das Jahr 1198 genannt wird, 
in dem Bischof Stephanus eine Geldstiftung zur schönen Einwölbung der Kirche gemacht 
hat, so ist diese Jahreszahl ebenfalls nur auf das Querhaus, d. h. auf die damalige Drei- 
konchenpartie zu beziehen, die ja tatsächlich nach dem flach gedeckten Langhaus ein Wunder- 
werk der Wölbetechnik in dem konstruktiv nie sonderlich fortgeschrittenen Tournaisis be- 
deutet. — Jean Cousin deutet ganz unberechtigt dieses Datum 1198 auf den gotischen 
Hochchor, der aber erst unter Bischof Walter von Marvis im Jahre 1242 begonnen wurde, 
wie es in der Chronica Tornacensis, Tome II, p. 569, heißt: Ebenderselbe (Walter von 
Marvis) begann den neuen Chor der Tournaiser Kirche zu bauen. Er wurde 1325 vollendet. 

Zwei Geschichtstatsachen sind für das chronologische Problem der Kathedrale von 
Tournai bestimmend, einmal die ortsgeschichtlichen des Bistums und dann die bau- 
geschichtlichen der Landschaften Westbelgiens, ihre durchgängig konservative Haltung 
allen konstruktiven und formalen Neuerungen gegenüber bei einer allgemein geistigen 
Hinneigung zu Frankreich. 

Die Kathedrale von Tournai ist in ihrer rund zweihundertjährigen Bauzeit, vom fünften 
Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts bis zum dritten Jahrzehnt des 14., vor allem das Werk des 
zu neuer Blüte und Macht gelangten Bistums: Das 488 von König Chlodwig gegründete 



J ) Gembloux, heutige Provinz Namur. 
42 



Tafel 7 




TOURNAI BLICK IN DAS auERSCHIFE DER KATHEDRALE 




Abb. 30. Tournai, Grundriß der Kathedrale. 
(Die ältere romanische Anlage tiefschwarz, die gotische querschraffiert.) 



43 



Bistum war bereis 530 mit dem von Noyon vereinigt worden, wo sich seit dieser Zeit 
die geistliche Residenz befand. Auf Fürsprache des hl. Bernhard von Clairvaux erlangte 
der Tournaiser Klerus erst im 12. Jahrhundert (1146) von Papst Eugen III. die Trennung 
der beiden Bistümer und damit wieder einen eigenen Bischofssitz für die Stadt. Der erste 
selbständige Bischof ist der Benediktiner Anselm, vorher Abt von St. Vincent in Laon. 
Während der nun folgenden zweihundertjährigen Bauzeit der Kathedrale sitzen auf dem 
Bischofsstuhl Tournais eine Reihe der bedeutendsten Kirchenfürsten, der bedeutendsten 
geistigen und politischen Führer ihrer Zeit, wie Walter von Marvis (1219—1251), Philippe 
Mouskes aus Gent (1274 — 1282) u.a. 




Abb. 31. Tournai, Blick auf die Südseite des Langhauses. 



Diesen stolzen Kirchenfürsten galt es, in dem gewaltigen Neubau der Kathedrale eine 
geistige Residenz zu schaffen, und es ist kein Zufall, daß der Baubeginn der auch für 
hochmittelalterliche Verhältnisse riesenhaften Anlage mit der Absicht des Tournaiser Klerus 
zeitlich zusammenfällt, hier ein selbständiges, glänzendes Bistum zu errichten. 

Jenes Kirchweihdatum 1070 aber, dessen späte und historisch unbegründete Quelle wir 
oben dargetan haben, kann sich nicht auf ähnliche machtpolitische Bauabsichten berufen : 
denn im n. Jahrhundert war Tournai nichts als die geistig und herrschaftlich unbedeutende 
Filiale der französischen Bischofsstadt Noyon. Auch die Architekturformen der heute be- 
stehenden Kathedrale im ganzen wie im einzelnen erweisen mit zwingender Deutlichkeit 
ihren erst im 12. Jahrhundert erfolgten Bau: Wie die vor dem jetzigen Neubau bestandene 

44 



Kirche ausgesehen hat, wissen wir nicht mehr. Jedenfalls wird diese frühromanische, flach- 
gedeckte Basilika — nach Analogie anderer belgischer Bauten jener Epoche, der Abtei- 
kirchen von Hastiere und St. Trond, der St. Vincentkirche von Soignies — ein höchst 
einfacher Bau gewesen sein, im Äußern von ungeschmückter Flächenmäßigkeit, im Innern 
ohne jede Empore oder gar Triforium. Denn das reiche Formen- und vierteilige Aufbau- 
System, welches im Gegensatz zu jenen primitiven Innenräumen das heute noch bestehende 
Langhaus von Tournai darstellt, ist nur als die Kunst einer jüngeren Stilperiode, der Mitte 
des 12. Jahrhunderts, denkbar, einer Periode, die bereits die starken Einflüsse des künst- 
lerisch so schöpferischen nordfranzösischen Übergangsstils der Normandie, Isle de France 
und Champagne, erfahren und örtlich selbständig verarbeitet hat. 

Damit kennzeichnet sich die charakteristische nationale Neigung der Tournaiser Bau- 
schule, welche den politischen Absichten dieser Stadt gut entspricht. Schon infolge der 
merovingischen Erbteilungen gehörten die Gebiete westlich der Scheide zu Neustrien, 
Frankreich, und auch im Vertag von Verdun, 843, fällt das souveräne Bistum Tournai 
mit den Grafschaften Flandern und Artois der Westhälfte des ehemaligen Karolingerreichs 
zu. 1187 begibt sich die Stadt freiwillig unter die Oberherrschaft des französischen König- 
tums. Philipp-August macht sie zur selbständigen Krondomäne Frankreichs. 

Auf die einerseits nach Frankreich, andererseits zum Rheinland gerichtete Stellung des mittel- 
alterlichen Kirchenbaus der Südniederlande, gleichzeitig auf sein konservatives Festhalten eines 
früheren, im Verhältnis zu den damaligen Geisteszentren veralteten Formenausdrucks weist 
Georg Dehio hin, wenn er in der »Kirchlichen Baukunst des Abendlandes schreibt : > Wir finden 
die welschen Maasgegenden bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts im Gefolge der deutschen 
Rheinlande, die von Niederdeutschen bewohnten Landschaften Flandern und Hennegau 
zu Frankreich neigend. Entfernen wir uns aus diesem südlichsten Grenzstreifen und be- 
treten das heutige Belgien, so finden wir die dortige Architektur noch lange auf der Stufe 
des Übergangsstils verharrend. Um 1250 verschwinden die romanischen Reminiszenzen und 
das französische Modell dringt gänzlich durch, wenn auch noch immer in einigermaßen 
rückständiger Behandlung.« 

Zwei Wesenselemente des spätromanischen Langhauses von Tournai entstammen jenen 
beiden nordfranzösischen Bauschulen, die in hervorragendstem Maß an der Erschaffung des 
neuen Baustils, der Gotik, beteiligt waren, der Normandie und der Champagne : die An- 
wendung von dem Mauerkern vorgelegten Laufgängen oder Triforien im Innern und 
Äußern 1 ) und das viergeschossige System des Innenauf baus. — Die auch an andern 
Tournaiser Langseiten aus der Wendezeit des 12. zum 13. Jahrhundert, den Pfarrkirchen 
St. Jacques und St. Nicolas z. B., wiederkehrenden Bogengalerien begleiten frei vor der 
Mauer stehend die Hochwand des Mittelschiffs, dicht unterm Dachansatz als architektonisch 
reiche Rahmung der hier sitzenden Oberlichtfenster. Mit kunstgeschichtlicher Berechtigung 
kann man diese offenen Laufgänge als normannische Galerien bezeichnen, da sie, genau 
so wie die Triforien des Innensystems, zwischen Emporen und Hochschiffsfenstern, zuerst 
in der großartigen romanischen Bauschule der Normandie auftauchen 2 ). 



1 ) Vgl. Ernst Gall, Niederrheinische und normannische Architektur im Zeitalter der Frühgotik, 
Teil I: Die niederrheinischen Apsidengliederungen nach normannischem Vorbilde, Berlin 1915. 

2 ) Die Normandie hat auch zuerst das sechsteilige Kreuzgewölbe auf quadratischer Grundlage 
angewandt, aus dem sich in voller Logik das oblonge Rippengewölbe des gotischen Stils ent- 

45 




In engstem schöpferischen Zusammenhang 
und in baugeschichtlicher Zeitgenössischkeit 
mit den großen Kirchenneubauten der Cham- 
pagne, der Kathedrale von Noyon (um 1150 
beg.), dem Chor von St. Remi in Reims (1162 
bis 82), dem Chor der Abteikirche St. Germer 
von 1132, vor allem aber mit der 1165 begon- 
nenen Kathedrale von Laon, befindet sich 
das viergeschossige Langhaussystem von 
Tournai. Allein diese französischen Geschoß- 
systeme geben sich — sehr im Gegensatz zu 
der formalen Beharrung, der romanischen 
Stilgebundenheit des belgischen Bauwerks — 
in ausgesprochen gotischen Formen, sie sind 
in ihrem Einzelausdruck geradezu Muster- 
beispiele der Frühgotik. 

Die engen kirchenpolitischem Beziehungen 
des Tournaiser Bistums zu den Bistümern 
der Champagne, Noyon und Laon, wurden 
schon dargelegt. Die Bischöfe als Bauherrn 
sorgten für Übernahme der neuen Raum- und 
Wandgliederungsideen, so daß gleichzeitig in 
der Champagne wie im Tournaisis der viergeschossige Aufbau von Erdgeschoßarkaden, 
Emporen, Triforien und Oberlichtfenstern erscheinen. Aus sich heraus zu solch architek- 
tonischer Neuerfindung zu gelangen, wäre freilich die provinzielle Bauschule von Tournai 
niemals fähig gewesen, eine Schule, deren Hauptinteresse doch wohl mehr auf dem Gebiet 
einer reichen dekorativen Entfaltung — ganz im Sinn späterer flämischer Kunst — lag 
als auf dem Gebiet tektonisch struktiver Neuerungen. 

So eindeutig sich in ihrem kunstgeschichtlichen Abhängigkeitsverhältnis Langhaus und 
Hochchor darstellen, so sehr erscheint das ästhetische und historische Werden des architek- 
tonischen Höhepunkts der Tournaiser Kirchenanlage, des prachtvollen Querhauses mit der 
großartig aufgetürmten Vierung, als ein mannigfach komplizierter Vorgang, in dem sich 
mindestens die Einwirkungen von zwei großen Bauschulen, von Nordfrankreich, seinerseits 
wieder formal von der Normandie beeinflußt, und von dem Niederrhein, der sich bauge- 
schichtlich als stark von der Lombardei bestimmt darstellt, hier kreuzen und verbinden, 
um dann eine aus eigenstem, lokalem Kunstgeist gestaltete Synthese zu schaffen. 

Die Ausbildung des Ostteils einer Kirche, des Querhauses mit dem Hochchor, als drei 

kleeblattförmig zentralisierte Apsiden, der um die Vierung als Mittelpunkt sich ordnende 

Dreikonchen-Chor , wie er vor Errichtung des hochgotischen Ostchors auch in Tournai 

vollständig bestand, läßt sich im 12. Jahrhundert in zwei, zunächst voneinander unabhängigen, 



Abb. 32. Tournai, Blick in den Chorumgang. 



wickelte. Auch diese architektonische und konstruktive Form muß auf den Bau der Tournaiser 
Kathedrale, speziell ihres nach 1198 eingewölbten Querschiffs eingewirkt haben, sei es daß man 
aus den Resten von starken Mauerdiensten auf ein ursprünglich sechsteiliges Rippengewölbe hier 
schließt, sei es daß man an Stelle der heutigen frühgotischen Kreuzgewölbe zwei nebeneinander 
geordnete Tonnen — entsprechend den den Abschlußkonchen vorgelagerten — annimmt. 



46 



räumlich getrennten Bauschulen antreffen, dem niederrheinischen Übergangsstil, dessen 
Hauptort Köln ist, und der nordfranzösischen Frühgotik. 

Für das nordfranzösische Gebiet scheint die in der Revolution abgerissene Kirche St. Lucien 
bei Beauvais (iogo — 1109) das früheste Beispiel zusein. Von ihr sind dann abhängig das 
Querschiff von Noyon, dessen Plan um 1135 entworfen wurde, — wie in Tournai mit jüngerem 
hochgotischem Ostchor — ferner das viel spätere Querschiff von Soissons um die Wende 
des 12. zum 13. Jahrhundert, also etwa gleichzeitig mit Tournai. Noyon läßt beide Kreuz- 
arme im Halbrund enden, während bei Soissons die ursprüngliche Bauidee des Kleeblatt- 
chors nur im Südarm des Querschiffs zu wirklicher Ausführung gelangte. Ein weiteres, 
prachtvolles Beispiel der nordfranzösischen Dreikonchenanlage, jünger als Tournai und 
höchst wahrscheinlich von diesem abhängig, stellte die ebenfalls während der Revolution 
abgebrochene Kathedrale von Cambray in der Picardie (1230) dar: das breite Querschiff 
in großen Apsiden mit Umgängen schließend, der Ostchor wieder ein üppiges Denkmal 
französischer Hochgotik mit Umgang und ausstrahlenden Kapellen. Schließlich wäre in 
dieser Reihe noch die Ruine der Zisterzienserkirche Chälis, unweit Ermenonville, zu nennen, 
die ihre Kreuzarme polygonal schließen läßt. 

Der älteste Bau der niederrheinischen oder kölnischen Gruppe der Dreikonchenanlagen 
ist die um die Mitte des 12. Jahrhunderts errichtete Stiftskirche St. Maria im Kapitol 
(geweiht 1065) '). Es ist ein weiter Weg baukünstlerischer Entwicklung, der sich von diesem 
frühesten, typisch einfachen Musterbeispiel kleeblattförmiger Chorbildung bis zu der deko- 
rativ prachtvollen Synthese des das Ende der Architekturenentwicklung bezeichnenden Quer- 
hauses der Bischofskathedrale Notre-Dame von Tournai hinzieht. Indem der Bau von St. Maria 
im Kapitol — an den etwa anderthalb Jahrhundert später, also gleichzeitig mit der Vierungs- 
anlage von Tournai, noch andere rheinische Kirchen des Übergangsstils, wie St. Aposteln 
(1199 ff.), Groß-St.-Martin (ii8sff.) und St. Andreas (ca. 1210— 1230) in Köln selbst, die Stifts- 
kirche St. Quirin in Neuß (1209 ff.) in der Gestaltung ihrer Ostpartien sich anschließen — 
sein architektonisches Schwergewicht auf die räumlich feste Konzentration der drei Apsiden 
um den raumbeherrschenden Mittelpunkt der Vierung legt, wesentlich danach strebt, 
einen flächig geschlossenen und gebundenen Zentralbau zu schaffen, unterdrückt dieser 
älteste Ostbau von St. Maria im Kapitol den bloß dekorativen Schmuck gliedernder Wand- 
arkaden zu nebensächlicher Begleitung: obwohl die Apsiden von Umgängen umzogen er- 
scheinen, spielen hier diese zwei bescheidenen Bogenreihen übereinander nur eine unter- 
geordnete Rolle im architektonischen Gesamteindruck. 



■) Vgl. Hugo Rahtgens, Die Stiftskirche St. Maria im Kapitol zu Köln. Mit 22 Tafeln und 
und 149 Textabbilduugen. Düsseldorf 1913. — Bauperiode des n. Jahrhunderts: 1049 erfolgt die 
Weihe des Kreuzaltars durch Papst Leo IX. Weihe der Gesamtkirche durch den hl. Anno 1065. 
Ders. in Clemen, Kunstdenkmäler der Rheinprovinz VII, I, S. 189. Diese Kirche erscheint mit 
größter Wahrscheinlichkeit als von dem frühchristlichen S. Lorenzo (um 300 n. Chr.) und der roma- 
nischen Mailänder Bauschule abhängig. Vgl. Georg Dehio, Geschichte der deutschen Kunst, I. Text- 
band, S. in — 114, Berl. u. Lpz. 1919, wo von einer ähnlichen niederrheinischen Kirche, der nach 
1108 errichteten Kirche von Klosterrat, eine Chronikstelle angeführt wird, ihr Fundament sei 
scemate Longobardino« gelegt worden. Auch L. Cloquet zieht in seinem Aufsatz: L'Archi- 
tecture lombarde et ses rapports avec l'ecole de Tournai (Revue de l'art chretien, Mai 1893) 
vielfältige Verbindungsfäden zwischen N.-D. de Tournai und S. Lorenzo in Mailand, wiewohl 
man sich hier mit Recht fragen mag, ob diese Beziehungen auch immer direkte gewesen sein 
müssen. 

47 



Abb. 33. Tournai, Blick auf die Südwestecke der Kathedrale 
mit dem ehemaligen erzbischöflichen Palais. 

Wenn das jenen jüngeren rheinischen Beispielen zeitgenössische Tournai seine Ostpartie 
in geistigem Zusammenhang mit der niederrheinischen Bauschule geschaffen hat — und 
bei dem regen Verkehr, den die Bischofsstadt des Hennegau stets mit dem rheinischen 
Erzbistumsitze unterhielt, findet diese Annahme hohe geschichtliche Wahrscheinlichkeit — , 
so hat dennoch die südniederländische Bauschule hier eine ganz selbständige, neue Formu- 
lierung des alten Themas gegeben: Tournai stellt die letzte, großartigste Paraphrase über 
das in St. Maria im Kapitol zuerst in schlichter Bescheidenheit auftretende Motiv der 
Dreikonchenanlage dar, baulich und vor allem räumlich großzügiger als alle jene ornamental 
noch so geschmückten kölnischen Ableger an Ort und Stelle selbst. 

48 



Hier in Tournai ist der ursprüngliche Baugedanke der zentralistischen Bindung der 
Apsiden um die mittlere Vierung, wie er am stärksten in Groß-St.- Martin verwirklicht 
erscheint, bereits zugunsten eines Neuen aufgegeben: die Apsiden werden durch quadra- 
tische kreuzgewölbte und oblonge tonnengewölbte, gerade Zwischenjoche so weit hinaus- 
geschoben, daß die so entstehenden Kreuzarme gleichsam selbständige, in sich dekorativ 
geschlossene Hochchöre, je einen Nord- und einen Südchor, bilden. 

Den formal in sich geschlossenen Eindruck der beiden Kreuzarme vervollständigt das 
der nordfranzösischen Frühgotik entlehnte, vierstöckige Arkadensystem, das auch das Quer- 
haus noch ganz und gar beherrscht. In seiner plastisch reichen Ausgestaltung mit den frei 
gearbeiteten Umgängen des Erd- und Obergeschosses erhebt es die halbrunden Querschiffs- 
endigungen — wie einen Hochchor — zum Zielpunkt der ästhetischen Betrachtung und der 
räumlich-motorischen Bewegung. 

Im Äußern der Querhausanlage, in der prachtvollen Turmgruppe der Vierung, macht sich 
die romanische Beharrlichkeit im Massiven und Geschlossenen der Tournaiser Architektur- 
schule äußerst vorteilhaft geltend. Dehio (Die kirchliche Baukunst des Abendlandes I, S. 582) 
bezeichnet die Kombination der fünf Türme in Tournai > als das ausgeweitete Motiv von 
Groß-St.-Martin in Köln : wegen der größeren Länge der Kreuzarme sind hier die vier 
Ecktürme vom Mittelturm abgerückt. Bei Groß-St.-Martin erscheinen an den vier Ecken 
des allein mächtig in die Höhe getriebenen, quadraten Vierungsturms zierlich achtseitige 
Treppentürmchen angefügt, wie es überhaupt ein Formprinzip des niederrheinischen Über- 
gangsstils ist, das absolut Kubische des Architekturkörpers in polygonaler Facettierung 
aufzulösen, es bereits im Sinn des neuen gotischen Kunstwollens durchzugliedern. — Dieser 
niederrheinischen differenzierenden Plastik stellt die machtvolle Vierungsgruppe der Kathe- 
drale von Tournai mit aller Entschiedenheit die unversehrte Wucht ihrer geschlossen qua- 
dratischen Türme entgegen. 

Freilich die wesentlichste Frage, die die Vierungspartie von Tournai aufwirft, harrt 
immer noch ihrer überzeugenden Lösung, die Frage, woher diese merkwürdige Grundriß- 
form der > Dreikonchen-Chöre«, die im n. und späten 12. Jahrhundert, auf der Höhe des 
Mittelalters, gleichzeitig arr. Niederrhein, in Nordfrankieich und in Südbelgien erscheinen, 
starr mt: Die Grabungen und Forschungen von Hugo Rahtgens über St. Maria im Kapitol 
haben die ältere wissenschaftliche Überlieferung von einem dieser frühesten Dreikonchen- 
anlage zugrunde liegenden römischen Grundplan nicht bestätigt. Trotzdem bleibt es generell 
zweifellos, daß diese Kleeblattchöre nur auf spätantike, d. h. römischbarocke Baugedanken 
zurückgehen können, auf Thermen- und Palasträume mit drei konzentrisch um einen qua- 
draten Mittelraum angeordneten Halbkreis- oder Segmentnischen. Die reichste, glänzendste 
Ausführung ist uns noch erhalten in dem Kaiserpalast von Trier, Colonia Augusta Trevi- 
rorum. Und auf einen derartigen Palast Maximilians des Herkulischen geht auch, wie 
schon Jacob Burckhardt betont, die unter Galla Placidia geweihte S. Lorenzo- Basilika 
in Mailand zurück, die dann später für den mittelalterlichen Norden wie auch für die 
Bramante-Zeit eine solche Bedeutung gewann. 

Sicherlich müssen diese großartigen Bauformen in jener Periode des hohen Mittelalters 
neue starke Wirkung erlangt haben, als der antike Geist zu einer Art Renaissance im 
12. Jahrhundert wiedererwachte. Das erklärt auch die eigentümlich klassisch monumentale 
Raumstimmung solcher zentral erdachten Ostpartien, wie sie auch Georg Dehio als außer- 
halb der allgemeinen, gewohnten Entwicklung stehend nur mit der Antike und der italie- 

4 49 



nischen Renaissance verwandt in jenem Urtyp von St. Maria im Kapitol empfunden hat. 
Und dieses meinten endlich auch die alten Topographen der Renaissance, wenn sie wie 
Lodovico Guicciardini in seiner 1582 erschienenen Beschreibung der ganzen Niederlande die 
Domkirche Unserer Lieben Frauen in Tournai instinktmäßig als nach antikischer Art« 
gemacht bezeichneten und sie deshalb sehr naiv als einen Bau des Frankenkönigs Chlod- 
wig selbst ansahen. In der Tat hat ja auch die Antike im Querschiff von Notre-Dame 
ihre hochmittelalterliche Renaissance gefunden. 

Fragt man rückschauend nach der kunstgeschichtlichen Bedeutung der Kathedrale von 
Tournai, so ergeben sich vorerst zwei negative Antworten, negativ im Hinblick auf die 
stilschöpferische Fähigkeit dieser Bauschule: Tournai ist weder im Sinn der Weiterbildung 
konstruktiver Architekturgedanken, noch der einer zeitgemäßen Formensprache tätig ge- 
wesen. Als glücklicher Erbe zieht es vielmehr die Summe aus den architektonischen Lei- 
stungen zweier fremder, aber mit ihm in geistig regem Verkehr stehender Schulen, der 
nordfranzösischen und der niederrheinischen. Daß es aber zu solch einer individuellen Syn- 
these gelangt, das liegt nicht an dem architektonischen, sondern an dem im hervorragenden 
Sinn dekorativen Genius des Tournaiser Kathedialbaus. 

Literatur. 

J. Le Maistre d'Anstaing, Recherches sur l'Histoire et PArchitecture de l'Eglise Cathedrale 
de Notre-Dame de Tournay, Tournay, 2 tom. 1842 — 43. — Bruno Renard, Monographie de Notre- 
Dame de Tournai, Tournay 1852. — Voisin, Du Cloitre de la Cathedrale de Tournai, son Histoire, 
Memoires de la Societe Historique et Litteraire de Tournai 1859, Bd. 6, S. 49 ff. — B. du Mortier: 
Etudes sur les principaux monuments de Tournay, Tournay 1862. — A. F. J. Boziere, Tournai 
Ancien et Moderne ou Description Historique et Pittoresque de cette Ville, de ses Monuments, de 
ses Institutions, depuis son origine jusqu'ä nos jours, Tournai 1864. — Ernst Förster, Denkmale 
deutscher Baukunst, X., S. 19, 1866. — L. Cloquet, L'Architecture lombarde et ses rapports avec 
l'ecole de Tournai (Revue de l'art chretien. 36 me Annee, 5. Serie, Mai 1893). — L. Cloquet, Tournai 
et le Tournaisis, Brügge 1906. — E. J. Soil-de-Moriame, La Cathedrale de Tournai, 1906. Guide 
illustre du Visiteur, Tournai 1911. — Ders.: Tournai archeologique en 1895, Tournai 1895. — Ernst 
Gall, Niederrheinische und normannische Architektur im Zeitalter der Frühgotik. Teil I: Die 
niederrheinischen Apsidengliederungen nach normannischem Vorbilde, Berlin 1915. — Georg 
Dehio und Gustav von Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, 1891 ff. 



50 




III. 

DIE BELGISCHE 

MONUMENTALPLASTIK DES 

12. JAHRHUNDERTS. 

Von ADOLPH GOLDSCHMIDT 

jine geschlossene Entwicklungsgeschichte der romanischen Steinplastik in Belgien läßt 
sich nicht darstellen. Die erhaltenen Monumente sind zu vereinzelt und zu verschie- 
denartig, um sie in ein Verhältnis der Abhängigkeit, der Über- und Unterordnung 
zu setzen. Auch drängt sich alles, was uns übrig geblieben ist, in die zweite 
Hälfte des 12. und den Anfang des 13. Jahrhunderts zusammen, so daß von einer zeitlich 
ausgedehnteren Überschau nicht die Rede sein kann, und innerhalb dieser Spanne fehlt es 
auch noch an genau festgelegten Daten. Die Lage Belgiens schließt außerdem eine Ein- 
heitlichkeit der Quellen aus. Die Berührung im Osten mit dem Rheinland, im Süden mit 
Lothringen, im Westen mit dem nördlichen Frankreich und England öffnet viele Eingangs- 
tore. Wie diese verschiedenseitigen Anregungen verwoben, und wie damit feste lokale 
Resultate errungen werden, könnte das Ziel der Forschung sein, aber auch dafür erscheint 
das Material zu lückenhaft, und man wird sich zunächst begnügen müssen, die einzelnen 
Stücke miteinander zu vergleichen. 

Von der Steinplastik sondert sich die Kleinkunst, die eine um anderthalb Jahrhunderte 
längere Geschichte in Belgien aufzuweisen hat, die Goldschmiedearbeiten, die Elfenbein- 
schnitzerei und der Metallguß. Nur der letztere nähert sich zuweilen in der Größe der 
Monumentalplastik, bleibt aber dem Stil nach doch in engerer Beziehung zur Kleinkunst. 
Ein Beispiel hierfür ist vor allem das bekannte Taufbecken aus Gelbguß in der Kirche 
Saint-Barthelemy in Lüttich, das als ein Stück ungewöhnlich hoher Qualität unter den 
Bildwerken des 12. Jahrhunderts sich bei jeder Gelegenheit einer besonderen Betonung 
erfreut 1 ) (Taf. 8). Trotz dieser wohlbegründeten Wertschätzung läßt sich das darüber Ge- 
sagte noch nach mancher Seite hin ergänzen. 



') Von der zahlreichen Literatur besonders hervorzuheben: Didron, Annales archeologiques, 
V, 1846, p. 27. — Alexandre Pinchart, Bulletin des Commissions Royales d'Art et d'Archeologie, 
XIII, 1874, p. 339. — Jules Heibig, La Sculpture au pays de Liege etc., 1890, p. 28. — G. Kurth, 
Renier de Huy im Bulletin de l'Academie royale de Belgique. Classe des Lettres, 1903, p. 519. — 
Joseph Destree, Renier de Huy, Auteur des Fonts Baptismaux ä Liege et de l'Encensoir du 
Musee de Lille, Bruxelles 1904. 

4- 51 




Abb. 34. Furnaux, Taufstein. 



Abb. 35. Zedelghem, Taufstein. 



Der Formentypus, eine nur wenig nach oben sich erweiternde zylindrische Kufe mit 
profiliertem oberen und unteren Rand, die auf Untersätzen ruht, gehört ursprünglich wohl 
nicht der Metalltechnik, sondern der Steinplastik an, wofür die Taufe von Furnaux (Abb. 34) 
in der Nähe von Namur ein reichgeschmücktes, wenn auch erheblich roheres und zeitlich etwas 
jüngeres Beispiel darbietet. Hier ruht das Becken auf vier Löwen, während die Lütticher 
Taufe im Anschluß an die biblische Schilderung des ehernen Meeres im Tempel von Je- 
rusalem (3. Buch d. Könige, Cap. VII v. 23 — 25) von zwölf Rindern getragen wird 1 ). Es ist 



') Von diesen sind allerdings zwei verloren gegangen, denn die Aufstellung der Taufe ist nicht 
mehr die ursprüngliche. Ursprünglich für Notre Dame des Fonts in Lüttich geschaffen, wurde 
sie 1794 bei der Zerstörung der Kirche in der Revolution in ein benachbartes Haus gerettet 
und 1803 an Saint-Barthelemy geschenkt. Der neue Steinunterbau wurde bei der Aufstellung 
von größerem Durchmesser angefertigt, als ihn der ursprüngliche besaß, so daß die Rinder, die 
nur aus vorderen Hälften bestehen und für die Anheftung an einen inneren Steinsockel berech- 
net waren, jetzt zu weit vorstehen. Die Folge davon ist, daß die rundlichen Metallzapfen auf 
ihren Rücken, die ursprünglich hinter das hohle Profil der Kufe griffen und diese vor Verschie- 
bung schützten, jetzt davor stehen und nicht nur störend wirken, sondern auch die Halbheit 
der Tiere deutlicher erscheinen lassen, während diese früher mehr in das Dunkel unter der Kufe 
zurücktraten und dadurch die Illusion des Tragens vergrößerten. Auch einzelne der viereckigen 
Metallplatten, auf denen die Füße der Rinder aufstanden, sind zugleich mit den Hufen, vermut- 
lich beim Losbrechen von der ursprünglichen Stelle, abhanden gekommen. Ob die Tiere auch 
damals schon auf einer Steinerhöhung wie jetzt, oder unmittelbar auf dem Boden aufgestellt 
waren, ist unsicher, keinesfalls aber liegt ein Grund für die Ansicht vor, daß sie ursprünglich, wie 
behauptet wurde, auf stilisierten Wellen standen. Weder die Verse noch die vorbildliche Bibelstelle 
geben irgendeinen Beleg dafür und die Fußplatten widersprechen dem geradezu. Die Inschrift 
am unteren Rande über den Rindern vergleicht diese mit den zwölf Aposteln, „mittelst deren 
Amt (der Taufe) die Kraft des Wassers die heilige Stadt (das Paradies) mit geläuterten Bür- 
gern beglückt", und die obere Randinschrift, ebenfalls in Hexametern, gibt die Tituli zu den 
fünf Taufszenen des Johannes und Petrus, deren Darstellungen im Hochrelief den Mantel der 
Kufe schmücken. Auf der Grundfläche daneben sind die biblischen Aussprüche der beteiligten 
Personen beigefügt. Der verloren gegangene, vermutlich kegelförmige Deckel zeigte nach einer 
Quelle des 13. Jahrhunderts Apostel- und Prophetenfiguren. Der Wortlaut der einzelnen In- 
schriften findet sich bei Heibig a. a. O. 

52 



Tafel 8 




LÜTTICH, TAUFBECKEN AUS ST. BARTHELEMY 




dieser kufenförmige Typus scharf 
zu trennen von einem zweiten, be- 
sonders im Westen des Landes vor- 
herrschenden, der auch im nörd- 
lichen Frankreich und südlichen 
England verbreitet ist und mehr 
einem quadratischen Tisch gleicht, 
dessen dicke Platte eine kreisför- 
mige Vertiefung für das Wasser 
enthält und auf einem runden Mittel- 
pfeiler und vier dünneren Ecksäulen 
ruht (Abb. 35). Ober- und Seiten- 
flächen der Platte sind mit figür- 
lichen oder ornamentalen Reliefs 
geschmückt. Das Material ist meist 
der blaugraue oder schwärzliche 
Stein aus Tournai, wo auch zweifel- 
los der Mittelpunkt für die Her- 
stellung und Verbreitung dieses 
Typus zu suchen ist 1 ). Daneben 
erscheinen dann auch abweichende 
Steinarten und mancherlei Ablei- 
tungen der Form, bei denen an 
Stelle der Ecksäulen figürliche Krag- 
steine und Konsolen treten, oder 
die runde Form des Beckens auch 
unterhalb der Platte stärker mar- 
kiert wird und sich dadurch der 

Kelchform nähert. Nur selten erhebt sich der plastische Schmuck der Hauptgruppe dieser 
Taufsteine über eine ziemlich rohe Steinmetzenarbeit hinaus, die aber doch durch manche 
Kennzeichen mit den in der Qualität sehr viel bedeutenderen Skulpturen an der Kathedrale 
von Tournai in Zusammenhang steht. 

Gegenüber diesen beiden Steintypen der Taufen: der Kufe und dem Tisch, neigt der 
Metallguß ursprünglich mehr zur Kesselform, wie sie das Becken aus Tirlemont vom 
Jahre 1149 im Brüsseler Museum des Cinquentenaire zeigt, oder zur Grapenform, wie 
sie besonders im nördlichen Deutschland verbreitet ist 2 ). 

Wie aus der häufigen Erwähnung in alten Quellen hervorgeht, muß sich das Lütticher 
Taufbecken (Abb. 36) schon immer einer besonderen Beachtung erfreut haben. Es war kein 
Werk von der handwerklichen Art der großen Menge der Dinanter Gelbgüsse, sondern von 



Abb. 36. 
Lüttich, Detail vom Taufbecken in St. Barthelemy. 



') A. de la Grange et Louis Cloquet, Etudes sur 1' Art ä Tournai, 1889, I, p. 98. Gute Beispiele in 
Zedelghem u. Dendermonde in Belgien, in Winchester, Lincoln, East Meon (Hampshire) in England. 
Vgl. auch E.-J. Soil de Moriame, Les anciennes Industries d'Art Tournaisiennes ä l'exposition 
de 1911, Tournai 1912, p. 3811. u. Taf. IV— XV. 

2 ) Albert Mundt, Die Erztaufen Norddeutschlands von der Mitte des XIII. bis zur Mitte 
des XIV. Jahrhunderts, Leipzig 1908. 



53 




einem hervorragenden Künstler ge- 
formt, und zwar, wie mit größter 
Wahrscheinlichkeit festgestellt wor- 
den ist, von dem Goldschmiede Rei- 
nerus Hoyensis, Renier de Huy, aus 
der ersten Hälfte des 12. Jahrhun- 
derts 1 ). 

Der Stil des figürlichen Schmuk- 
kes, der ruhige Wohlklang der For- 
men, die ungewöhnlich greifbare 
Körperlichkeit haben das Werk 
immer als eine isolierte Erschei- 
nung hinstellen lassen, nur Mar- 
cel Laurent 2 ) wies neuerdings auf 
die Verwandtschaft einer Gruppe 
belgischer Elfenbeinskulpturen aus 
der Zeit um das Jahr 1000 hin 
(Abb. 37), und in der Tat ist die 
Übereinstimmung so groß, daß 
ein Zusammenhang unleugbar er- 



') Die ältere Ansicht, daß ein Lam- 
bert Patras der Verfertiger war, be- 
ruht auf einer phantasievollen Erzäh- 
lung des Jean d'Outremeuse, die von 
G. Kurth im Bull. d. l'Acad. royale de 
Belgique.ClassedesLettres, 1903, p. 519, 
als hinfällig erwiesen wird, wogegen er 
auf die Lütticher Chronik von 1402 
hindeutet, die aus einer älteren Huyen- 
ser Quelle des 14. Jahrhunderts schöpft 
und „Renerus aurifaber Huyensis" als 
Autor angibt. Ein solcher „Renerus 
aurifaber" wird 1125 als Zeuge in einer Urkunde von N.-Dame de Huy aufgeführt. Er nennt sich 
ferner in der Inschrift eines Weihrauchfasses des Liller Museums, worauf zuerst Joseph Destree auf- 
merksam gemacht hat. (Compte rendu du Bulletin des Antiquaires de France 1903, Abb. bei Destree, 
Renier de Huy a. a. O. und bei G. Lehnert, Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes, Bd. I, 
S. 265). Die Verteilung des Ornamentes und die Erfindung des Motives der drei Jünglinge im 
feurigen Ofen, die oben um den Schutzengel gruppiert sitzen und beim Aufsteigen des Weih- 
rauches von Flammen umgeben erscheinen, weisen auf ihn als einen feinsinnigen Künstler, der, 
wie die Inschrift besagt, dies Stück der Kirche mit der Bitte um würdige Exsequien zum Ge- 
schenk machte. Die genaue Datierung der Taufe ist damit allerdings noch nicht gegeben, 
die Lütticher Chronik nennt als den Auftraggeber den Bischof Albero von Lüttich unter den 
Jahren 1138—42, ältere Quellen dagegen (Chapeauville, II, p. 34 — 51) führen Helinus 1107 — 18, 
Abbas Sanctae Mariae Fontis, als Urheber an und nennen das Jahr n 12 und n 13. Es ist sehr 
wohl möglich, daß die Lütticher Chronik Albero II. und Albero I. (1121 — 28) vertauscht hat, 
es würden dann die verschiedenen Zeitangaben einander sehr nahe rücken. Aber auch ohne 
diese Annahme wird man innerhalb der dreißig Jahre von 1112 — 1142 bleiben. 
2 ) Les Ivoires Pregothiques conserves en Belgique, Brüssel 1912, p. 98 ff. 



Abb. 37. Tongres, Elfenbeinrelief. 



54 



scheint '). Es gleichen sich die langgezogenen ruhigen, radial sich sammelnden Faltenzüge, die 
von glatten Stellen, an denen der durchdrängende Körper sich geltend macht, unterbrochen wer- 
den, die eigentümliche Behandlung der Haare, die glatt wie eine Kappe auf dem Schädel liegen, 
sich um den Kopf herum aber zu einem Wulst verdicken, der oft gedreht oder als Flechte 
gestaltet ist wie bei den publicani von Johannes auf der Taufe und dem Christus auf 
der Elfenbeintafel von Tongres. Die unregelmäßig bewegte Erdwelle, auf der die Figuren 
stehen, ist im Metall und im Elfenbein in gleicher Weise herausgearbeitet, die Bäume 
sind ähnlich behandelt und die einfachen gleichmäßigen Kopftypen mit der geraden Stirn- 




Abb. 38. Lüttich, Romanisches Türfeld. 

nasenlinie der Elfenbeine wiederholen sich in etwas ausdrucksvollerer Form auf der Taufe. 
Andererseits aber zeigen sich diese Typen und andere der genannten Eigenschaften in 
den Goldschmiedearbeiten des Maastales aus der gleichen und folgenden Zeit des 12. Jahr- 
hunderts, bei den Werken des Godefroid de Ciaire und seiner Nachfolger. Gegenstände 
wie das heilige Kreuz-Reliquiar in Lüttich oder der Kreuzesfuß in St. Omer 2 ) bieten genü- 
gend Anklänge in Köpfen und Gewandung. So fehlt es dem Stil der Lütticher Taufe 
weder rückwärts noch vorwärts an Anknüpfungen, aber wir haben uns schwerlich vor- 
zustellen, daß Renier de Huy sich in seinen Arbeiten an hundert Jahre ältere Elfenbein- 



') Die ganze Gruppe dieser Elfenbeinreliefs ist zusammengestellt und abgebildet bei Ad. Gold- 
schmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser, 
Bd. II, Taf. XV— XVIII. 

2 ) Abb. bei Heibig, La Sculpture et les arts plastiques au pays de Liege, p. 64, pl. X. — 
v. Falke und Frauberger, Die Schmelzarbeiten des Mittelalters, 1904, Taf. 116. 

55 



reliefs angeschlossen habe, sondern wir müssen vielmehr annehmen, daß jenen Elfenbein- 
arbeiten eine Metallkunst gleichen Stils parallel ging, deren Erzeugnisse uns zwar nicht 
erhalten, aber durch zahlreiche Erwähnungen des n. Jahrhunderts beglaubigt sind 1 )» und 
daß von dieser die Tradition bis zur Entstehung der Taufe weiterlief. So gelangen wir 
zu einer im Großen einheitlichen Stilvorstellung der plastischen Arbeiten der Kleinkunst 
und des mit ihr im Zusammenhang stehenden Metallgusses im Maastal für das n. und 
12. Jahrhundert, und folgt man den Quellen der Elfenbeinplastik, die sich in ihren Formen 
mit Sicherheit von Metz ableiten läßt 2 ), so bietet sich die Vermutung, daß dieser Stil über- 
haupt am Ende des 10. Jahrhunderts aus dem südlicheren Lothringen herübergeführt wor- 
den ist, in Belgien eine ganz feste Form gewonnen, in der Lütticher Taufe ein hervor- 
ragendes Beispiel hinterlassen hat und nicht ohne Einfluß auf die Kölner Kunst gewesen 
ist, wie dies die dortigen Elfenbeinreliefs und die Holztür von S. Maria im Kapitol aus 
dem ii. Jahrhundert beweisen. 

Ganz getrennt hiervon ist die Steinplastik zu betrachten, sie stammt aus anderen Hand- 
werkerkreisen mit andern Traditionen und weist trotz einer der Periode entsprechenden 
gleichartigen künstlerischen Anschauung ganz abweichende Formen auf. Es ist allerdings 
zu bemerken, daß wir keine steinplastischen Arbeiten in Belgien besitzen, die in die Zeit 
der erwähnten Kleinkunst, ja auch nur bis zu der Lütticher Taufe zurückreichen, es sei 
denn, daß vielleicht die Tournaigruppe der Taufsteine in ihren frühesten erhaltenen Stücken 
bis in die erste Hälfte des 12. Jahrhunderts hinauf zu leiten ist, aber für die zweite Hälfte 
des Jahrhunderts bietet sich genügend Gelegenheit zur Feststellung der Verschiedenheiten 
von den Goldschmiedearbeiten, von denen wir bemerkten, daß sie den älteren Kleinkunst- 
stil fortsetzen. 

Eine der vorzüglichsten uns erhaltenen Steinskulpturen des 12. Jahrhunderts ist die „Ma- 
donna des Dom Rupert", die einst einen Altar der Laurentius-Abtei in Lüttich schmückte 3) 
und jetzt im Museum bewahrt wird (Taf. 9). Sie ist in vieler Beziehung ein Werk von unge- 
wöhnlichem Interesse. Schon für die Form des romanischen Altaraufsatzes ist sie ein wert- 
volles Beispiel, dann aber auch dem Gegenstande nach, da die Darstellung der nährenden 
Maria in jener Zeit eine außerordentlich seltene ist. Diesem Zeichen der Mutterschaft gegen- 
über weist die dekorative Inschrift des Rahmens auf die unbefleckte Empfängnis der Jung- 
frau : „Porta hec clausa erit non aperietur et non transibit per eam vir quoniam Domi- 
nus deus Israel ingressus est per eam" (Ezechiel XLIV. 2). Der Bildhauer steht entfernt 
unter dem Einfluß des byzantinischen Typus. Die runde Form des Kopfes im Halbprofil 
mit den vollen Wangen und dem weichen Kinn, die Art wie das Kopftuch sich um das 
Haupt legt und mit einem Kreuz in der Mitte bezeichnet ist, sind auf ihn zurückzuführen, 
im übrigen aber bewegt der Künstler sich frei vom Schema und gestaltet die Gruppe mit 
feiner Empfindung für das Seelische. Das starke Hinneigen des Kopfes zum Kinde, das 
sorgliche Einhüllen in den Mantel sind für jene Zeit ungewöhnlich beredt. Zugleich aber 
macht sich im Gegensatz zu der älteren Kleinplastik und zum Bronzeguß das zeichnerische 
Element als Mittel der Auflockerung und Bereicherung stärker geltend. Die vielen Säume 
der vier übereinanderliegenden Kleidungsstücke durchkreuzen sich, schwingen in Kurven 



') Vgl. Bull, des Commissions royales d'Art et d'Archeologie. Tome XIII, 1874, p. 308 ff. 

2 ) Ad. Goldschmidt a. a. O., S. 6—8. 

3) Heibig a. a. O., p. 24. 



56 



Tafel 



v> . 




LÜTTICH. MADONNA DES DOM RUPER" 



und Wellen gegeneinander und werden von parallelen Faltenläufen begleitet. Eckig spreizt 
sich das eine Ende des Kopftuches um den rechten Arm der Madonna, über den die Linien 
des Mantels weich herabgleiten, und gegenüber erscheint hinter dem Kinde unerwartet der 
andere Zipfel in entsprechender Form. Der Kurvenzug des Armes und des um das Kind 
geschlungenen Mantels gibt dem oberen Teil der Gruppe eine wirksame Geschlossenheit 
gegenüber der Vielspältigkeit der unteren Hälfte. Die Umrisse überschneiden das aus Rund- 




Abb. 39. Dinant, Liebfrauenkirche, 
Vermauertes romanisches Portal. 



stab und Kehle zusammengesetzte Rahmenprofil, das zum breiten vorstehenden Inschriften- 
rand herausführt ' ) . 

Eine Datierung durch historische Beziehungen ist nicht vorhanden. Die Verknüpfung 



') Die noch vielfach erhaltenen Farbspuren ergeben folgendes Resultat für die ursprüngliche 
Bemalung : Kopftuch weiß mit Goldsaum und Goldkreuz über der Stirn. Vergoldet waren ferner 
der Mantel und zwar mit dem über das Knie hängenden Teil, dessen Zusammenhang man nicht 
recht versteht, die Nimben, das Haar des Kindes, der Thron und die Throndecke, unter der 
das Kissen in roter Farbe mit Goldknäufen hervorsah, endlich der ganze Rahmen, während der 
Hintergrund himmelblau, der lange Rock der Maria, der auch an der Brust und an der Hand 
sichtbar wird, türkisfarben, der Rock des Kindes karmin mit Goldsaum, die Schuhe braun mit 
Gold, Gesicht und Hände fleischfarben bemalt waren. Auch spätere Übermalungen sind sicht- 
bar, die man infolge der Zerstörung der Vergoldung vornahm, und die den Mantel der Maria 
grün (vielleicht verändertes Blau), den Rahmen rot und grün färbten. 

57 




Abb. 40 u. 41. Nivelles, St. Gertrud, Türsturze. 



mit Dom Rupert, der 1138 starb, stellt sich als späte Legendenbildung heraus und bildet 
keine Anhaltspunkte'). Die Ansicht Laurents 2 ), daß sich auch hier wie bei der Taufe in 
Saint-Barthelemy wesentliche Ähnlichkeiten mit den Elfenbeinschnitzereien jener frühen Lüt- 
ticher Gruppe finden, scheint mir nicht annehmbar. Kopftypen wie Gewandbehandlung sind 
durchaus verschieden, und wenn auch eine Äußerlichkeit, wie das Tragen des Kopf- 
tuches übereinstimmt, so zeigt doch gerade die Art, wie es den Kopf umschließt, den 
gewichtigen Unterschied, daß es hier in der byzantinischen Weise an den Seiten treppen- 
förmig von dem mittleren Dreieck aus weiterläuft, während es sich bei den Elfenbein- 
skulpturen nach alter Weise kappenartig um den Kopf legt. Auch die Faltenbehandlung 
weicht gänzlich ab. Dagegen ist die enge Verbindung mit der Plastik des unteren Maas- 
tales, mit den Skulpturen in St. Servatius und in der Frauenkirche in Maastricht kürzlich 
durch ihre langerwünschte Zusammenstellung und Veröffentlichung in vortrefflicher Weise 
klargelegt3). Ligtenberg hat zum erstenmal auf die enge Verwandtschaft hingewiesen, die 
zwischen der Madonna und dem Majestas-Tympanon von St. Servatius besteht-*). Maas- 
tricht besitzt außerdem eine ganze Anzahl verwandter Stücke wie den Altaraufsatz von 
St. Servatius und andere, so daß wir das Zentrum dieser Bildhauertätigkeit eben dort voraus- 
setzen können. Auch die Lütticher Madonna ist nach Ligtenbergs Angabe aus dem bei 



') Raphael Ligtenberg O. F. M., Die romanische Steinplastik in den nördlichen Niederlanden, 
Bd. I, 1918, S. 77 ff. 

2 ) M. Laurent, Les Ivoires etc., p. 98. 

3) R. Ligtenberg a. a. O. 

4) Ebenda S. 57 und Taf. II. 

58 



Maastricht gebrochenen Kohlensandstein hergestellt, und es ist 
anzunehmen, daß sie fertig nach Lüttich geschafft wurde, um 
so mehr als derselbe Bildhauer auch das Türfeld vonSt. Serva- 
tius angefertigt hat. Ist es auch im übrigen nicht ausgeschlos- 
sen, daß man das Material unbearbeitet von Maastricht nach 
Lüttich beförderte, so pflegen doch im allgemeinen die Mei- 
ster sich dort herauszubilden, wo das Material wächst, wenn 
auch die Quellen des Stils von auswärts kommen. 

Für die Bestimmung des Zeitpunktes ist es wichtig, daß 
uns eine lebhafte Bildhauertätigkeit in der dortigen Gegend 
um n 70 durch die Nachrichten überliefert wird, die wir 
von den Bauten des Abtes Wiricus von St.-Trond besitzen, 
jenes ungefähr gleich weit von Lüttich und Maastricht ent- 
fernten Klosters 1 ). Unter dem von ihm veranlaßten Skulp- 
turenschmuck wird eine ganz entsprechende Darstellung 
erwähnt, wie wir sie in dem Stil der Lütticher Madonna auf 
dem Altar von St. Servatius in Maastricht finden, näm- 
lich der thronende Christus, der den knienden hl. Trudo 
und Eucherius die Krone des Lebens aufsetzt, wie dies in 
Maastricht mit S. Petrus und S. Servatius geschieht. An 
den Seiten des Portals standen die Figuren von Propheten, 
die auf ihre Schriftbände hinwiesen, durch deren Erwäh- 
nung wir an die entsprechenden Gestalten des Johannes 
und Jakobus aus dem nahen Kloster Odilienberg erinnert 
werden, die jetzt im Rijksmuseum in Amsterdam bewahrt 
werden und stilistisch ebenfalls der Maastrichter Gruppe 
zuzurechnen sind 2 ). Ein bis zwei Jahrzehnte Spielraum wird 
man der Entwicklung der ganzen Reihe lassen müssen 3). 

Derselben Richtung gehört jenes eigentümliche Türfeld in Lüttich an (jetzt in die 
moderne Mauer eines Hofes am Platz St.-Pierre Nr. 15 eingelassen), das dem Literar- 
historiker mehr zu raten gibt als dem Kunstforscher (Abb. 38). Oben im Halbkreis, unten 
im Kleeblattbogen abgeschlossen, enthält es drei mit dem üblichen Profil vertiefte Rundfel- 
der. Im mittleren thront ein reichgekleideter Laie (Taf. 10) und wendet sich mit ausgestreck- 
ter Hand einem Knienden zu in schlichtem gegürteten Rock, der ihm einen Becher reicht, 
während rechts gegenüber eine entsprechende reichgekleidete weibliche Gestalt ihm unbeach- 




Abb. 42. Portalsäule 
in S. Gertrud in Nivelles. 



') C. de Borman, Chronique de l'Abbaye de St.-Thrond, Soc. des Bibliophiles Liegeois 1877, 
II, p. 57. — Julius v. Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittel- 
alters 1896, S. 248. 

2 ) Ligtenberg a. a. O., Taf. V. — A. Pit, La Sculpture hollandaise au Musee National d' Am- 
sterdam, PI. II. 

3) Dem Datum von 1170 steht vielleicht ein späteres gegenüber bei dem heiligen Bischof der 
Liebfrauenkirche in Maastricht (Ligtenberg, S. 41 und Taf. VI und VII). Wenn die Deutung Lig- 
tenbergs als Albert von Löwen, der zwischen 1198 und 1216 seliggesprochen wurde, richtig ist, 
so würden wir hier frühestens auf ein Datum um oder bald nach 1200 kommen. Doch es han- 
delt sich dabei nur um eine Vermutung. Immerhin kann sich der Stil durch Jahrzehnte gehal- 
ten haben und der Bischof macht innerhalb der Gruppe einen vorgeschrittenen Eindruck. 



59 




tet zwei Becher darbie- 
tet. Die zum Teil ver- 
nichtete inschriftliche 
Benennung des Thro- 
nenden ist wohl zu Ho- 
[nor] zu ergänzen, da 
auch in der Umschrift 
von »honor« die Rede 
ist, die linke Figur wird 
als »Labor« bezeichnet 
und reicht Honig ( »mel 
offero ), die rechte 
als »[Solli]citudo< und 
spendet doppelt soviel 
Absinth (»Absinthium 
propino«). Die Unter- 
schrift der etwas dunk- 
lenAllegorielautet »My- 
sticum Apollinis«, das 
Geheimnis des Apollo ' ). 



t) Es scheint zu sa- 
gen : Ehre wird gewon- 
nen, wenn man sich der 
Arbeit zuwendet, deren 
Lohn süß ist, sich dage- 
gen die doppelt so große 
Bitterkeit, die aus un- 
ruhiger Betriebsamkeit 
erwächst,fernhält. Dem- 
entsprechend müßte 
dann auch der Sinn der 
fragmentarischen Verse 
gewesen sein, die das 
Rundfeld oben umzo- 
gen : „Est [b]onus om- 
nishonorque rite sol (?) 

untur (solvuntur oder secuntur) adeptum [sojllicitudo". Verständlicher wäre es, wenn man 

Sollicitudo als Synonym von Voluptas auffassen und in der reich gekleideten Frau Genuß oder Ver- 
gnügen sehen könnte. Die Allegorie wäre treffender, wenn der sauren Arbeit, die die Süßigkeit 
nach sich zieht, der süße Genuß gegenübergestellt wäre, der die Bitternis in doppeltem Maße zur 
Folge hat. Das würde auch der später auf den flandrischen Teppichen beliebten Darstellung der 
Personifikation der Ehre entsprechen, wo das Gefolge von Honneur durch „Labeur, Travail" usw. 
gebildet wird, während Venus mit Verführung, Trägheit, Wohlleben kommt und vergeblich Hon- 
neur zu gewinnen sucht; (vgl. Achille Jubinal, Les tapisseries historiees, II, p. 28). Es wäre nicht 
unmöglich, daß das Wort Sollicitudo im 12. Jahrhundert eine solche uns nicht mehr geläufige 
besondere Bedeutung besaß. Vgl. über die Skulptur J. Heibig, Une ancienne sculpture liegeoise 
im Bull, de l'Institut Archeol. Liegeois, X, 1870, p. 23. — H. Schuermans im Bull, des Commissions 
Royales d'Art et d'Archeologie, XVI, 1877, p. 336. 



Abb. 43. Tournai, Kathedrale, Nordportal (Porte Mantile). 



60 



Tafel LO 




LÜTTICH. MEDAILLON VON EINEM ROMANISCHEN TÜRFELD 



Es wird angenommen, 
daß sich dies Türfeld 
über dem Eingang einer ,■-. 

Klosterschule befand, 
dochistetwasBestimm- 
tes darüber nicht be- 
kannt. 

Der Faltenwurf ist 
ganz ähnlich behandelt 
wie bei der Madonna, 
auch die unten abge- 
spreizten Saumfalten 
am Rocke des Sitzen- 
den wiederholen sich. 
Ebenso wie bei der 
Madonna überschnei- 
den die Figuren das 
Profil desRahmens.und 
auch im weiteren Kreis 
der Maastalplastiken ist 
dies Relief fest veran- 
kert. Man vergleiche 
die knienden Figuren 
nur mit denen am Altar- 
aufsatz der Maastrich- 
ter Servatiuskirche, auf 
demderthronendeChri- 
stus auch den hochge- 
schobenen breiten Gür- 
tel trägt wie die Figur 
des Honor, und die 
gleiche Anordnung von 
drei vertieften Rund- 
feldern mit Figuren, 
die das Türfeld der 
Kirche von Breusd bei Maastricht 1 ) zeigt. 

Umfangreiche, mit plastischem Schmuck ausgestattete Portale hat das Maastal nicht 
mehr aufzuweisen, doch deuten, während uns in Maastricht nur das Türfeld mit figürlichem 
Relief erhalten ist, neben dem noch das sehr rohe in der Kapelle St.-Maur in Huy zu 
nennen wäre 2 ), in Dinant verwitterte Reste auf einen größeren Umfang der bildnerischen 
Arbeiten an dem alten vermauerten Eingang auf der Nordseite der Liebfrauenkirche 3). 




Abb. 44. Tournai, Kathedrale, Südportal. 



») Ligtenberg a. a. O., Taf. XXV. 

2 ) Heibig, La Sculpture etc., p. 25. 

3) Vgl. Dinant, Eine Denkschrift. Roland- Verlag, München 1918, Abb. S. 90. 



61 



Der weiche gelbe Sandstein läßt zwar 
die Zusammensetzung noch klar er- 
kennen, aber die Umrisse der Figuren 
erlauben nur noch wenige Deutun- 
gen und geringe Stilurteile. Die 
Seitenpfosten der Tür, ein schmaler 
innerer und ein mittels einer Schräge 
vortretender breiterer äußerer, ziehen 
sich ohne Unterbrechung um das 
Bogenfeld herum und sind durch 
Querleisten, die im Bogen radial ge- 
stellt sind, in gleiche Felder geteilt, 
wie es das beigefügte Schema zeigt 
(Abb. 39). Im Bogenfeld erkennt 
man noch deutlich die thronende 
Gestalt in der Glorie, die von zwei 
Engeln gehalten wird, und die man 
der üblichen Darstellung nach wohl 
als Christus deuten muß, wenn auch 
eine hervortretende Steinmasse in 
der Gegend des Schoßes eher auf eine 
Madonna mit dem Kinde schließen 
lassen würde. Die Seitenpfosten wei- 
sen in den je sechs schmäleren Fel- 
dern thronende Männer auf, vermut- 
lich die zwölf Apostel, da man bei 
der obersten links (XI) noch den 
Schlüssel des Petrus zu erkennen glaubt, während bei der zweiten (X) ein Schriftband deutlich 
ist. Auch ein Rest der Unterschrift auf dem Trennungsstreifen könnte auf Petrus gedeutet 
werden. Die entsprechenden Bogenfelder (XII usw.) enthielten je einen Engel. Von den 
Szenen, welche die drei breiten Teile der Seitenpfosten füllten, ist nur weniges links noch 
zu enträtseln, und zwar im obersten (II) eine große thronende Figur, im zweiten (I) eine 
Gruppe von mehreren Menschen unter Architektur, von denen zwei langgewandete sich 
dicht gegenüberstehen, denen links zwei kurzgekleidete folgen. Von den sieben großen, 
den Bogen begleitenden Feldern befand sich den Spuren nach in den vier äußeren (III, 
IV, VIII, IX) je eine menschliche Gestalt in verschiedener Handlung, während in den 
mittleren nichts mehr zu entziffern ist. Nur ganz geringe Stellen am Gewand des rechten 
Engels des Türfeldes und der beiden Apostelfiguren des linken Pfostens geben noch eine 
Vorstellung von der stilistischen Behandlung. Danach war die Ausführung keine besonders 
feine, aber auch keine rohe, jedenfalls aber eine ganz ähnliche wie wir ihr in den Lütticher und 
Maastrichter Arbeiten begegnen. Die gleichen zickzackförmigen Saumfalten mit Begrenzung 
durch Doppellinien wie dort, dieselbe Abspreizung der untersten Rockzipfel wie bei der 
Lütticher Madonna und dem Türfeld von Maastricht, und auch wieder eine profilierte 
kastenartige Eintiefung der Felder, die aus einer sehr flachen Kehle zwischen zwei Plättchen 
bestanden zu haben scheint. Das Portal wurde jedenfalls von dem romanischen Bau herüber- 




Abb. 45. Tournai, Ausschnitt vom Nordportal. 



62 



genommen, der nach dem Bergsturz von 1227 
dem jetzigen wich. Von jener älteren Kirche 
fehlen alle Nachrichten, doch kann mit der 
Datierung des Portals im Anschluß an die 
Maastrichter Arbeiten wohl auch nicht vor 
das letzte Drittel des 12. Jahrhunderts zu- 
rückgegangen werden. 

Unter den wenigen Portalen in Belgien 
mit romanischen Skulpturen sind auch die 
beiden von St. Gertrud in Nivelles zu nen- 
nen, die ursprünglich zu beiden Seiten der 
alten, dem Turmeingang gewichenen West- 
apsis, jetzt keinen Eingängen mehr dienen, 
sondern in geschlossenen Seitenräumen lie- 
gen. Reicher ist das nördliche (Abb. 40), 
dessen flachgiebeliger Türsturz als Mittel- 
figur Simson als Löwenbezwinger zeigt, an 
den sich zur Ergänzung in etwas kleineren 
Dimensionen der Verrat der Delila und die 
Blendung Simsons anschließen, während die 
flachen Seitenpfosten Blattranken zeigen, in 
denen unten ein traubenpflückender Mann 
und ein Zentaur, oben ein Ziegenbock und 
ein Vogel sich bewegen. Türpfosten und 
Giebelsturz liegen in der Rückwand einer 
kleinen überwölbten Vorhalle, deren Ge- 
wölbegrate auf zwei Eckpfeilern zu Seiten 
der Tür ruhen. Diese werden auf halber 
Höhe von Halbsäulen abgelöst, an denen 
hochaufgerichtete Simsonfiguren im Relief 
ausgehauen sind, links als Träger der Türen 
von Gaza (Abb. 42), rechts im Begriff die 
Säule des Tempels einzureißen. Diese Ver- 
bindung von Säule und Menschenfigur läßt 
bereits einen Windhauch spüren, der von 
den neuen französischen Statuenportalen 
herüberdrang, die ihre vollgültige Nach- 
ahmung erst in dem Südportal der Serva- 
tiuskirche von Maastricht im zweiten Vier- 
tel des 13. Jahrhunderts fanden. 

Von dem südlichen Westportal in Nivelles ist nur noch der Türsturz erhalten, in den 
in geschickter Anpassung an die Giebelform ein Engel mit Schriftband hineinkomponiert ist 
(Abb. 41). Das Relief ist zwar sehr abgerieben, aber in seinen Umrissen gut erhalten, und 
man wird nicht fehlgehen, wenn man auch diese Arbeiten noch mit der Maasschule in Ver- 
bindung setzt, denn auch sie haben den profilierten Reliefrand, auch sie haben die Gie- 

63 




Abb. 46. Tournai, Linke Seite des Nordportals 




beiform wie die Reliefs in Maastricht 
und den Simon als Löwenbezwinger 
zum Hauptmotiv wie das Türfeld von 
Breusd. Auch in den Ranken lassen 
sich manche verwandte Eigentümlich- 
keiten mit denen an den Kapitellen 
der Maastrichter Frauenkirche nach- 
weisen in der Art der Abzweigungen 
und der aufgerollten Blätter 1 ), und 
ebenso wird man in der Behandlung 
von Gewändern und Köpfen keine 
prinzipielle Verschiedenheit finden, so 
daß man auch die Portale von Ni- 
velles der gleichen Stilrichtung und 
der gleichen Zeit, dem Ende des 
12. Jahrhunderts, einreihen muß. 

Aus den bisherigen Betrachtungen 
ergibt sich der Stil der Steinplastik 
des Maastales als ein fest umrisse- 
ner. Nicht wie bei den belgischen 
Elfenbeinschnitzereien, bei der Taufe 
von St.-Barthelemy und den Gold- 
schmiedearbeiten des Godefroid de 
Ciaire sind die Gewandfalten in ihrer Entstehung plastisch empfunden, sondern ihre Grund- 
lage bilden Systeme von Linien, zwischen denen bei stärkerer Ausarbeitung sich plastisch 
gerundete Formen entwickeln. Gewisse sich häufig wiederholende Bewegungsmotive wie die 
seitwärts schwingenden unteren Gewandenden sind auch zunächst nur als Linienzüge emp- 
funden. Der ornamentale Bestandteil wird durch das Gefüge von Konturen und Innen- 
linien ein erheblich größerer. Gegenüber dem Rundplastischen der Kleinkunst wirkt das 
Reliefmäßige stärker, erscheinen die Gestalten breiter und flacher. Es ist eine andere 
Schulung, aus der die Steinplastik hervorgegangen ist, und eine andere Technik, in der ihre 
Künstler erwachsen sind. Vom Rhein kam diese Förderung nach der Mitte des 12. Jahr- 
hunderts schwerlich, denn umgekehrt ist die Plastik am Niederrhein damals von der Maas- 
gegend abhängig, wie dies Klein's Untersuchungen ergeben haben 2 ). 

Es ist auffallend, daß sämtliche Steinreliefs auf einer kastenartig vertieften Fläche 
liegen, zu der vom äußeren Rande, ein aus Kehle, Rundstab und einigen Plättchen zu- 
sammengesetztes Profil hinabführt. Die Lütticher Madonna und die drei Rundfelder des 
allegorischen Portals zeigen diese Anordnung ebenso wie die sämtlichen Maastrichter 
Stücke, die aus Odilienberg und Breusd, das rohe Türfeld in St.-Maur in Huy und die 
Portale von Dinant und Nivelles3). Nun ist aber dieses Profil als hochstehender Rahmen 



Abb. 47. Tournai, 
Nordportal, Humilitas. 



Abb. 48. Tournai, 
Nordportal, Mansuetudo. 



Ligtenberg a. a. O., Taf. XVII— XXIII. 

2 ) Johannes Klein, Die romanische Steinplastik des Niederrheins, Straßburg 1916, Studien zur 
deutschen Kunstgeschichte (Heitz), Heft 184. 

3) Auch in Köln begegnen wir in der dort gefundenen Platte mit dem Geigenspieler der 

64 



auch gerade eine Eigentümlichkeit der 
für Lüttich in Anspruch genommenen 
Elfenbeinschnitzereien des n. Jahr- 
hunderts, die oben schon zur Verglei- 
chung mit der Metallplastik herange- 
zogen wurden. Es findet sich bei dem 
Buchdeckel des Bischofs Notger und bei 
der Kreuzigung in Tongres ' ) (Abb. 37 ) , 
während es sonst unter den zahlreichen 
Elfenbeinarbeiten anderer Gegenden 
nur noch an einer einzigen, wahr- 
scheinlich aus der benachbarten Mo- 
selgegend stammenden Kreuzigung im 
Clunymuseum in Paris vorkommt 2 ). 
Auch eine Rahmeninschrift enthält die 
Notkerplatte, wie die Steinreliefs sol- 
che mit Vorliebe erklärend und zu- 
gleich schmückend verwenden. Solche 
Übereinstimmungen sind gewiß kein 
Zufall. Da die Elfenbeinarbeiten 150 
bis 200 Jahre älter sind als die Stein- 
reliefs, und da auch das Lütticher Tauf- 
becken, das zeitlich zwischen beiden 
steht, eine ähnlich profilierte Einfas- 
sung mit Inschrift zeigt, so erschei- 
nen zwar die jüngeren Bildhauerarbei- 
ten als die abhängigen , andrerseits 

aber muß man zugeben, daß dies Profil an sich viel mehr dem Stein zukommt als dem 
Elfenbein, bei dem es auch sonst ganz ungebräuchlich ist. Es ergibt sich daraus die An- 
nahme, daß die Tradition solcher profilierten Kastenreliefs in der Maasgegend auch bei 
Steinarbeiten bedeutend weiter hinaufreicht, als die erhaltenen Denkmäler es kundtun und 
damit auf eine ältere einheimische Steinplastik, von der auch die Elfenbeine beeinflußt 
worden waren, hingewiesen wird. Eine solche ist aber in den Denkmälern aus römischer 
Zeit zu finden, die ganz ähnliche profilierte Kastenreliefs aufweisen, wie etwa der Jupiter- 
pfeiler des Kölner Museums oder ein bei Köln gefundener Bacchusaltar 3). 

Eine weitere Eigentümlichkeit der Maasgegend ist die Vorliebe für giebelförmige Por- 
talstürze wie in Nivelles und Breusd, denen der giebelförmige Abschluß auch sonstiger 
isolierter Reliefplatten wie beim triumphierenden Christus und bei der Belehnungsszene 




Abb. 49. Tournai, Kathedrale, Portalfragmente 



gleichen vertieften Relieffläche mit demselben Profil und in dem von der Maasschule ab- 
hängigen Tympanon von S. Cecilien der gleichen Rahmenform. Vgl. Klein a. a. O., Taf. XXXI 
u. XIV. 

Abb. bei Laurent a. a. O., Taf. IX und XI, Goldschmidt a. a. O., Taf. XV, 46 und XVIII, 57. 

2 ) Goldschmidt a. a. O., Taf. XV, 48. 

?) P. Clemen, Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz, Bd. VI, 1 und 2, Köln S. 242, Fig. 93 
und S. 255, Fig. 100. 



65 




Abb. 50. 
Tournai, Kathedrale, Portalfragment. 



in der Liebfrauenkirche in Maastricht ent- 
spricht'). Auch der Giebelsturz geht auf sehr 
viel ältere Überlieferung zurück. Die Giebel- 
form lömischer Denkmäler hat auch hierin 
eingewirkt und wird besonders im Rheinland 
fortgeführt. Aus karolingischer Zeit sind 
mehrere Beispiele erhalten, dann tauchen sie 
im 12. Jahrhundert eben hier und im Rhein- 
land wieder auf 2 ). 

Für die Anordnung des plastischen Schmuk- 
kes kommt dem verwitterten Portal von Di- 
nant eine besondere Wichtigkeit zu. In kon- 
zentrischen Relief reihen begleitet er ohne Tren- 
nung durch Kämpfer in ununterbrochener 
Folge Pfosten und Türbogen und zwar als 
flacher Belag, nicht in der Form französi- 
scher Archivolten. An der Kathedrale von 
Tournai begegnen wir teilweise einer gleichen 
Anordnung, und außerhalb Belgiens in Remagen am Rhein und in Großenlinden in Hessen, 
sowie Anklänge daran in Andlau im Elsaß. In Frankreich bietet die Kirche zu Vezelay, 
allerdings nur in der Bogenumrahmung, ein Beispiel von mächtigen Dimensionen, und man 
wird sich die Frage vorlegen, ob jene Anordnung vielleicht einer älteren burgundischen 
Disposition entspricht, die in Frankreich selbst durch die fortgeschrittene Archivolten- 
form und die Säuleneinstellung verdrängt wurde und die von den Quellen der Meuse 
durch Lothringen in das untere Maastal gedrungen war. Lassen sich doch auch die 
Elfenbeinarbeiten der belgischen Gruppe im 11. Jahrhundert mit Sicherheit aus Metz her- 
leiten. Einmal eingesetzte Kulturströmungen pflegen ohne einschneidende Umwälzungen 
meist ihre Richtung durch Jahrhunderte beizubehalten 3). 

Auch an den Portalen der Kathedrale von Tournai (Abb. 43 u. 44) hat, wie schon gesagt, dieser 
Typus seinen Anteil, die stilistische Behandlung der Reliefs ist dagegen eine ganz andere als 
im Maastal. Man könnte sie als ziselierte Plastik bezeichnen, denn die zum Teil in starker 
Rundung ausgearbeiteten Figuren empfangen ihre letzte Ausführung durch einen Über- 
zug von feinsten Einmeißelungen der dichten Faltenlinien, der Haare, Federn und Pan- 
zer. Zarte Ornamente überspinnen Pfeilerflächen und Hintergründe der Figuren, oder das 



Ligtenberg a. a. O., Taf. III und XI. 

2 ) Vgl. die frühen Beispiele bei Burkhard Meier, Die romanischen Portale zwischen Weser 
und Elbe, Beiheft 6 der Zeitschr. f. Gesch. der Architektur 191 1, S. 10 und Taf. I. Am Niederrhein 
wird im 12. und 13. Jahrhundert der Giebelsturz meist mit dem Entlastungsbogen verbunden und 
der Zwischenraum als Türfeld geschmückt, so in der Liebfrauenkirche in Andernach und in 
S. Gereon und Maria in Lyskirchen in Köln. 

3) Das einzige romanische großplastische Beispiel einer Frau, die dem Kinde die Brust reicht 
wie die Lütticher Madonna, befindet sich in Metz als Ueberbleibsel aus der alten Kirche 
St. Gangolf (Abb. F. X. Kraus, Kunst und Altertum in Elsaß-Lothringen, Bd. III, S. 693). Es ist 
fraglich, ob es sich wirklich um ein Madonnenrelief und nicht vielleicht um ein Grabdenkmal 
von Mutter und Kind handelt. Es ist ebenfalls ein Kastenrelief mit dem Einstufungsprofil aus 
Kehle und Wulst. 



66 




Abb. 51 



Tournai, Kathedrale, Kapitelle. 



Gefieder geflügelter Gestalten breitet sich wie ein Teppich hinter ihnen aus. Die Gewand- 
falten liegen flach und sind scharf abgegrenzt, meist durch feine Doppellinien. Durch 
punktierte Säume und kleine Querriefelungen werden die Stoffe belebt, die Gesichtszüge 
sind in scharfen Schnitten geformt, die Augäpfel quellen in langer Mandelform stark her- 
vor und vermeiden die Andeutung der Iris. 

Ursprünglich zeigte die Kathedrale drei gleichzeitige und gleichartige Portale, eines an 
der Fassade im Westen, von dem aber nur noch Spuren einer ovalen Glorie im Türfeld 
das frühere Vorhandensein einer Majestas verrieten und bei einer Restauration 1851 einige 
plastische Reste der Bogenumrahmung gefunden wurden, und die beiden noch erhaltenen, 
nördlich und südlich in das Querschiff führenden 1 ). Beide sind arg verwittert, so daß das 
Gegenständliche nur mit großer Mühe zu entziffern ist, und einige Teile sind nach 1861 
durch ganz neue Stücke ersetzt worden, von denen nicht zu sagen ist, wie weit sie die 
alten Reste genau nachgebildet haben. Beides sind rundbogig geöffnete Türen ohne Bo- 
genfeld und Türsturz, mit Seitenpfosten, die ohne Trennung in den Bogenstreifen über- 
gehen und wie dieser ganz mit Skulpturen überzogen waren. Ihre Fläche liegt am Nord- 
portal in zweimaliger, am Südportal in einmaliger Eintreppung hinter der Mauerflucht 
zurück. In die Ecken sind Säulen eingestellt als Stützen der Archivolten, die den Tür- 
bogen umrahmen, während eine weitere Archivolte vor die Mauerflucht vortritt und an 
ihren Fußpunkten sich in die Horizontale umbiegt, gewissermaßen als Kämpfer des äußer- 
sten ebenfalls mit Figuren geschmückten Türpfostens. Nach oben aber erhebt sie sich 
in Kleeblattform mit starker mittlerer spitzbogiger Erhöhung weit über den Scheitel der 
unteren Archivolten und umrahmt ein eigenes Bogenfeld, in das ein Fenster eingelassen 
ist. Das Bedürfnis nach dieser Lichtquelle war vielleicht der Anlaß zu einer so unge- 
wöhnlichen Bildung. 

Man hat den Eindruck einer aus verschiedenen Elementen zusammengesetzten Form. 
Den Kern bildet das romanische Portal wie in Dinant mit fortlaufendem Skulpturenkranz. 
Vielleicht hatte man ursprünglich die Absicht, in dieser Weise auch die Pfeilerabstufungen 
herumzuführen und wurde dann unter dem Eindruck französischer Portale zur Ausge- 



') Vgl. B. Du Mortier, Etüde sur les principaux monuments de Tournay, 1862. — Lemaistre 
d'Anstaing, Recherches sur l'eglise cathedrale de Tournai, I, p. 296. — Bull, de la Commission 
Royale d'Art et d'Archeologie, XIII, 1874, p. 135. — Vgl. oben Hoeb<r, S. 27 u. 34. 



5* 



67 




Abb. 53. Dendermonde, Detail vom Taufstein. 



staltung mit Säulen und Archivolten geführt. Der Betrachtung der Pfeilerreliefs stehen 
die Säulen störend im Wege, der obere zugespitzte Bogen tritt in Gegensatz zu dem 
unteren Rundbogen. 

Mit Mühe lassen sich die Szenen am Bogen der reicheren nördlichen „Porte Mantile" 
(Abb. 43), der Tür, unter der der blinde Mantilus vom hl. Eleutherius geheilt worden sein 
soll, noch entziffern, sie gehören alle zur Geschichte Davids : sein Kampf mit Goliath, die 
Enthauptung Goliaths (Abb. 45), David trägt das Haupt zum Stadttor, seine Vermählung mit 
Michal und seine Krönung. In den Archivolten sitzen allerlei Fabelwesen und allegorische 
Gestalten wie die drachennährende Frau, aber auch einige zur Davidserie gehörige Bilder 
wie der Löwe, der in die Herde einbricht, David, der den Löwen bezwingt und eine spin- 
nende Frau, die mit dem Fuß eine Wiege schaukelt, neben der ein Hund liegt, vielleicht 
die Kindheit Davids. Die Figuren sind nicht radial zur Bogenöffnung gestellt, sondern 
suchen ebenso wie in Dinant möglichst die aufrechte Haltung zu bewahren. Links an dem 
äußeren Pfeiler ist der Teufel zu sehen, der einen Geizhals mit umgehängtem Geldbeutel ritt- 
lings auf seinen Schultern zur Hölle führt (Abb. 43 und 46), ein Engel darüber weist darauf 
hin, und zu oberst deuten die Flügelreste auf einen zweiten Engel, der eine Figur zu führen 
scheint, vielleicht den „armen Lazarus", als Gegensatz zum Schicksal des „reichen Mannes" 
unten. An dem zurücktretenden Pfeiler zwischen den beiden Säulen ist die Humilitas (Abb. 47) 
dargestellt, welche die Superbia unter sich durchbohrt, auf der rechten Seite entsprechend 
Mansuetudo (Abb. 48) über Ira. Superbia, mit Namen bezeichnet, ist mit Lanze, Schild und 
Kettenpanzer gerüstet, die anderen Frauen tragen eine weitärmelige Tunika, Ira als Attri- 
but eine Fackel. Über ihr erhebt Mansuetudo die Hand wie zum Wurf. Auf dem inner- 
sten Türpfosten, der sich in den Davidszenen des Bogens fortsetzt, sind nur links noch 
die Reste einer, wie es scheint, sitzenden Figur mit Buch (Abb. 46) unter einem Balda- 
chin zu entziffern, also eine Analogie zu Dinant. 

Das entsprechende Südportal (Abb. 44) ist um ein Säulenpaar und die dazugehörige 
Archivolte ärmer. Säulen, Seitenpfosten und das obere Fensterfeld sind vollständig erneuert. 






68 




Abb. 54. Gent, Abtei St. Bavo, 
Fragment vom Taufstein. 



Die flache Bogenumrahmung, sehr verwittert, läßt 
im Scheitel ein Stadtbild, das himmlische Jeru- 
salem, erkennen zwischen zwei Engeln, die zum 
Jüngsten Gericht blasen, und darunter folgen an 
beiden Bodenschenkeln ununterbrochen Särge mit 
Auferstehenden. In der umschließenden Archi- 
volte ist beiderseits die exekutive Gewalt durch je 
zwei Engel mit Schwert, Fackel~und anderen nicht 
klar erkennbaren Attributen (die vier Erzengel?) 
und durch je eine gepanzerte weibliche Gestalt 
mit Schwert und Schild (ob auch geflügelt?) reprä- 
sentiert. Den Scheitel füllen zwei betende, der 
Mitte zugewandte Engel. Um so auffallender ist 
es, daß bei all diesen Bestandteilen des Jüngsten Gerichtes die Haugtgestalt des Welten- 
richters fehlt. Man muß sich danach fragen, ob das obere Bogenfeld nicht ursprünglich 
anstatt der jetzigen modernen Arkadenfenster das Bild des thronenden Christus getragen 
hat. Von dem erneuerten Seitenpfeiler rechts stammt ein sehr verwittertes Fragment, das 
jetzt mit anderen Bruchstücken zusammen in einer Kapelle des Chorumganges aufbewahrt 
wird, und das sich den Vorstellungen des Jüngsten Gerichtes anschließt (Abb. 49). In einem 
Gebäude, das durch zwei Rundbogen mit einem fast völlig zerstörten Architekturkomplex 
darüber angedeutet ist, liegt im Bett der Sterbende. Eine sich ihm zuneigende Frau mit 
langen Hängeärmeln hält ihm zur letzten Abrechnung eine Schriftrolle hin. Am Kopfende 
schwebt ein Engel herab und entrollt ebenfalls ein Schriftband, während zu Füßen des 
Sterbenden ein Teufel sich davonzumachen scheint. Der Kampf um die Seele als Portal- 
schmuck, eine Mahnung für den Kirchenbesucher, findet seine Parallele z. B. am Portal 
der Kirche von Moissac, wo der Tod des reichen Mannes dargestellt ist, den man dane- 
ben der Hölle verfallen sieht, als Gegenstück zum erhobenen Lazarus. Auch der von 
Teufeln zur Hölle geführte Mann der Porte Mantile mit dem Geldbeutel um den Hals 
erscheint am südlichen Seitenschiffportal von St. Sernin in Toulouse, dort ebenfalls als 
Gegensatz zum armen Lazarus, der von Engeln emporgetragen wird, wodurch die Deutung 
der Figuren in Tournai eine Bekräftigung findet. 

Drei Bruchstücke, jetzt im Chorumgang, entstammen nach Du Mortier's Angabe vom 
alten Westportal, und zwar müssen sie Teile der Archivolten gebildet haben : ein Mann, der 
Trauben schneidet, ein Widder in einem Rundrahmen (Abb. 49) und eine Frau, die Wasser 
aus einem Gefäß in ein anderes gießt (Abb. 50), und die auf Grund dieses Attributes und des 
Nimbus, der ihr Haupt umgibt, als Temperantia zu deuten wäre. Die beiden anderen dagegen 
sind als Monatsbild für den September und Tierkreiszeichen für den März anzusehen, und 
man kann daraus vielleicht auf einen vollständigen Doppelzyklus schließen, wie ihn auch 
das bereits erwähnte Portal von Vezelay darbietet. Ob hierbei die wassergießende Frau 
sich an die Stelle des üblichen Wassermannes (Januar) eingeschlichen hat, oder ob sie 
sich mit den drei anderen Kardinaltugenden zusammenfand, bleibt eine offene Frage. Die 
Ornamentik deutet darauf hin, daß sie demselben Kreisbogen angehörte wie der Widder. 

Überblicken wir den bildlichen Inhalt, soweit ihn die Portale noch erkennen lassen, so 
begegnen wir allen den Elementen, die auch in Frankreich für den Portalschmuck beliebt 
waren: am Nordportal der Geschichte Davids als des Vorbildes Christi, den Sieg der 

69 




Abb. 55 u. 56. Gent, Abtei St. Bavo, Romanische Skulpturen. 

Tugenden über die Laster, Verdammung des sündigen Reichen und symbolisch-phantastische 
Einzelgestalten, am Südportal den Bestandteilen des Jüngsten Gerichtes und dem Kampf 
um die Seele des Sterbenden, am Westportal endlich dem Monats- und Tierkreis. Aber 
noch herrscht nicht das straffe System gotischer Portale, sondern die freiere Verteilung der 
älteren romanischen, wie sie uns vor allemim südlichen und mittleren Frankreich erhalten sind. 

Da der Stil der Skulpturen mit dem des figürlichen Schmuckes an den Kapitellen des 
Langhauses völlig übereinstimmt (Abb. 51 u. 52), so müssen die Portale gleichzeitig mit dem 
Bau selbst entstanden sein, und zwar ist für das Querschiff, an dem sie sich befinden, die 
Bauzeit um 1170 mit ziemlicher Bestimmtheit anzusetzen 1 ). 

Eine stilistische Beziehung zu der am Anfang erwähnten Gruppe der Taufsteine von 
Tournai ist trotz des großen Qualitätsunterschiedes in manchen Einzelheiten deutlich 
zu bemerken. Im Schnitt der Köpfe und der Form der Augen, in den ornamentalen 
Motiven der Ziselierung entdeckt man Übereinstimmungen, die die lokale Berührung be- 
stätigen. Man vergleiche etwa die Ziselierung der Tiere am Taufbecken von Dendermonde 
(Abb. 53) mit der an Kapitellen der Kathedrale von Tournai oder die Ornamentierung 
der Gewandung von Figuren der Taufsteinfragmente in der Abtei St. Bavo in Gent (Abb. 54) 
mit der an den Resten des Westportals von Tournai 2 ) (Abb. 49). Es ist dies zugleich ein 
Beweis dafür, daß diese Taufsteine nicht so früh datiert werden können, wie es zuweilen 
geschieht und keinesfalls über das 12. Jahrhundert zurückgehen, meistens auch wohl erst 
in der zweiten Hälfte entstanden sind. So ist für die Entstehung des Genter Stückes ge- 



') Vgl. außer der angeführten Literatur E.Gall, Niederrheinische und normannische Architek- 
tur im Zeitalter der Frühgotik, 1915, S. 53, 64 ff. 

2 ) Die sehr reiche ornamentale Ausgestaltung der zahlreichen Kapitelle verlangt eine gründ- 
liche Behandlung für sich allein. In ihr zeigt sich am stärksten die eigentliche Befähigung 
der Zeit. 



70 





Abb. 57 u. 58. Gent, Abtei St. Bavo, Romanisches Kapitell. 

wiß die Weihendes Baptisteriums von St. Macaire, zu dem es gehörte, im Jahre n 79 maß- 
gebend 1 ). 

Neben den Skulpturen des Maastales und denen von Tournai ist uns aus gleicher Zeit 
eine Anzahl plastischer Steinarbeiten im nordwestlichen Belgien, in Gent, erhalten, in den 
Trümmern der Abtei von St. Bavo 2 ), die noch einer eingehenden kunstgeschichtlichen Be- 
handlung harren und hier nur ihrem Stil nach kurz angeführt werden sollen. Es sind 
Steinplatten, die beiderseits mit figürlichen Reliefs geschmückt sind, und deswegen als Be- 
krönungen von Durchgangstüren angesehen werden müssen, daneben einige Kapitelle gleichen 
Stils. Die Szenen, die sich, wie es scheint, auf die Einführung des Christentums, die Legende 
des hl. Bavo, beziehen (Abb. 55 u. 56), zeichnen sich, ebenso wie der Schmuck der Kapitelle 
(Abb. 57 u. 58) durch große Festigkeit und Sicherheit in der Zeichnung aus. Die Linienbewe- 
gung ist von ruhigem Schwung, Haltung und Gebärde von einfachem, energischem Ausdruck. 
Die Aufmerksamkeit der knienden und sitzenden Männer und Frauen ist konzentriert auf den 
Vorgang gerichtet, der sich nach beiden Seiten auf anstoßenden Stücken fortsetzen mußte, so 
daß es sich wohl um einen dreigeteilten Durchgang handelte >). Verglichen mit den Skulp- 
turen von Tournai sind die Genter breiter und weicher in der Modellierung. Auch bewegt sich 
die Fältelung der Gewandung in einfachem Stufenschnitt, aber sie ist weniger flach und 
scharf als in Tournai und ihr fehlt die ziselierende Feinarbeit. Die Köpfe sind lebendiger, 
besonders auch durch die Aushöhlung der Iris. Die größere Fülle und Kraft der Formen 
tritt uns besonders in dem Simsonkapitell entgegen. Die dekorative Füllung der Blockform 
mit dem von Ranken und Löwen umgebenen biblischen Helden, der die Türen von Gaza 
schleppt, ist von hervorragender Qualität, nicht von der Zierlichkeit der Kapitelle in der 
Maastrichter Liebfrauenkirche, aber doch in gleichartiger Verbindung von Menschen, Tieren 
und Ranken komponiert und wohl in derselben Zeit, also etwa um 1180 entstanden. Im 
Schnitt der Falten herrscht eine gewisse Verwandtschaft mit den Skulpturen des Maas- 



Das Gewand Christi auf dem Genter Fragment hat die gleichen kleinen Querstrichgruppen 
zwischen den Längslinien wie das Kopftuch der Temperantia und der Rockschoß, in dem die 
Trauben gesammelt werden, an den Fragmenten in Tournai. 

2 ) A. van Lokeren, Histoire de l'abbaye de St. Bavon etc. Gand 1855, p. 82 und pl. 24. — Mes- 
sager des Sciences Historiques, des Arts etc. de Belgique, 1852, p. 113, PI. 2. — Inventaire Ar- 
cheologique de Gand. 

3) A. van Lokeren a. a. O., p. 74 und pl. 21. . 



71 



tales, doch nähern sich die Genter Figuren mehr einem wirklichen Reliefstil. Die knienden 
Laien, die das Gewand des Bischofs küssen wollen, tragen die gleiche halbkugelförmige 
Mütze mit ornamentiertem Rand wie der thronende Mann auf dem Lütticher Relief des 
Mysticum Apollinis, das Simsonkapitell führt in den gleichen Bilderkreis wie die Portale 
von Nivelles und Breusd und bildet eine Parallele zur Darstellung des David in Tournai. 
Und wenn man in Gent ein skulpiertes Taufbecken aus Tournai bezog, so sind auch zwischen 
diesen beiden Städten künstlerische Beziehungen gesichert. So spinnen sich trotz stilistischer 
Unterschiede Fäden von einer Gruppe zur andern und verbinden sie zu einer einheitlichen 
Repräsentation der belgischen Steinplastik der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts. Feste 
zeichnerische Form bildet wie bei aller guten romanischen Plastik die Grundlage, und 
deshalb wird man im Anschluß an die gleichzeitige Malerei annehmen müssen, daß in 
der Linienführung das nördliche Frankreich und England nicht ohne Einfluß gewesen 
sind, und daß die Verschiedenheiten, die das Maastal, Tournai und Gent uns bieten, zum 
Teil auch mit der Verschiedenheit dieser zeichnerischen Einwirkungen zusammenhängen. 
Trotz des geringen Umfanges bildet das belgische Material in dem Gesamtbild der 
romanischen Plastik des 12. Jahrhunderts einen nicht unwesentlichen Bestandteil. 




Abb. 59. Zedelghem, Detail vom Taufstein. 



72 




Abb. 60. Brügge, Steinstraße vom Freitagsmarkt aus mit Beifried, Salvator und Liebfrauen. 



IV. 




DIE STÄDTEBAULICHE ENT- 
WICKLUNG DER STADT BRÜGGE 

Von HERMAN FLESCHE 

(er Brügge kennt, empfindet das Fertige, Abgeschlossene der Entwicklung. Der 
große Wallring ist Symbol. Alles Jenseitige steht ohne Zusammenhang. Viel- 
leicht erhellt gerade deshalb die von innen leuchtende Geistigkeit des Dies- 
seitigen allen Inhalt so strahlend, daß er dem geduldigen Betrachter eines 
Tages zum Spiegel der Zeit, der Umgebung und der Umwelt wird, und er die Legende 
von Brügge, dem einstigen Zentrum der Erde, gern glaubt. 

Bei der Darstellung der städtebaulichen Entwicklung kam es mir darauf an, beständig 
den innigen Zusammenhang vor Augen zu haben, der zwischen politischer und wirtschaft- 
licher Voraussetzung und städtebaulichem Werden bestand. Hierin liegt für den heutigen 
Städtebauer der Hauptreiz im Betrachten alter Städte und das Förderlichste für die eigenen 
Bestrebungen. Erst die Kenntnis der Aufgabe erweist der richtigsten Lösung Wert. Nur 
dem, der sich ganz die Konsequenz klar gemacht hat, mit welcher der Formwille der 
Zeit die Resultante zu ziehen weiß aus: Nationalcharakter, Staats- und Stadtverfassung, 
Recht, Verkehr, kriegerischer Notwendigkeit und den örtlichen Verhältnissen, Hügel, Sumpf, 
Heide und Meernähe, ist die körperliche Erscheinungsform mehr als ein Bild gelungener 
Relationen. Dem lebendigen Fluß dieses ursächlichen Zusammenhanges nachzuspüren, 
lockte mehr als den ausgetretenen Pfad zu gehen, ästhetischen Vorteil und Nachteil eines 

73 



Platzes, einer gebogenen Straße abzuwägen und ihre Verhältniszahlen im Soll und Haben 
des augenblicklichen Ideals zu buchen. 

In dieser Darstellung 1 ) habe ich versucht, die Einwirkung der angeführten äußeren 
und inneren Faktoren auf den Gang der städtebaulichen Entwicklung anzudeuten. 

LAND UND LEUTE 

Die Lage Flanderns, der Kampf von Meer und Land läßt Brügge entstehen, groß und 
mächtig werden, mehrt und mindert seine Herrlichkeiten wie im Spiel von Ebbe und 
Flut und stürzt es nach schnellem und jähem Schwall von Macht und Reichtum in das 
schwere Schicksal einer sterbenden Stadt. Jahrhundertelang spielen Wind und Wasser 
mit dem flachen Lande zwischen Scarpe, Scheide und See, wölben die Dünen, um sie in 
nassem Nordost zu zerreißen und ersäufen immer wieder mit unermeßlichen Wasser- 
mengen das sumpfige Land. Fluten dringen bis dahin, wo die großen Kohlenwälder«, von 
Sumpf und Moor durchzogen, und die höher gelegenen Heidestriche beginnen, die sich, 
von der Somme und der Lys durchquert, bis nach der Scheide hinziehen. 

Die Stätte des heutigen Brügge liegt auf den letzten Ausläufern dieser Höhen, da, wo 
die Reye in einen von Nordosten eingedrungenen Meeresarm, das Sinkval, auch »Twyn« 
und »Swin« ^genannt, 1 einmündet. Reye und Sinkval bleiben auf Jahrhunderte Brügges 
Lebensadern, für seine ganze Entwicklung von so einflußreicher Bedeutung, daß eine Dar- 
stellung der städtebaulichen Entwicklung mit ihrer gründlichen Feststellung beginnen muß. 

Beim heutigen Dorf Breskens, gegenüber Vlissingen, tritt das Meer von Nordosten land- 
einwärts und heißt hier im Mittelalter die Flut de vloe<. Bei der jetzigen Stadt Sluis 
teilt sie sich und umflutet zwei Sandbänke, die sie zu Inseln formt, zum Cadzand und 
Wulpenzand. Das Zwartegat trennt sich bei Nieuwfliet und scheidet die aus dem Gudrun- 
liede bekannten Eilande. An zwei Stellen bleibt die Verbindung mit dem offenen Meere 
zwischen dem heutigen Knocke Cadzand und bei Walcheren. Hier fand die vloe neue 
Wasser, riß sie mit und drang zwischen Sluis und St. Anna ter Muiden in südwestlicher 
Richtung vor bis bei Damme die Reye mündet, durch die ehemaligen Wälder mehr als 
heute mit Wasser gespeist. Vom mächtigeren Twyn nimmt später (seit 1200) die Reye den 
Namen. Sie bezeichnet den Wasserweg von Brügge bis zum westlichen Meeresarm, der 
für die Englandfahrt in Betracht kam. Schon früh versuchen Dämme und Deiche diesen 
Weg zu säumen 2 ). Vor dem 12. Jahrhundert ward die ganze Gegend zum Frühjahr und 
Herbst ein großer See und erst bei Oostburg und Aardenburg kam der Seefahrer auf 
festen Boden, der aber auch nur Polderland war, noch heute so genannt. Von Houke, 
dem Flußknicke, zieht sich nach Norden eine Polderkette, der Oostkerke und Westkapelle 



') Sie stellt einen Auszug dar aus einer umfassenderen Untersuchung, der an der Technischen 

Hochschule in Braunschweig als Dissertation vorgelegt wurde. (Referent: Geh. Hof rat Professor 

Dr. ing. h. c. Hermann Pfeifer, Korreferent: Geh. Hof rat Professor Dr. phil. Paul Jonas Meier.) 

2 ) Die große Speie: Ann. de Comtn. flam. de France VI, p. 217 fr., vergl. p. 71, vergl. Dantes 

Inf. XV, 4-6: 

»Wie zwischen Brügge, Wissant man mit Deichen 
aus Furcht vor dem gewalt'gen Drang der Flut 
Schutzwehren macht, und zwingt die See zum Weichen«; 
im letzten Vers wird die Polderbildung kurz und klar gekennzeichnet. 

74 




Abb. 61. Die Straßen nach Brügge. 

fernbleiben. Erst nach der Gründung Dammes (1180) und den damit verbundenen Schleusen 
und Dammbauten kann man von einer regelrechten Kanalanlage sprechen. Bis dahin 
fand im Sinkval der Normanne einen beliebten Versteck (Gudrunlied) 1 ). Den Anlageplatz 
am festen Gestade aber fand der Seefahrer südlicher, da, wo die Reye sich mit Sinkval 
vereinigte, Wald erwuchs und Süßwasser floß. An dieser wichtigen Stelle, sicher vor den 
schrecklichen Springfluten des Winters, hinter sich den schützenden Wald und den Weg 
zum Binnenlande, vor sich den feindlicher Landung leicht zu sperrenden Weg zum offenen 
Meere, zur weiten Welt, entsteht Brügge. Die Reye oder Roia entspringt in der Nähe 
von Eghem, verstärkt sich durch einige Bäche, Kerkebeke und Wardammebeke, durch- 
zieht das spätere Stadtgebiet von Südwesten, der Gegend des jetzigen Minnewaters, nach 
Nordosten und läßt sich vom 9. Jahrhundert an bis zum heutigen Tage in ihrem Ver- 
laufe so festlegen: längs des Hospitals St. Jans, längs der Liebfrauenkirche, ist eins mit 
dem Dyver, biegt nach Norden westlich der Kapelle des hl. Blutes, in gerader Richtung 
bis etwa zum jetzigen Kraeneplaats (Theater), wird zur Spiegelrei, Langerei und nimmt 
westlich der Potterierei die Richtung nach Damme. Ihren Namen nehmen im Laufe der 
Zeit fast alle Wasserläufe in der Stadt an. So kommt Rei zum Nennwert von Gracht 



x ) Seit 837 wird ihnen Walcheren zum Lehen gegeben: Vogel, Die Normannen und das frän- 
kische Reich, S. 71, 74, 86. 



75 



DIE NÖHDÄEE 







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und Graben. Innerhalb des Stadt- 
gebietes nahm die Reye noch die 
Boterbeke und die Iperlee auf. Jene 
entsprang auf der waldigen Höhe 
von Varsenaere und floß südlich 
Salvator zur Reye, diese kam von 
Süden längs Schoore, Slype, Ouden- 
burg und wurde später teilweise zum 
Kanal Brügge — Ostende. 

Nördlich der Linie Aachen — 
Boonen (Boulogne) seit anderthalb 
Jahrtausenden unverändert, wohnen 
die Flamen, ein salisch-fränkischer 
mit niedersächsischem und friesi- 
schem Einschlag finnig verwachse- 
ner Volksstamm. Die Sprache ist 
die flamische. Ethnographisch wird 
dies Gebiet unter den Namen Flan- 
dern zusammengefaßt, während po- 
litisch-geographisch diese Bezeich- 
nung nur die heutigen belgischen 
Provinzen Ost- und Westflandern 
umspannt. Nach dem Verschwinden 
der römischen Macht gehörte das 
Land seit dem 5. Jahrhundert zum 
Reiche der fränkischen Merowinger. 
Doornyk ist der Herrschaft Sitz, nach 
dort weist bis ins 13. Jahrhundert 
Brügges beeinflußte Architektur. 
Von hier aus bildet sich das staat- 
liche Leben für deutsches wie frän- 
kisches Reich. Um diese Zeit ist Flandern schon ein fester geographischer Begriff, am 
meisten auf das Gebiet um Sluis und um Brügge angewandt. Die im Vertrag von Verdun 843 
von den Söhnen Ludwigs des Frommen herbeigeführte karolingische Teilung legte gemäß 
der schon 686 erfolgten Teilung des Merowingerreiches die Scheide als Grenze fest. Der 
Westen kam an Frankreich, der Osten zuerst an Lothringen und bei der Mersener Be- 
stätigung an Deutschland (870). Der Kampf um die ohne Rücksicht auf die politischen 
Grenzen festgesetzte Scheide bestimmte jahrhundertelang Flanderns und Brügges Schicksal 
und ist auch heute noch nicht ausgefochten. Im 9. Jahrhundert mit Karls des Großen 
Tod ist die einigende geniale Kraft dahin, löst sich das Vasallenverhältnis, allerlei auf 
Nepotismus beruhende Selbständigkeitsbestrebungen erheben ihr Haupt und so erhält 
Karls des Kahlen Schwiegersohn, Balduin Eisenarm, Haupt des in Atrecht beheimateten 
Grafengeschlechtes, das ganze Land, den > Pagus Flandrensis«, zwischen Nordsee, Scheide 
und Canche als französisches Lehen und zugleich als Markgrafschaft gegen den Einfall 
der Normannen. Diese hierin begründete Lehnshoheit, rechtlich unanfechtbar, faktisch 

76 




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Abb. 62. Höhenkarte. 










Abb. 63. Brügge, Umfang der Oudenburg. 
Ausschnitt aus dem Plan des Marcus Gerardus, 1562. 



aber auszuschalten, war im- 
mer, bis 1525, ein Hauptbe- 
mühen Flanderns. Aus diesem 
Kampf, dessen Verlauf Brüg- 
ges Entwicklung hemmt und 
wieder antreibt, entsteht in 
Verbindung mit dem unabhän- 
gigen Charakter des Flamen 
sein frühes, demokratisches, 
selbständiges Bewußtsein, das 
ihn zum eigenen Herrn immer 
wieder in Widerspruch setzt. 
Das germanische Blut ist aus- 
schlaggebend für Flanderns 
Schicksal, nach dem auch Brü- 
ge entsteht. 

Der Flame ist wild, kraftvoll 
und begeistert zur Tat. Er 
erschafft nie nach bestimmter 
Regel, ihn hemmt kein starres Gesetz, die schimmernden Breiten der großen Ebenen, 
die Nähe des Meeres geben ihm den weiten, an große Verhältnisse gewohnten Blick. 
Dazu steigert die Phantastik des mittelalterlichen Zeitgeistes seine Sehnsucht nach großen 
gigantischen Massen, riesigen Plätzen, der Turm wird zum Sinnbild innerster Sehnsucht 
nach Beherrschung endloser, um ihn gelagerter Weite, Welt und glutvoller Freude am 
Begreifbar-Räumlichen. Die des einzelnen Größe steigernde Hemmung findet er nach 
echt germanischer Art im Gegensatz seiner Individualität zur Umwelt, zum Lehnsherrn, 
zum eigenen Volke, ja schließlich zum eigenen Ich. In Brügge, das seine Frühblüte be- 
sonders diesem hinstürmenden Willen verdankt, den der Widerstand nur spornt, kristalli- 
siert er sich zu besonders vielseitiger und eindringlicher Form. 

Julius Cäsar nennt die Bevölkerung des späteren Flanderns Menapier, die bei der großen 
Aufstellung der unterjochten Völker des augusteischen Reiches als freie Grenzvölker nicht 
aufgezählt werden. Römische Spuren finden sich wie in ganz Flandern auch in Brügge. 
Und Gauchez ' ) gelang die Feststellung mehrerer diverticula nördlich der großen römischen 
Heerstraße Boulogne-s.-m. — Bavai, die sich auf dem inneren Stadtgebiet schneiden. Sie 
wurden zu den großen Heerstraßen Brügges. Die erste Kunde aus vorgeschichtlicher 
Zeit bringen die Vitae der Heiligen, die Brügge besuchten. Von Brügge spricht die Lebens- 
geschichte des hl. Eligius, geschrieben um 680 durch Audoenus, und nennt das municipium 
flandrense seiner Obhut unterstellt. Schon setzt ein Schüler des Audoenus in Abschrift 
hinzu Flandrense id est brugense 2 ). Der einwandfreie Beweis aber für einen vorkaro- 
lingischen Handelsort Brügge ist der große Münzfund im Jahre 1858. In Assebrouk, 



*) Gauchez, Topographie des voies romaines de la Gaule-Belgique : Ann. Acad. d'Archeol. de Belg. t 
XXXVIII, 1882. 

2 ) Er spricht von 3 municipiis, Flandrensi, Gandensi etiam et Curtraciensi (Oliver de Wree 
in Fl. ethn. p. 491, auch Cheruel, Dict. hist. II, p. 838). 



77 




Abb. 64. Brügge, Die Oudenburg. 

südöstlich von Brügge wurden 140 Denare gefunden, die aus der Brügger Münze Karls 
des Kahlen stammten (840 — 877). Hierdurch scheint der Beweis für eine sehr frühe 
königliche Marktansiedlung in der Nähe der Burg erbracht. Ort derselben war die Stein- 
straße, Salvator ihre Kirche 1 )- 

Schon früh galt Brügge als der sicherste Ort in Flandern. Der Ruf lockte nicht nur den 
Siedler, sondern auch den in St. Omer und in Atrecht sitzenden Grafen. Schon um 700 
zur Zeit der Christianisierung hatten die Grafen im steen — Stein = burgähnliches Haus — 
ihren Bevollmächtigten sitzen. Die in der Nähe der ersten Siedlung gelegene, von tuin 
— Zaun, Hegung — umgebene Richtstätte, der Maalberg und das Galgeveld sind untrügliche 
Kennzeichen für frühe fränkische Organisation der Gerichtsbarkeit. Für die stets behaupteten 
Besuche der übrigen mit Brügge in Verbindung gebrachten Heiligen fehlt jeder Beweis. 



DIE ALTE BURG (vgl. Plan Abb. 64) 

Die ältesten Namensformen für Brügge lauten : Bruggas, Bruggias, Bruggia, Bryggia ; das 
bedeutet Brücke. Der älteste Teil Brügges liegt unmittelbar an der Reye, der oude Steen da, wo 
zwei diverticula die Reye gekreuzt haben müssen. Von dieser Brücke empfängt Brügge seinen 
Namen. Ein diverticulum ist vom Bouverietor bis zum Hl. Kreuztor die heutige Stein-, Hohe 
und Lange Straße. Es tastet sich über die Höhen Brügges, Zuidzand, t'hoochst van 



') Den Vorgang, daß sich die licentia mercatu construendi auf eine einzige Straße bezog, be- 
hauptet P. J. Meier für mehrere deutsche Städte. (Magdeburg, Hameln, Halle und Hildesheim.) 

78 




Abb. 65. Brügge, Steinstraße und Simon-Stevin-Platz vom Beifried aus gesehen. 

Brügge bis über die Hohe Straße, im Gebiet des Molenmeersch vorsichtig die Furt suchend. 
Es kreuzte sich mit dem diverticulum (23), das die heutige Katharinen- und Mariastraße 
darstellt, da, wo sich am Wegekreuz der Simon-Stevin-Platz gebildet hat. In dem länglichen 
Viereck durch Reye (Dyver) und die beiden eben genannten Straßen gebildet, finden wir 
die Oudenburg (alte Burg). Die Reye floß östlich der Liebfrauenkirche in nordöstlicher 
Richtung und bog dann im rechten Winkel nach Nordwesten. Sie bot nach Osten und 
Südosten besten Schutz. Und von Südwesten her floß die Boterbeke zur Reye. Sie schützte 
die Burg gen Norden und floß in einem Abstände von 13 — 20 m parallel zu nördlichen 
Straßenflucht der heutigen Straße Oudenburg. Geschlossen wurde das so von drei Seiten auf 
natürliche Weise von Wasser umgebene Rechteck im Westen durch einen Verbindungsgraben 
zwischen Reye und Boterbeke, der ungefähr in der Achse der Neuen Straße lag. Hauptstraße 
dieses von Wasser umgebenen Geviertes von 265 X 140 m ist dem Namen, der Lage und der 
Breite nach die Straße Oudenburg. Sie heißt in den ältesten Dokumenten: in veteri urbe, 
Twyn straetkin in de oude bürg, straate jeghenover de oudebruch (oder oudebuerch).« 
Jede Bezeichnung gibt einen Hinweis. Ich glaube nicht fehlzugehen, wenn ich behaupte, daß 
das diverticulum und diese Straße auf ihre Länge eins waren und daß also die Brücke über die 
Reye, welche der Stadt ihren Namen gab, in ihrer Verlängerung zu suchen ist. Die in einem 
der Namen ausgedrückte Beziehung zum Twyn (Reye) wäre unsinnig, wenn die Straße nicht 
zum Fluß hingeführt hätte. Dasjenige Gebäude aus Stein, das wichtigste dieses ersten Stadt- 
teiles, ist der oude Steen, der jeghenover dem Twynstraetkin auf der nördlichen Seite der 
Wollestraße lag und just südöstlich gerade auf der Stelle festgestellt werden kann, an der die 
Brücke gelegen haben muß. Es scheint mir auch hier die kürzeste und den Bodenverhältnissen 
angemessenste Verbindung der Reyeufer und der Höhenzüge der ehemaligen Dünen noch heute 



79 




Abb. 66. Brügge, Der Große Platz. 
(Fliegeraufnahme 1917.) 



gut erkennbar, während die für später gehaltene Verbindung an der Breydelstraße, sowohl von 
der Steinstraße als auch vom großen Platz her die paludes überwinden mußte, was nur auf einem 
im Jahre 1880 aufgefundenen, im Laufe der Steinstraße liegenden Pfahlroste möglich war. So- 
dann scheint mir auch die Stellung der Kirche Salvator dies anzudeuten. Sie wurde im 7. Jahr- 
hundert gegründet. Ihre Lage längs der von mir angezeigten Verbindung ist natürlicher als die 
zur Steinstraße. Hierzu kommt noch die jähe Senkung des Geländes vom Sand nach Süden, 
wo die Boterbeke das Meersch (= Moor) kreuzte und wo die unmittelbar südlich gelegene, 
früher Goeseputt ( = Gänsepfütze) genannte Straße hinlänglich die Bodenbeschaffenheit zeichnet. 
Je näher die Kirche an die Steinstraße herangerückt wäre, desto mehr hätte es den örtlichen 
Umständen entsprochen. Auch die zwischen der Burgkapelle St. Basil — um 11 40 erbaut — und 
dem neuen Steen der Burg noch genau in der Verlängerung der Oudenburg bestehende Lücke 
in den Baumassen (vgl. Fliegeraufnahme vom Großen Platz) stützt diese Annahme. Schließlich 

80 




Abb. 67. Brügge innerhalb der Umwallung von 1127. 



erwähne ich noch eine bisher nicht beachtete Notiz bei Gaillard, der für seine wissen- 
schaftliche Zuverlässigkeit erkannt ist. Er sagt, er habe in einer Handschrift des 15. Jahrhun- 
derts gelesen: 

»Brügge is hären naemoorsprong verschuldigd aan eene houtenbrug. Deze brug was gelegen 
omtrent de plaetse waer nu de Kapel van het Hl. Bloed staet. Zy lag over den waterlop later de 
eerste vesting van Brügge en leidde naer de oudenburg, welken naem dese straet tot heden 
behouden heeft ; voorts leidde zy naer den Oudenburgschen Aerdeweg buiten de Smedeport 
langswaer de Kooplieden kommende von Rodenburg un Ardenburg zieh naer Oudenburg be- 
gaven.« Das Straßensystem der Oudenburg ist heute nur noch ungefähr zu erkennen. Zu oft 
sind ihre Holzhäuser abgebrannt und umgebaut worden. Auch der von Marcus Gerardus wieder- 
gegebene Zustand ist wie der Vergleich mit dem gemalten Plan des Gruuthuses zeigt, schon 
stark verändert. Augenscheinlich ist die Anlage der Straßen rippenf örmig. Man könnte ver- 

6 81 




Abb. 68. Brügge, Sankt Donat. 

(Aus »Les delices des Pays-Bas- 1769). 



sucht sein, bei der Regelmäßigkeit der Baublöcke an die noch durchschimmernden Straßen 
des römischen castrum zu denken, oder, mit vielleicht mehr Recht, an eine merowingische 
Pfalz, die sich nach römischem Vorbild formt. Die wichtigste Querstraße ist die Wollestraße, 
recht breit, damit vor dem Steen 1 ) Pferd und Wagen Platz fand. In der folgenden Quer- 
straße siedelten sich die mercenarii 2 ), die Kaufleute an, dies verrät noch der heutige Namen 
Mercenierstraat. Die übrigen Gassennamen sagen nichts aus. 

In der Oudenburg, an der Südseite hinter den Hallen wird seit frühester Zeit das Haus C 13 
>oud scepenhuis genannt und spricht nebst Maelberg und Galgeveld für ein sehr früh mit 
Gerichtsbarkeit begabtes Gemeinwesen. Gegenüber lag auf dem Gebiet der jetzigen Hallen 3) 



T ) Vergl. Seite 78. Das Haus B 29 trägt noch im Jahre 1364 den Namen »de groote steen« 
und im 15. Jahrhundert »de oude steen«. 

2 ) Vgl. über d. flämischen mercenarii Jakob Grimms Deutsche Mythologie, Göttingen, S. 159, 
Rudolfi chronicon abbatiae S. Trudonis lib. XI. Est genus mercenariorum, quorum officium ex 
lino et lana texere telas, hoc procax et superbum super alios mercenarios vulgo reputatur. »Hier 
ist die Rede von dem geheimnisvollen Schiff der Göttin Nerthus, das in Flandern die merce- 
narii und zwar die , Weber, ein zahlreiches, übermütiges, aber dem gemeinen Haufen verhaßtes 
Handwerk' gezwungen wurden, mit Seilen auf ihren Schultern zu ziehen und zu bewachen.« 
Eine Abtei des hl. Trudo lag nur wenige Schritte von dieser Straße entfernt. 

3) Die Hallen wurden auf dem alten Markte erbaut, der wie alle Plätze selbstverständlich 
dem Grafen gehörte. Dies wird 1239 noch einmal ausdrücklich bestätigt. Gilliodts, Coutume 
du Bourg de Bruges, II, 375. Dies Recht gehört zum »Colve«, dem ältesten landesherrlichen Fonds, 
den die Stadt bei jeder offiziellen Gelegenheit dem Grafen bestätigen mußte. 

82 



Tafel ii 




Brügge um 1850 mit Einzeichnung der Stadterweiterungen 




Abb. 69. Brügge, Der Burgplatz. 

(Nach Sanderus, Flandria illust. . 1641.) 



der älteste Markt nördlich der Boterbeke, außerhalb der Burg in Verlängerung der Stein- 
straße. Später, bei lebhafterem Marktverkehr, erklärt sich als weiterer Zugang eine zweite 
Brücke (jetzt Breydelstraße), die den Händler gleich zum Markt brachte. Für ihre sehr 
frühe Anlage spricht die Gründung der Kapelle Unserer Lieben Frau in der Burg (später 
St. Donat), die an dieser Brücke Zugang liegt. So sind für Markt- und Durchgangsverkehr 
zwei getrennte Straßen und Brücken nachweisbar. In der Nähe der zweiten Brücke legte 
auch der Seefahrer an. Der jetzige Simon-Stevin-Platz schließlich ist über dem Wegekreuz, 
Steinstraße — Katharinenstraße als Wagenstand entstanden. Marktrecht war mit ihm bis zum 
13. Jahrhundert nicht verbunden. Seine Größe geht auf die durch die diverticula festgelegten 
Fluchten zurück. Zweifellos führte einst das diverticulum Katharinenstraße in direkter 
Richtung auf die Eselsstraße zu, bis die Nähe des Marktes (Großer Platz) den Reisenden 
zu dem nahen Umweg über diesen durch die Steinstraße verführt. 

Als Resultat der Untersuchung der auf dem Gebiet der alten Burg noch greifbaren 
historischen Tatsachen und aus dem Stadtgrundriß ist festzustellen : 

Da, wo das diverticulum die Reye kreuzt, entsteht im Schutze des am Brückenkopf 
errichteten Steens, der wahrscheinlich auf ein römisches diversorium zurückgeht, eine burg- 
ähnliche, mit Fluß und Graben umwehrte urbs. Der Verkehr zu Lande, der hier seinen 
Weg nehmen muß, das Schiff, das hier festes Land findet, bringen Ware und Handel ; 
der Markt entsteht so früh, daß sein Verkehr schon um 850 zur Regelung der Münze 
bedarf. 

83 




DIE BURG BALDUINS (vgl. Plan Abb. 67). 

Balduin Eisenarm (865) ist der erste des mächtigen, energischen Grafengeschlechtes aus 
der Gegend von St. Omer, der Brügges Bedeutung erkannte. Ihm, dem Schwiegersohn 
Karls des Kahlen, wurde der pagus flandrensis als Mark zum Schutz gegen die Normannen 

84 




Abb. 71. Brügge, Reye vor Liebfrauen und Grunthuse. 



übertragen, in Bausch und Bogen als zwischen Scheide und Somme gelegen bezeichnet. Die 
von ihm eingerichteten Strandwachen stützten sich militärisch auf Oudenburg und Roden- 
burg. Was lag näher, als das durch seine Lage so begünstigte Brügge — mitten zwischen 
beiden — ebenfalls zum starken Brückenkopf auszubauen, um so mehr als der Marktverkehr 
immer mehr Siedler anlockte und bald ein oppidum schuf. Der Graf wies dem Siedler Grund 
und Boden an und gab so der Stadtentwicklung Richtung und Ziel. Die Weiterentwicklung 
ist die allgemeine: Das Freigut« lohnt das verdienstvolle Geschlecht, den verdienten Mann, 
und so entsteht das eigen good en erve . Lange frischt von Zeit zu Zeit der Graf das 
Abhängigkeitsverhältnis auf. Der census mansionum, den jeder geben mußte und der sich 
abstufte nach Ständen und Reichtum, ist dem Bürger die verhaßtete Abgabe, und 1127 
nach der Ermordung des Grafen Carel des Guten mußte der Nachfolger, Wilhem von der 
Normandie, vor Schilderhebung völlige Befreiung vom Grundzins beschwören. Erst jetzt 
ist das Haus freies Erbe (erfachtighede) van de nature en de condicie van eighen goode 
ende erve . Die mit der Freiheit des Bodens verbundene lebhaftere Siedlungstätigkeit mußte 

85 



die Stadtentwicklung stark be 
einflussen. Brügge ist hierin, 
ein Beweis für die oben be- 
tonte maßlose Eigenwillig- 
keit und das Unabhängig- 
keitsbedürfnis der Brügger, 
allen übrigen flandrischen 
Städten um vier Jahrhun- 
derte voraus. Gent erreicht 
das vry huus ende erve« 
erst im 15. Jahrhundert, Brüs- 
sel erwirbt diese die Stadt- 
erweiterung beschleunigende 
Freiheit 1326 '). 

Die Vita des hl. Eligius 
schreibt, daß Bewohner Flan- 
derns vor allem Viehzucht 
trieben und daß zuerst ihre 
Hausfrauen Wolle färbten 
und webten. Ihre Vorzüg- 
lichkeit lockte den Händler, 
das, was der eigene Bedarf 
nicht verbrauchte, einzutau- 
schen. Deuten schon die 
alten Sagen von Wulpensand 
auf die Englandfahrt, so ist 
diese seit dem 9. Jahrhundert 
auch geschichtlich beglaubigt 
und als Gunild, eine englische 
Gräfin, um 1037 in Brügge starb — auch ihre Eltern waren in Brügge gestorben, — erzählte 
der Chronist : Sie kam wie alle Vornehmen in England zu ihrer Zeit nach Brügge zum Grafen 
Balduin. Der Brügger Handel verstreute die Denare aus Karls des Kahlen Münze über 
England, Dänemark und Rußland. Daß auch für den Binnenverkehr schon früh offene und gut 
erhaltene Straßen vorhanden waren, zeigt die im Jahre 944 beschriebene Überführung der Ge- 
beine der hl. Wandregisil von Boulogne-s.-M. nach Gent. Der Zug folgte der alten Römer- 
straße Leisele — Loo — Werken — Aertrycke — Brügge. Graf Arnulf gab das Geleite, in den 
Niederungen der Yser fand er ausreichend Kähne, um die Reise über Fluß und See zu kürzen. 
In Aertrycke empfing der gesamte Klerus von Brügge in feierlicher Prozession den frommen 
Zug und geleitete ihn zur Rast nach St. Donat in der Burg. Die Chroniken behaupten, schon 
seit 958 hätten zweimal jährlich Jahrmärkte stattgefunden, jedenfalls dekretierte 1199 der 
Graf für ganz Flandern einheitlich Maß und Gewicht. Schon in der Frühzeit bedeutet die 
Wolle alles für den Brügger Markt. Über die Gründung der neuen Burg durch Balduin den 




Abb. 72. Brügge, Der große Platz. 
(Nach Sanderus, Flandria illust.) 



') Es sei hier nur auf die gründliche Studie von Feys und van de Casteele, Histoire d'Ouden- 
bourg: Ann.de la soc. d'emulation de la Flandre I, 1873, verwiesen. 



86 



Eisenarm spricht in einem Brief an den Abt 
Hugo von Reims, Balduins Enkel, Arnulf der 
Alte (918 — 964) '). Der Brief ist um 940 ge- 
schrieben. In ihm erinnert er daran, daß sein 
Großvater Balduin die Gebeine des hl. Donat 
um 840 aus Reims holte, sie nach Turholt 
brachte, sie erst 864 nach Brügge schaffen und 
in der Maria geweihten Kapelle beisetzen ließ. 
Balduin I. ist 879 gestorben. Die Erbauung der 
Burg muß daher zwischen 865 und 879 statt- 
gefunden haben. Anlaß waren der Verfall der 
bisherigen Burg, die immer drohendere Nor- 
mannengefahr und das Fehlen einer würdigen 
gräflichen Behausung. Als Vorwand diente, 
die Gebeine des Heiligen müßten geschützt 
werden. Auch die Siedler mögen mit Eifer 
auf eine stärkere Zuflucht gedrängt haben. 

Über die Bauperiode selbst gibt ein Traktat 
eines Oudenburger Mönches, geschrieben um 
1084, Aufschluß. Allerdings scheint er dem 
Grafen Arnulf, der das Werk seines Groß- 
vaters weiterführte, und wohl auch als seine 
Tat in Anspruch nahm die Erbauung der 

Burg zuzuschreiben 2 ). Aus diesem Traktat ist ersichtlich, daß sich Balduin, denn der ist der 
Erbauer, die Steine aus der Oudenburg, dem verwahrlosten Steen holte, und nach der 
Fertigstellung der Burg auch noch für das oppidum, das tatsächlich erst durch Arnulf 
greifbare Gestalt bekam, Baumaterial aus ihm freigab. Hieraus folgt wohl, daß der oude 
Steen recht umfangreich war. Er verschwand, ward schließlich Ortsbezeichnung, zumal 
da mit der sich mehrenden Bebauung des oppidum um Salvator die Boterbeke ins Meersch 
abgedrängt wurde und die alte Burg so ihren nördlichen Graben verlor. 

Balduin wählte zu seiner Burg (castellum castrum, burgus) das Gelände an der Reye, 
der alten Burg gegenüber, von der taktisch die beiden Reyebrücken abhingen und das heute 
umgrenzt ist vom Großen Platz, Philipp-Stock-Straße, Mallenbergplatz und Steinhauerei. 
Die Brückenstraßen scheitelten die Anhöhe. An der einen lag St. Maria ab antiquo tempore 
als WegkapelleS). Eine Burg an dieser Stelle beherrschte Straße, Markt und Fluß. Ihrer 




Abb. 73. Brügge, Hof Bladelin. 



J ) Arch. de la Ville de Bruges SS. sect. 14, S. 496; in dam Schreiben bittet Arnulf um nähere 
Angaben über Donat (vgl. auch Brief von Balduin vom Jahre 842. Arch. de la Ville de Bruges 
ab. S. 493. Gallia christiana V, p. 351. — Jahrbücher der deutschen Geschichte, Leipzig 1876, S. 105) 
und schreibt: »oppido enim de illo nostro vellem cognoscere aliquid patrono.« Hiermit fällt wohl 
auch die von Duclos vertretene Ansicht, als ob der hl. Donat in Brügge gewesen sei. 

2 ) M. G. Xv. 875, 872, Ib — 19. Nam antea Balduini Insulani temporibus comitis totius Flandriae 

aedificia Brugensis urbis magna ex parte ex lapidibus istis (oudenburg) constructa dignoscuntur. 

Quia postquam Ernaldus Barbatus Bruggiam aedificare coepit, muros huius urbis destruere et lapides 

Brugensibus tribuere in urbis aedificium f ecit quatenus hac destructa augmentaretur illa constructa. 

3) Galbert schreibt, daß im Jahre 1127 die Kirche mit einem aus Ziegelsteinen gemauerten 



87 



Größe gaben folgende Gründe Maß. Im Westen floß die Reye. Die Düne fällt zur Reye hin. 
Im Norden lag als Schranke der Maalberg mit der Hegung, dem tuin '). Daneben das gern 
umgangene Galgeveld 2 ), die Richtstätte. Zwischen ihr und der Kirche hatte sich der Klerus 
angesiedelt, der natürlich mit in die Umwallung einbezogen zu sein wünschte. Und im Süden 
lag der Braemberg, der heutige Fischmarkt, zur selben Düne gehörig und etwa in gleicher 
Höhe. Der konnte auf den Burgumfang im Süden kaum Einfluß haben. Hier entschied das 
Maß der Entfernung zwischen dem ersten Brückenweg und dem Wegkirchlein und bestimmte 
des Burgplatzes Breite. Von diesem maß man etwa 50 m für die Burg nach Südosten, grub als 
südlichen Graben den Steenhouwersdyk 140 m nach Osten — nicht in der Verlängerung des 
Dyves, denn so vielen Raums bedurfte man nicht, sondern 60 m nördlicher, bog über die Kulk- 
straße nach Norden um Maalberg herum und mündete in der Achse der Philipp-Stock-Straße 
wieder in der Reye. Das Burgrevier umgaben so drei Gräben und die Reye, von vier Brücken zu 
Galberts Zeiten überwölbt. Es ist erklärlich, daß jetzt die erste Brücke verschwand. Je weniger 
Brücken, desto sicherer war die Burg, und der Zugang zum forum, zum Markt, vollzog sich bei 
der Ausdehnung des Marktes nach Norden glatter über die Hochbrücke. Die ist bei Galbert 3) 
bekannt als pons castri, auch Hobrügge (11 15) genannt. Bei ihr schloß das Westtor, zwischen 
neuem Steen und Prevote im Jahre 1675 zum letzten Male erneuert ; gegenüber, von der Hoch- 
straße her, sperrte die Buerchporte den Zutritt. Im Norden führte die St.-Peter-Brücke4) 
hinter Donat aus der Burg, im Süden die Ghiselhuusbrücke zum Braemberg und weiter zu den 
Getreide- und Wiesengefilden »ten Oye«. Im Ghiselhuustraetkin, heute nach einem Wirtshaus- 
schild Blinde Eselgasse genannt, sind noch die Spuren des Tores zu sehen. Längs der Gräben 
lief ein Kranz von 10 — 12 m hohen Mauern, die, mit Türmen ausgestattet, einen Wachtgang 
trugen, den man durch innere Treppen erreichte. 

Man errichtete den neuen Steen, die domus comitis lapidea, dem alten Steen gegenüber, 
im Süden das Geiselhaus. Als das oppidum im Osten wuchs, erstand die prächtigere Loove 
(Laube) im Osten der Burg, schon unter Robert dem Friesen Wohnung der Grafen, während 
der Steen nur noch den Burgvogt beherbergte und später zum Gefängnis wurde. 

Der Burgplatz blieb durch alle Zeit Symbol der gräflichen Macht, daran änderte auch 
nichts die Übernahme des Geiselhauses (1280) in den Besitz der Stadt, die hierhin zum Zeichen 
ihrer demokratischen Anmaßung den Sitz ihrer Schöffen verlegte. Nie wurde der Burgplatz 
volkstümlich, er lag stets abseits in vornehmer Schönheit. 



Gewölbe bedeckt war und daß das dormitorium mit gebrannten Dachpfannen eingedeckt war. 
Dies ist der erste geschichtliche Bericht vom Ziegelbau in Flandern. 
») Der Zaun um die Richtstätte, vgl. langhe en corte tuinstraeten. 

2 ) So heißt noch jetzt die kleine Gasse hinter der Philipp-Stock-Straße. Als die Stadt um 1080 
diese Gegend bereits umgangen hatte, erbaute Robert der Friese zur Entsühnung auf das Galgeveld 
eine dem hl. Peter geweihte Kapelle, in deren Krypta die hl. Katharina verehrt wurde. Dieser 
Kapelle wurden im 12. Jahrhundert zwei neue angebaut, für den hl. Martin und für die hl. Barbara. 
Hier wurden Töpfereien noch um 1300 verkauft (in de Crog). Ich habe in den heutigen Häusern die 
Kapellenmauern festgestellt. S. Akten Marinekorps : Inventarisation der belgischen Kunstdenkmäler. 

3) Passio 73, 49, 121. Die Gräben sind früh ausgeschüttet. Galbert war im 12. Jahrhundert Rech- 
nungsbeamter der gräflichen Besitzungen. Er schrieb ein Tagebuch, die passio Karoli comitis, das 
in scharfer] Beobachtung und sorgfältiger Kennzeichnung die Menschen und die Zeit darstellt. Bei 
der Schilderung des Mordes am guten Grafen Karl 1127 wird die epische Breite zur dramatischen 
Schilderung. Dieser passio danken wir fast alle Angaben über Brügge im n. und 12. Jahrhundert. 
Die Ausgabe Pirennes ist citiert. 

t) Galbert Passio 51, 61, 65, 75. Der Zugang zur Brücke hieß die »Gat van Donat«. 

88 









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Abb. 74. Brügge, Südwesten der Stadt. 
(Ausschnitt aus des Marcus Gerardus Plan von Brügge, 1562) 



DIE ERSTE UMWALLUNG: 

Mit Hilfe noch gültiger Ortsbezeichnungen und geschichtlicher Erinnerungen läßt sich 
die Umgebung der Burg (vgl. Plan: Topographische Übersicht) erraten. Auf dem rechts- 
seitigen Reyeufer am Minnewater ging het verbrand nieuwland — durch Feuer urbar ge- 
machte Heide — in den großen Eichenwald über, der sich an der Assebrouker Düne zum 
Weidestrich ten Oye oder Hoye lichtete. An die Düne erinnert noch het Hoogstuck. 
Nordöstlich Braemberg und ten Oye lagerte sich das Meersch mit der geroodenstraat«, an 
dessen Rande der Beile folgt, die saftige Weidenwiese mit Ganseplaets, vom Vuldersreitje 
getränkt. Nordöstlich taucht die Düne wieder auf unter mannigfaltiger Bezeichnung, 
Blekker, da, wo er die Reye in nördliche Richtung drängt, und dann Stuifsand, Stuivenbergh 
und Ruchhille. Auf dem linken Reyeufer breitet sich an das Minnewater die große Weide, 
die Bouverie bis an »'t hooehst van Brügge; auf dem Südsande. Von ihm stieg man 
hinab über het verbrand nieuwland zum Moor, zu dem der Bergpoel und die Sümpfe 

89 




Abb. 75. Brügge, Gemalter Stadtplan, Ende des 15. Jahrhunderts (Gruuthuse). 

auf dem großen Platz gehörten. Auch hier folgt herrliche Weidegegend, von der Iperlee 
getränkt. 

Welches Gelände bevorzugte der Kolonist, der zwei Wünsche hatte : möglichste Sicher- 
heit und günstige Lage zum Markt, zur Handelsstraße und zum Fluß? Für den über- 
aus reichlichen Zuzug ' ) finden sich als historische Belege zwei voneinander unab- 
hängige Quellen des 11. Jahrhunderts. Beide sprechen von Brügge und Brüggern als co- 



') Sehr anschaulich schildert folgende Notiz die Gründe des Kaufmanns, sich hier anzusiedeln. 
(Joh. Longi Chronica Sancti Bertini in denM. G., SS. XXV, p. 768) »Posthoc ad opus seu necessitates 
illorum de castello (Burg Balduins) Brugis ceperunt ante portam ad pontem castelli confluere 
mercemanni id est cariorum (?) rerum mercatores, deinde tabernarii, deinde hospitarii pro victu 
et hospicio eorum qui negotia coram principe, qui ibidem sepe erat prosequebantur, domus con- 
struere et hospicia preparare ubi ce recipiebaut illi qui non poterant intra castellum hospitari, 
et erat verbum eorum: ,Vadamus ad pontem' ubi tantum accreverunt habitaciones, ut statim 
fieret villa magna, que adhuc in vulgari suo nomen pontis habet, nempe ,Brugghe' in eorum 
vulgari pontem sonat.« 

90 




Abb. 76. Brügge, Grüne Rei. 

lonia und coloni. Es handelt sich hierbei um das rings um Burg und Markt gelegene 
oppidum, über dessen Ausdehnung und Entwicklung die Geschichte der Kirchengründungen 
Aufschluß gibt. 

Harulf, Mönch von St. Riquier, wird 1105 Abt von St. Peter in Oudenburg. Er läßt 
über die zweideutige Herkunft der meisten Brügger coloni keinen Zweifel, wenn er er- 
zählt, daß ein auf Anordnung Roberts des Friesen aufgestelltes Verzeichnis der hohen 
Gerichtsbarkeit ergab, daß die in den Jahren 107 1 — 1093 in und um Brügge verübten 
Mordtaten nicht mit 10000 Mark argenti meri zu sühnen wären'). Die schnell wach- 
sende Stadt nahm alle auf. Die Herkunft von gewalttätigen, schnellen und schlauen 
Kerlen bleibt den Brüggern für Jahrhundert ; im Blut. Nicht zum Schaden Brügges, 
Auch der Mönch 2 ), der die vita des Königs Knut beschrieb (um 1026), nennt die Brügger 
coloni: et cuidam stationi haud longe a castello brugensi distanti se applicant. Hoc 
castellum flandrensibus colonis incolitur, quod tum frequentia negotiatorum tum affluentia 
omnium, quae prima mortales ducunt, famosissimum habetur. Hier ist zugleich eine 
zeitgemäße Bemerkung über die Handelsbedeutung Brügges gegeben, welche Balduins 
Vorliebe für die neue Burg erklärt. Die wichtige Urkunde von 961, in der die Gründung 
des Kapitels von St. Donat beschrieben wird, spricht von drei Pfarrkirchen auf dem Ge- 
biete der zukünftigen Stadt: Liebfrauen in der Burg (St. Donat), Liebfrauen im Gebiet 
von Sysseele und Salvator im castellum forinsecum und erwähnt die Kapelle St. Christophs) 
juxta forum. Abgesehen von der Wichtigkeit, die durch die Urkunde dem Klerus in 



') Mon. Germ. SS. XV, p. 890. 

2 ) Vgl. Encomium Emmae: Mon. Germ. SS. XX, p. 509. 

3) Mon. Germ. SS. XIX, p. 524; vgl. S. 11, Anm. 2. 



9i 




Abb. 77. Brügge, Die Vlamincstraße. 
(Teilstück aus des Marcus Gerardus Plan, 1562.) 



Brügge zugebilligt wird, läßt die Entwicklung der Pfarren erkennen, wo sich die coloni 
mit der Einwilligung des Grundherrn angesiedelt hatten : längs der Hauptstraßen zu Lande 
und zu Wasser. Und man muß sich das oppidum so vorstellen, wie die heutigen flan- 
drischen Marktflecken. Das Dorf auf Pieter Bruegels Kindermord, an der Heerstraße 
verstreute, zur Kirche und zum Markte hin dichtere Häuser und Hütten, während die 
Höfe, curtilia, von der Straße an feldein rücken. Deren Zugänge werden bei gesteigerter 
Bebauung die Nebenstraßen. Um Salvator lockte der Sand, die Höhenlage und die Nähe 
der Verkehrsstraße. Die diverticula von der Boveria her trafen auf dieselbe Düne, an 
deren Rändern sie lang liefen, Nord- und Südsand. Beide strebten der Brücke zu und 
dem Markt. Die erste natürliche Fortsetzung des Nordsands scheint die Straße des 
hl. Amandus. Die alten Karten lassen glatte Führung, die genau auf die Brücke zielt, 
noch gut erkennen und die heute anscheinend wichtigere Fortsetzung zum Eiermarkt als 
die sekundäre erscheinen. Und die Chroniken setzen sämtlich die Errichtung der kleinen 

92 



Wegkapelle St. Amandi ins 8. Jahrhundert. Doch zweifellos ist der Südsand längs Salvator 
die wichtigere Straße die alte Marktansiedelung. Hier schob sich lückenlose Bebauung vom 
Markt nach Westen 1 ). Als sich später die Querstraßen des Nordsands rippenförmig nach 
Süden vorschoben, bildete sich bei fortschreitender Bebauung, da sie nicht mehr zur Stein- 
straße durchkonnten, die Silberstraße als eine Parallelstraße zur Steinstraße. Im west- 
lichen Teil verbindet die Querstraße (Tweerstraat) Nord- und Südsand ungehindert. Hier be- 
fand sich der gheestelic Hoof van Doornyk von alters her. Wenn man sich erinnert, wie aller 
kirchliche Einfluß auf Brügge schon 961 bei der Donat-Urkunde vom Doornyk ausging, 
sieht man hier gern einen Beweis für die frühe Bebauung des Sandes. Schon 1012 mußte 
das an der Westseite des Freitagsmarktes gelegene Pesthaus bis in die Nähe des jetzigen 
Schmiedetors hinausgeschoben werden. Auch der Große Platz hatte schon um diese Zeit 
die heutige Abmessung, im Osten floß die Reye, die Westflucht war die Fortsetzung der 
Westgrenze des ersten Marktes auf dem Gelände der jetzigen Hallen und die Divergenz 




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Abb. 78. Augustinerbrücke. 



Abb. 79. Ritterbrücke an der Groene Rei. 



nach Norden hatte mehrere Gründe. Vor allem wollte man die paludes (Sumpf) des 
Großen Platzes in gehörigem Abstand von der Platzwand bringen. Sodann drängte der 
vom diverticulum auf der Katharinenstraße über die Steinstraße zum Markt hin abge- 
bogene Händler in die alte Richtung gen Nordwesten über die Jakobstraße, um so mehr, 
als er hinter St. Christoph die Stätte des Bergpools östlich seiner Marschrichtung lassen 
wollte 2 ). Die sehr frühe St. Christophkapelle, 961 ausdrücklich als juxta forum erwähnt, 
bezeichnet die Nordgrenze des Marktes, die in ihrer ursächlichen Beziehung zum Nord- 
rande der Burg ohne weiteres klar ist. 

Im Süden der Burg ballte sich das oppidum im Jahre 1075 um die Kirche Unserer 
Lieben Frau, von der die Abtei Utrecht im Jahre 1075 behauptete, daß sie ihr nachweis- 
lich schon seit 200 Jahren gehöre. Sie wäre demnach vor 875 gegründet. Sie lag durch 
die Reye getrennt, auf dem Gebiete von Dorf Sysseele. Die wiederholten Angriffe der 
Normannen, denen auch des hl. Trudo Waldkapelle im nahen Eckhout zum Opfer fiel, 



') Es ist sehr wahrscheinlich, daß in dieser Straße die eigentliche Marktansiedelung zu sehen 
ist, deren Kirche Salvator war. Ähnlichen Vorgang wies P. I. Meier für die Städte Hameln, 
Halle, Hildesheim und Magdeburg nach. 

2 ) An Stelle des trockengelegten Sumpfes entstanden die Butterhallen nördlich St. Christoph 
»Buetercameren onder Sinte Christophereskerke«. Stadtrechnungen S. 89. 



93 



zwangen die um die Kirche längs des diverticulum angesiedelten Pfarrkinder, sich eine 
Verteidigungsbasis und Zufluchtsstätte zu schaffen. Sie gruben, vielleicht im Verein 
mit den Jüngern des Trudo, der Reye ein Bett südöstlich der Kirche, so daß diese 
wie auf einer Insel stand. Noch 1089 floß die Reye nördlich der Kirche, denn die Keure 
kennt im Gebiet des castellum forinsecum ')« nur die Kirche Salvator. Später verschwand 
das alte, nördliche Flußbett und gern rechnete sich die Gemeinde zu dem mächtigeren 
Brügge. 

Den wichtigsten Teil des oppidum aber stellte die regelmäßige, rippenförmige Anlage 
dar, deren Rückgrat die Hohe Straße ist. Die Tendenz der nach Norden abzweigenden 
Querstraßen, die Reye zu erreichen, beherrschte die Fluchtenführung. Ein Hindernis, 
wie die Hegung des Maelbergs, hält die ihrem Verlauf folgende Straße gleichsam zur 
Erklärung fest, Tuinstraet «. Bei zwei Straßen, der Wappenmakerstraet und der Ridder- 
straet 2 ), spricht sich die Nähe der Burg und ihr Einfluß besonders aus. Die Wappen- 
makerstraet zielte etwa parallel der Reye auf den Knick des Flusses, an dem die Familie 
der Ghistelles schon seit dem Ende des 10. Jahrhunderts die Zollstation zuerst als eine 
Art verstärkten Vorpostens innehatte. Die St. Janskapelle existierte noch nicht ii27 ; 
scheint aber dem Stil des Turmes nach nicht lange hinterher gebaut zu sein. (Vgl. Plan : 
Brügge von 1127.) 

Es ist verständlich, wenn der zuletzt besprochene Teil des oppidum zuerst mit der Burg 
durch neuen Graben und Wall verbunden wird, weil die Nordseite schon durch die Spiegel- 
reye, die Westseite durch die Reye längs der heutigen Vlamincstraet geschützt war und 
im Süden die zum Burggraben erweiterte Reye in dem zum Molenmeersch hinfallenden 
Gelände mühelos eine Fortsetzung finden konnte. Wahrscheinlich hat diese Verlängerung 
Groenrei und Ferwersdyk, Balduin II (881 — 918) angelegt. Zwischen ihm und Spiegel- 
reye erinnert noch die Krommewall genannte Straße an die ehemaligen Verteidigungs- 
graben. 

Meistens wird dem zweiten Balduin auch die Umwallung des übrigen oppidum zuge- 
sprochen. Dafür kann jedoch kein Beweis erbracht werden. Zwar scheint, daß schon 
damals kleine Gräben und Palisaden schützten — der Wulfshaghen spricht hierfür — 
aber von einer konsequenten Befestigung kann keine Rede sein. Galbert schildert 1127 
das Vorhandene als völlig ungenügend. 

Graf Carel hatte nach dem Hungerwinter 11 26 gegen die Familie des Propstes von 
Donat, Bartulph, drakonische Maßnahmen wegen Wuchergeschäften in Korn veranlaßt. 
Mitglieder der mächtigen Familie ermordeten ihn und bemächtigten sich des Stadtregiments. 
Aus Furcht vor Strafe durch die gräfliche Partei befahlen die Mörder der verängstigten 
Bürgerschaft schleunigste Instandsetzung der vorhandenen Abwehrmittel und die Anlage 
eines geschlossenen Wallgrabens. Im Norden der Burg, am Fluß, war das linke Reyeufer 
soweit bebaut, daß erst jenseits des Genthofes der Graben begann, der sich unter dem 
Drucke von Eile und Furcht überall dicht und dichter an die vorhandene Bebauung schmiegte. 

Als Graben der Goldenen Hand läuft er parallel der Reye, gegen Südwesten — heute 



') Die Urkunde von 961 gebraucht diesen Ausdruck, das bedeutet ein gleich wie die Burg be- 
festigter Ort oder »suburbium«. Vgl. S. 10, Anm. 4. 

2 ) Rudderstraet 1302, in vico militum 1319, vergleiche auch G. Passio, S. 48, wo Galbert davon 
spricht, daß am 3. März 1127 mehrere große Häuser in dieser Straße verbrannten. 

94 




Abb. 80. Brügge, Salvator und Liebfrauen. 

spanische Reye, Augustinerreye, Portgracht, Smedereye') — und kreuzt dann den Sand. 
Hier hatte vorher parallel das noch kleinere oppidum der Wolfshaghen geschützt. Der 
Wall bog hinter den Sand westlich zum Meersch, dann östlich scharf zur Reye hin. Hier 
scheint die Spur verwischt, denn bisherige Karten und Rekonstruktionen legen den Graben 
an die Stelle, an der er bei Marcus Gerardus zu sehen ist. Doch ist mehrmals gesagt, daß 
der Wyngard außerhalb der Umwallung zu suchen war, Spuren, wo die Graben liefen, 
sind sowohl auf dem Plan des Marcus Gerardus sichtbar, als auf einem gemalten Stadt- 
plan, der noch früher zu datieren ist. (Vgl. Plan, Abb. 77). 

Weiterhin ist die Grenze dieselbe wie bisher: Dyver, Groene, Reye, Ferwersdyk bis zur 
Karmeliterbrücke. Die neuen Gräben speist die Reye, die Boterbeke am Meersch und die 
Iperlee an der Portgracht, das Gefälle hält noch heute die Wasser nördlich des Minne- 
waters in Fluß. 

Noch seien diejenigen Straßensysteme innerhalb des Wallgrabens, die bisher noch nicht in 
ihrer Tendenz besprochen sind, nach Richtung, Ziel und Wert betrachtet. Es handelt sich um 



') Galbert gibt an, daß die Bürgerschaft nach dem 2. März mit der Arbeit begonnen, vom 6. an 
für die Tore gearbeitet habe. Am 9. wird dem Gervas von Praet der Eintritt geweigert. Es 
wäre unmöglich gewesen, in so kurzer Zeit die fossa herzustellen, hätte es sich nicht im wesent- 
lichen um Verstärkung des Vorhandenen gehandelt. Galbert schreibt, daß noch im Mai 1128 an 
den Gräben gearbeitet wurde. 



95 



das Stadtgebiet, das von 
Spiegelreye, Goldener Hand, 
Nordsand, Portgracht und 
Augustinerreye eingeschlos- 
sen wird. In ihm sind drei 
zusammengehörige Straßen- 
systeme zu unterscheiden, 
durch zwei Verkehrsstraßen, 
Vlamincstraße und St. Ja- 
kobstraße, voneinander ge- 
trennt. 

Im östlichen Teil, zwi- 
schen Spiegelreye und Gol- 
dener Hand, bildet der Knick 
der Reye am heutigen Van- 
Eyck-Platz den Pol, der die 
Richtung der Genthofstraße 
und der Spanischen Straße 
beherrscht. Hier hatte schon 
äußerst früh die den plötz- 
lichen Einfall der Norman- 
nen fürchtende Burg vor- 
geschobene Posten stehen, 
den späteren Zoll, im Besitz 
der Familie Ghistelles. Noch 
im Jahre 1293 mußte die 
Stadt einen Platz zur Er- 
richtung eines Krans von die- 
ser Familie käuflich erwer- 
ben. Mit deren weit ausge- 
dehntem Familiensitz mag die Unregelmäßigkeit derBlockbildung zusammenhängen. Die Ufer- 
straße an der Reye erklärt sich selbst, der lange Ghendthof, ihr ungefähr parallel, strebt ent- 
schieden der Karmeliterbrücke zu, und über sie hinaus zur Pfarrkirche dieser Gegend, zum 
heiligen Kreuz. Bei der jetzigen Augustinerbrücke verband ein Steg den durch Wallgraben 
zerschnittenen Grundbesitz der Ghistelles '). Der vicus vlamingorum, die Vlamincstraet, be- 
ginnt am Großen Platz, entsteht durch Uferbebauung der Reye und führte durch Weiden des 
Cuttelwijc längs St. Pieter und St. Jans op den Dyk nach Blankenberghe. Die zweite Umwal- 
lung machte ihr durch den Vlamincdamm 2 ) ein Ende. Westlich der Vlamincstraet gehen die 
Querstraßen rippenförmig ab. Sie enden auf der Küferstraße. Die Jakobstraße, die alte 
Verkehrs- und Handelsstraße, hatte wie die Steinstraße längsseitige Bebauung eher als 
die westliche Seite der Vlamincstraße. Es wiederholt sich der Vorgang von Stein- und 
Silberstraße. Eine Tendenz zur Parallelstraßenbildung für die Küferstraße, die einem der 




Abb. 81. Brügge, Wollestraße mit den Hallen. 



') Vgl. West- und Ostghistellesstraße jenseits des Wallgrabens im Sint Gillisdorp. 
2 ) Gründe hierfür S. 92. 



96 



Tafeln 




BRÜGGE. DIE HALLEN 




Abb. 82. Brügge, Hospiz. 



größten Höfe, dem des Gros, zu- 
strebt und somit auch der Esel- 
brücke, ist unverkennbar. Auch die 
Grauwerkerstraße zielt vom Börsen- 
platz diagonal auf die Eselbrücke 
zur alten Handelsstraße. Der Knick 
in der Eselstraße, 45m von der Brücke 
entfernt, hat f ortifikatorische Bedeu- 
tung. Man wollte die Brücke in Pfeil- 
schußweite von dem dort errichte- 
ten steinernen Hause wie von einer 
Schranke aus fassen können. Offen- 
bar nimmt auch die 11 80 gegründete 
cleene Kerke auf die Straße Bezug 
(später St. Jakob). 

Während vom Nordsand rippenförmig die Straßen nach Südosten und Nordwesten abzwei- 
gen, läuft die Moorstraße bis zum Wolfshagen parallel zur Portgracht. Das heißt : die Bebau- 
ung der rippenförmigen Nebenstraßen war, der Wolfshagen ausgenommen, noch nicht so weit 
gediehen, als der Wall gegraben wurde. Den Grund gibt der Namen der Straße. Eine gewisse 
Erhöhung erfuhr erst der Baugrund durch die aus den Graben aufgeworfene Erde, so daß hier 
längs des neuen Walls eher gebaut werden konnte, als zum Südsande hin, wo später der 
Prinzenhof erstand. Im Südwesten kreuzte der Sand den Graben unmittelbar neben der 
Stelle, die das »hoochste van Brügge genannt wurde. Er heißt hier Smedereitje. Galbert nennt 
den draußen belassenen Platz apud harenas. Zweifellos ist hier der Graben der Bebauungs- 
grenze des Nord- und Südsandes dicht gefolgt, an jeder Straße durch Brücke und Tor gesperrt. 

West- und Ostmeersch entstehen erst spät. Bei der Umwallung kam es hauptsächlich 
darauf an, in möglichst geschlossener Grabenform durch das nasse Meersch zu kommen. 
Um das nötige Gefälle zu erhalten, mußte der Graben am Sand größere Tiefe erhalten. 
Und die Straßenzüge entstehen um 1200 parallel der Wallinie. 

Innerhalb dieses in seinen Beziehungen zum Straßensystem erläuterten Grabens baut 
sich das Brügge des 12. Jahrhunderts aus. Noch immer dienen Steine der Oudenburg 
zur Errichtung von Türmen, Toren und Brücken. Galbert nennt in der Grabenlinie sechs 
Tore: Das alte Mühlentor am Eingang zur Hohen Straße, das Vlaminctor an der Vlaminc- 
straet, die Eselbrücke bei St. Jakob, die Brückentore am Nord- und Südsand und das Tor 
bei Liebfrauen, genannt in den Rechnungen seit 1280 Mariabrücke. An Toren, Brücken 
und Umwallungen wird gebaut, bis sich ein neues oppidum im 13. Jahrhundert bildet. 

BRÜGGES ENTFALTUNG 

Die Grundbedingungen der bisher skizzierten Entwicklung, die durch die Umwallung 
zunächst sichtlichen Abschluß fand, sind in ihren Anfängen behandelt. Während diese 
bisher das gräfliche Element beeinflußt, beginnt nun die Zeit, in der des Bürgers Mit- 
bestimmungsrecht immer energischer geltend wird. Sein Entstehen und Wachsen kann 
nur in flüchtigen Umrissen von dem Gesichtspunkt aus gedeutet werden, der für innere 
Begründung städtebaulicher Entwicklung, Form und Maßes in Betracht kommt. 



97 




Abb. 83. Brügge, Der Burgplatz. 
(Gemälde im Justizpalast). 



Flandern bleibt Lehen von 843 bis zum Madrider Frieden 1526. Diese Abhängigkeit 
drückt zunächst nicht. Der Graf herrscht unumschränkt, höchstens versucht er in ver- 
zweifelten Fällen Hinweis auf den eigentlichen Herrn. Erst in des 11. Jahrhunderts zweiter 
Hälfte wohnte er in Brügge, vorher in Atrecht und St. Omer. Nun ward ihm Brügge 
die mächtigste Stadt der Grafschaft. Vorher und in seiner Abwesenheit vertraten ihn der 
Burggraf, der Bailli und der Ecoutete (de Schout, Schouteeten). 

Mit des Grafen dauerndem Aufenthalt vertrat ihn der Bailli in allen Fragen hoher Ge- 
richtsbarkeit, Politik, Finanzwirtschaft und militärischen Angelegenheiten. Der Ecoutete 
unterstand dem Bailli. Er vertrat den Grafen in repräsentativer Hinsicht und vereidigte 
Schöffen und Magistratsmitglieder. Der Schöffe ist erster Vertreter der Bürgerschaft. Seit 
991 weist ihn J. de Meyer nach. Er zählt deren neun. Galbert läßt über genauere Or- 
ganisation keinen Aufschluß zu. Doch 1129 spricht die Genter Charta von 13 Schöffen 
und die Brügger Keure von 1190 bestätigt dies. Ihnen stehen zur Seite die Ratsherren. 
Die Keure von 1280 wiederholt, daß aus ihnen Bürgermeister und Rat gewählt wurden. 
Zu ihm trat noch die große Gemeinde, die meentucht 1 ), die irgend welchem Hinneigen 
der Schöffen zum Grafen die Wage hielt. Um 1127 hatte die Stadt 8 — 10000 Einwohner. 
Neben den viri haereditarii und den optimates, die Galbert erwähnt, erwarb der Hörige 
schon damals die Freiheit. 



*) Bis ins 15. Jahrhundert beginnen alle Dokumente: Buerchmeester, scepenen, raed ende alt 
ghemeene (oder meentucht) van Brugghe. 

98 




Abb. 84. Brügge, Die Liebfrauenkirche vom Turm der Salvatorkirche aus. 



Im 11. Jahrhundert, und dies ist Hauptgrund für Sammelgewalt des demokratischen Ge- 
dankens, trat neben den im Hof aus Stein sitzenden Grundherrn der reiche Kaufmann. 
Seine Untergebenen, durch Vertrag verbunden, wohnten in den kleinen, an das große 
Handelshaus gedrängten Hütten. Der Graf schützte ihn, weil er ihm Ware und Luxus 
verschaffte, für das in seiner Münze geschlagene Geld seine Heere ausrüstete und die 
Handelskogge zum Kriegsfahrzeug wandelte. Der Kaufmann rechnete zu den majores. 
Erst später einigten sich fast in Notwehr die Handwerker, die minores, zu Gilden, den 

7 * 99 



-Ambochten , starker Macht im Kampf gegen aristokratische Poorterschaft'). Bald wurde 
ihr Reichtum fruchtbarer als der des Einzelreichen. Ihre wirtschaftliche Kraft gipfelte in 
Siedlungspolitik, die ganze Straßenzüge formte. Nach dem Schöffenhaus wurde die Halle 
im 13. Jahrhundert Mittelpunkt kaufmännischen Lebens, Sitz der Bestrebungen, die gegen 
den Grafen arbeiteten. Und der Beifried, Symbol der bürgerlichen Macht, wuchs mit Reich- 
tum und kaufmännischem Ansehen ins Ungemessene, über alle Proportion hinaus. Hier 
wurden Privilegien, Verträge und Rechnungen verwahrt im Schutze eines künstlich diplo- 




Abb. 85. Brügge, Aufgang zur Heiligblutkapelle mit alter Greffe. 

matischen Systems von acht Schlüsselbewahrern, denen je etwas zu entwenden nur Blitz 
und Feuer, der höheren Gewalt 2 ), gelungen ist. An dieser Stelle sei auch der Teil des 



') Im 12. und 13. Jahrhundert stellt lediglich die Poorterschaft die majores (von portus, 
poort), die Schöffen aus ihrer Mitte. Ebenso die Mitglieder der Korporation der Hansa von 
London (vgl. 1, S. 67). 1241 wurde dies Gewohnheitsrecht zur landesherrlichen Verordnung. Der 
Handwerker konnte nur zugelassen werden, nachdem er zur Hansa zählte (vgl. Warnkönig 
und Pirenne), was nur nach Zahlung von einer Mark Goldes und Aufgabe des Handwerkes 
auf ein Jahr möglich war. Der Landesherr hatte nur Anerkenntnisrecht der von den Schöffen 
Vorgeschlagenen. 

2 ) Wie recht die Bürger hatten, hier ihre niedergeschriebenen Privilegien zu verwahren, beweist 
sofortige Anfechtung aller Privilegien durch den Grafen Guy de Dampierre nach dem Brande 
von 1280. 



100 



rafel 13 










BRÜGGE. 



UAo KA I MAUo 



Magistrates, der für die öffentlichen Arbeiten des 13. und 14. Jahrhunderts in Betracht 
kommt, in seiner Einwirkung auf die städtebauliche Entwicklung erwähnt. 

In jedem der Stadtteile waren Deelmannen «, von Schöffen gewählt und ihnen unter- 
stellt, zur Baupflege verpflichtet. Ihnen unterstanden die »landmetere, unterstützt von 
den > ommeloopers . Nach Rechnungen von 1280 — 1300 (nach dem Brande) belief sich 
die Summe für die öffentlichen Arbeiten auf mehr als V3 des Etats. Viel kostete das 
Pflaster, aber auch die Wasserleitung. Die Straßenfluchten wurden festgelegt, abgesteckt 
und der Fluchten Einhalten streng beobachtet. Schon vorhandene Häuser wurden, falls 
sie baufällig waren, zum Abbruch bestimmt, nachdem freie Meister ihr Gutachten abge- 




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Abb. 86. Sint Jansplatz, heute Van-Eyckplatz mit dem alten Zoll. 

geben hatten. Willigte der Bürger ein, das neue Haus mit Ziegeln statt mit dem feuer- 
gefährlichen 1 ) Stroh zu decken, so erhielt er aus der städtischen Ziegelei in Ramskapelle 
den derden Teghel« 2 ). Bei Straßenerweiterungen wurden die, deren Häuser fallen mußten, 
von der Stadt entschädigt. Übertretungen der Bauflucht wurden bestraft. Johann von Aelst 
mußte Sühne zahlen, weil er vor seinem Hause in der Hohen Straße zwei Steinbänke 
hatte. Auch auf zudringliche Reklame erstreckte sich der Deelmannen Befugnis. Ver- 
boten wurde ein Warenschild am Hause Schaepherde auf der Hochbrücke, das zu weit auslud, 



') Im Jahre 1361 zerstörte eine der häufigen Feuersbrünste das Gebiet zwischen der Groening- 
straet, der Katharinenstraße und dem Genttor. 

2 ) Als dies der Stadt zu teuer wurde, gab man nur den 4. Ziegel. Im Jahre nach der Er- 
werbung der Ziegelei wurden 158300 Ziegel ausgefertigt und 33000 Dachziegel. Im Jahre 1334 
schon mehr als 1 000000 deekteghelen. Invent. Introd. 446, 450. Vom Jahre 1467 an durfte 
man innerhalb der Stadt nicht mehr anders decken. 



101 



nicht ohne daß der Besitzer vorher vergeblichen Einspruch gegen die Ratsverfügung getan 
hätte. Niederreißen durfte man sein Haus erst dann, wenn geprüft worden war, daß der Plan 
des neuen Hauses tot chieraet van de stede < gereichte. Wer ohne Erlaubnis sein Haus nieder- 
riß, wurde gezwungen, es nach einem vorgelegten Plan in vier Monaten wieder aufzurichten '). 

Beratungen über Skulptur und farbige Behandlung von Brunnenfiguren lassen erkennen, 
wie sehr die Behörde allem den Stempel ihres Kunstwillens aufzwang. Schon am Ende 
des 13. Jahrhunderts war der größte Teil der Straßen gepflastert 2 ). Kopfsteinpflaster be- 
deckte in Hauptstraßen die ganze Straßenbreite, in Nebenstraßen nur die Mitte, zusammen- 
gehalten durch eichene Schwellen, die eiserne Dübel untereinander verbanden. Es steht 
in den Stadtrechnungen von 1433, daß die Stadt den unterstützungsbedürftigen Willelmiten 
in de straete de men heet de dreeve einen Nachlaß auf die Pflasterkosten gewährte. Im 
14. Jahrhundert wurden die Pflaster erneuert und fingen an, das Straßenniveau zu er- 
höhen3). Bei zahlreichen Bombenwürfen englischer Flieger in den Jahren 1915 — 1918 in 
die innere Stadt wurden mehrfach diese übereinander liegenden Schichten sichtbar. 

Der Deelmann beaufsichtigte auch Straßen- und Kanalreinigung. Die Meschrapers« 
(= Mistschrapper) reinigten das Pflaster von Gras, damit die Plätze »niet en zouden 
bochachtiglyk verwildern«. 

Solche Einwirkung geht seit etwa n 80 von der Stadt aus, nicht vom Grafen. Die Stadt 
bemächtigte sich auch der Märkte, während Artikel 20 der Keure von 1190 noch aus- 
drücklich feststellte, daß der Markt dem Grafen gehörte. Doch schon vor 1281 hatte die 
Stadt den Platz, auf dem sich die Hallen erhoben und dessen Zins der Graf an die Abtei 
von Clairvaux zediert hatte, faktisch im Besitz, wenn sie auch an die Abtei bis zum 
Jahre 1789 Rente zahlen muß. Im Jahre 1282 richtete die Stadt eine neue Wage auf, den 
neuen Rechtszustand bekräftigend. Am Ende des 13. Jahrhunderts leitete sie sämtliche 
Arbeiten an den öffentlichen Plätzen, Brücken, Straßen und Gassen. Nur der Platz zwischen 
Donat und Ghiselhuus blieb dem Grafen, obgleich das Ghiselhuus schon vor 1282 in den 
Besitz der Stadt übergegangen war. 

Absichtlich sind die Notizen über der Deelmannen Tätigkeit ausführlich. Sie sollen die 
Vorstellung wecken, wie hinter dem gewordenen Bilde der Stadt während des ganzen 
Mittelalters ein Wille am Werke ist der, bis ins einzelne gestaltend, Zufälligkeit ausschließt. 
Hieraus die Folgerung für die Stilpsychologie des mittelalterlichen Stadtgrundrisses zu 
ziehen, versucht der Schluß dieser Darstellung. 



') Im Wolfshaghen erlaubte der Deelmann zwei kleine Häuser abzureißen, unter der Bedingung, 
daß ein großes Haus mit durchgebildeter Front erbaut wurde. Ann. d'Em. XLIII, 28. 

2 ) Ferieb. III, 148. Ein Genter Unternehmer übernimmt die Pflasterarbeiten in Brügge, in 
den Jahren 1280/82. Pflastererneuerungen sind nachweisbar 1331, 1336, 1341, 1345» 1395» i4°4. 
Zwischen 1280 — 1300 werden mehr als 50 Straßen außerhalb der ersten Umwallung gepflastert. Die 
Namen der Straßen sind sehr schwer zu identifizieren. Der jeweils bekanntere Anwohner gab 
ihr den Namen. 

3) Für den Burgplatz, im westlichen Teile ungefähr an der Stelle der alten ersten 
Brücke, machte das 0,35 m, wie an der Schwelle von Basil zu sehen war. Ebenso am Großen Platz 
vor den Hallen 0,35 m. Bei St. Jakob beträgt die Erhöhung 1 m, bei Unserer Lieben Frau 0,65 m, bei 
St. Gillis 0,21 m. Man sieht, die Verkehrsstraßen haben mehr Pflaster verbraucht. Dem erhöhten 
Straßenniveau folgte Erhöhung der Kaimauern. Ausdrücklich wird diese mit Hinweis auf die 
erneute Pflasterung bescheinigt bei der Turmbrücke, wo 1393 15 Ruten lang an der Goldenen 
Hand die Mauer erhöht wurde. (Gill. Inv. Introd. 453, F. III, 344.) 

102 



Brügges Expansionsdrang 
ist ohne Kenntnis seiner wirt- 
schaftlichen Bedeutung nicht 
zu verstehen. Die ist untrenn- 
bar von der Geschichte des 
Wollwerks. Seit der zweiten 
Hälfte des 12. Jahrhunderts 
spielte Brügge im England- 
handel die erste Rolle und das 
englische Parlament schätzte 
1297 la leyne d'Engleterre est 
poy la moyte de la value de 
tote la terre par an«. 

Zwischen Brügge und Lon- 
don war der Verkehr so ge- 
regelt, daß im Jahre 1127 die 
Nachricht von der Ermor- 
dung Carels nach 48 Stunden 
in London eintraf. Seit 1155 
genoß der Brügger Zollfrei- 
heit in London. Den Streit 
St. Omers, Douais und Yperns 
mit Johann ohne Land wegen 
zur Stadtbefestigung geliehe- 
ner Gelder nutzte Brügge und 
handelte schließlich für die 
übrigen flandrischen Städte 
englische Wolle. Der Groß- 
handel war damit geschaffen, 
Brügge war erster Wollplatz 
des Festlandes. Die Grün- 
dung der Londoner Hansa, 
später auch die flandrische 

genannt, umfaßte nur die von Brügge abhängigen Städte. Und Brügge, ihr Sitz, hatte 
im Rat doppelt soviel Stimmen wie Ypern. 

Die Engländer hatten in Brügge ein eigenes Wagehaus. Sie waren die erste fremde 
Nation, ihre inghelsche Straat in novo vico juxta pontem regis lag sehr günstig an der 
Reye (seit 1252), an der Ecke von Platz St. Martin Haus Hierlant (= Irland) (Nr. 4), 
Haus Schottland nördlich daneben, und auf Platz St. Jans der ingeische schilt soulas 
et joye«. Die günstige Lage zur Reye und die Sicherheit, die von der nahen Burg aus- 
ging, waren maßgebend für dieses Stadtteils Wahl, in dem die strohgedeckten Hütten der 
ersten Zeit vor dem englischen Kaufmannshause schwanden. Trotzdem entschloß sich die 
englische Nation nie zu rechtsgültigem Stapel. Ihr beliebte vielmehr, diese Frage in der 
Schwebe zu lassen. 

Während der Wirren am Ende des 13. Jahrhunderts zwischen England und Frankreich 




Abb. 87. Domus Osterlingorum Brugae. 
(Zeichnung im Besitz des Verfassers. 16. Jh.) 



IO3 




Abb. 88. Brügge, Der große Platz. 

(Gruuthuse, Gemälde des 17. Jh.) 



bemächtigten sich neben Holländern und Brabantern die Deutschen der englischen Wolle, 
die sie trotz gegenteiliger Schwüre nach Brügge lieferten. Den Deutschen hatte der 
Wunsch, Genter und Yprer Tuch gegen Wein, Bier, Pelzwerk und Metalle einzuhandeln, 
nach Flandern gebracht. Die Oosterlinge — so nannte man sie — fuhren diese Waren, 
die sie zum Teil in Kontoren zu Novgorod und Bergen einkauften, auf eigenen Schiffen 
nach Brügge und verhandelten sie selbst. Schon von der Gräfin Margarethe erlangten 
sie Nachlaß halben Zolls und Milderung im Schuldrecht. Vor den Unruhen von 1280 
gingen sie nach Aardenburg, kehrten aber 1282 zurück. Nach der unglücklichen See- 
schlacht bei Ziericksee, zu der Brügge ihre Schiffe requirierte (1307), zogen sie abermals 
nach Aardenburg. An dessen Aufschwung maß Brügge seinen Verlust und holt sie 1309 
zurück 1 ), unter Gewährung weitgehendster Privilegien. Noch zweimal, 1330 und 1340, 
scheiden die deutschen Hansen, nicht ohne eigene große Verluste. Diese häufigen Sezes- 
sionen seien erwähnt, um folgenden städtebaulichen Vorgang — nebenbei Beispiel von 
Flut und Ebbe handelspolitischer Beziehungen — in seiner Bedeutung zu würdigen. Als 
in der Ära kaufmännischen Niedergangs wieder eine Sezession drohte, kaufte die Stadt 
dem Franz Dom gehörige Häuser am Genthof 2 ), errichtete durch Brügges großen Bau- 



■) Die Stadtrechnung vergißt nicht die Kosten des Weines anzuführen, mit dem die Brügger 
Abgesandten bei den Verhandlungen um Rückkehr in Damme die Oosterlinger atzten. — Eine 
deutsche Straße hieß die »scrine van Lübecke«. Deutsche Häuser heißen im 13. und 14. Jahr- 
hundert: Prussen, Wapen von Danswick, Brandenburg, Wapen von Hamburgh, Altona, Kleen 
Aecken (Aachen), Groot Aecken, Duusburch. 

2 ) Das geschah 1429. Bei der Errichtung des Memlinc-Denkmals 1871 bewiesen die aufge- 

104 




' ■ ' . .' ■ . • 



BRÜGGE. DIE ALTE GREFEE 




Abb. 89. Brügge, Die Spiegelrei mit Poorterhaus. 

meister van der Poole das Kontor der Oosterlinge und schuf den zum Handelsbetrieb 
nötigen Vorplatz. (Vgl. Zeichnung Abb. 87.) 

Der Handelsverkehr mit Spanien und Nordafrika versorgte Brügge schon früh, das 
Sluiser Handelsregister zählte zwölf Städte der afrikanischen Küste. Italien mußte sich 
trotz der Genueser, Florentiner und Venezianer Häuser in Brügge mit geringerer Rolle be- 
gnügen, bis die großen Anleihen, die Brügge infolge der Kriege mit Philipp IV. von Frank- 
reich und der zweiten Umwallung aufnahm, das Geldgeschäft, und damit die Großbanken 
der Peruzzi und Bardi nach Brügge riefen. 

Vorbedingung zu dieser Handelsentwicklung waren Kanal und Hafen. Reye und Twyn 
sind erwähnt. Als den ältesten Hafen sehe ich das vuyle reykin« an. Das Minnewater erst 
seit 1200. Jenes lag in der Richtung der heutigen Annunziatenstraße, in seiner Nähe Hout- 
brekersdamm (= Holzbrecher, beim Schiffsbau wird das Holz gespalten) und die scipwerkerye 
bei der späteren Leonhardsbrücke. Reyeabwärts war damals keine Brücke, während reye- 
aufwärts Brücken dicht folgen. Als 1180 große Überschwemmung Brügge bedrohte, ließ 
Philipp von Elsaß einen Damm zum Schutze von Brügge ziehen. So entstand Damme, seit 
1200 Vorhafen von Brügge, ausreichend groß, 1213 Philipp Augusts Flotte von 1700 Schiffen 
zu bergen. Nur solche, deren Mast sich legen ließ und deren Ladung 7 Fuß Höhe nicht 



deckten Fundamentmauern große Häuser. Der meist um 1500 datierte gemalte Stadtplan (vgl. 
PI. Seite 90) zeigt noch deutlich die Häuser, scheint also älter zu sein. Hierfür sprechen noch 
mehr Anzeichen. 



105 



Abb. 90. Brügge, Das Dorf Sankt Gillis. 

überschritt, konnten die groote speye 1 ) von Damme durchschleusen. Damme blieb abhängig 
von Brügge trotz allen Bestrebens. Als um 1300 Sluis, dessen Rhede bequem lag, selb- 
ständig Handel trieb und Brügge den Ausfall in Damme merkte, überfielen die Brügger 
im Jahre 1323 die wehrlose Stadt und äscherten sie ein. 

Gewalttat sondergleichen, im 13. Jahrhundert unmöglich, jetzt eine Folge der Gewöhnung 
an brutale Vergewaltigung kleiner Orte seiner Umgebung. Überhaupt, Brügges glücklichste 
Zeit war das 13. Jahrhundert. In ihm vollendete sich auf innere Stärke gegründete Macht ; 
Schönheit und Glück waren hold. Das 14. Jahrhundert brachte verwildertes Rechtsempfinden, 
Gewalt, üppige Pracht alten Reichtums und Beginn des Verfalls. Nach der Vernichtung von 
Sluis erhielt Brügge den Zwangsstapel für den Twyn am 4. April 1323, eine Maßregel, die 
zunächst Gold in Strömen nach Brügge zog, die aber auf die Dauer ihre auf Ungerechtigkeit 
und Gewalt begründete Unnatur an Brügge rächte. 



») Über diese Schleuse vergleiche Ann. de com. Flam. de France VI, S. 217. Die Schleusentore 
wurden senkrecht hochgewunden und herabgelassen, »de varsche duere (Süßwassertüre) op 
en ende neder te doene.« 

106 




Abb. 91. Brügge, Sint Janshospital. 

Im Beginn des 13. Jahrhunderts hatte Brügge südlich der alten Fahrt — de oude twyn« — 
die an Coolkerke vorüberführte, eine neue gegraben, de varssche zoete vaert . Durch sie 
gelangte die Schute über die lange Reye zur Spiegelreye und zum Zollhof der Herren von 
Ghistelles. Neben dem Hause der Poorter, Symbol der reichen Kaufmannschaft, stand eine 
der beiden großen Wagen, die 1282 die fremde Kaufmannschaft errichtet hatte. Die Brügger, 
vom Zoll befreiten, wollebeladenen Schuten fuhren unter der Strooibrücke längs der 
Färberreye zum Wollhause. Die übrigen, mit Gewürzen beladen, — hierunter ver- 
stand man ungefähr alles, nur nicht Wolle und Wein — , fuhren zum Kranereitje. 
Ein Teil wurde hier gelöscht. Jansplatz und die Straßenverbreiterung an der ouden- 
burze « trugen dem Rechnung. Weiter drang die Schute zum Handelszentrum , dem 
Markt. Seit 1200 stand hier die Halle, aber schon 1285 baute die ungemein praktisch den- 
kende Stadt die neue Wasserhalle , rittlings über die Reye gestellt, um in Trockenheit die 
Ladung bergen zu können. Auf diesem Wege strömte jahrhundertelang der Reichtum der 
Welt nach Brügge. 

Um 1280 hatte sich die Kluft des Hasses zwischen Poortern, die mit Frankreich hielten, 
und Ambochten unüberbrückbar vertieft. Trotzdem gelang es im letzten Jahrzehnt des Jahr- 
hunderts den regierenden Kreisen, die gespeicherte, auf Ausbruch wartende Energie unter 
dem Druck der politischen Krisen der achtziger Jahre zu binden und auf eine große, die 
Allgemeinheit angehende Aufgabe hinzulenken, die zweite große Umwallung. Es ist richtig, 
wenn der Minderbroder von Gent schreibt, die Anregung sei von Philipp August IV. aus- 



107 



gegangen, der Brügge als befestigte Etappe im Kampfe gegen Eduard I. und die in Damme 
und Aardenburg ihm verbündeten Anhänger Dampierres einrichten wollte. 

Vor der Feststellung des Stadtumfangs beim Beginn der großen Umwallung sei das 
Sint-Gillisdorf erwähnt, das 1240 als sechste Pfarre zu den fünf Gemeinden, Donat, Salvator, 
Liebfrauen, Jakob und Walburga hinzutrat. Das Dorfgebiet im Cuttelwyc, sehr tief gelegen, 
fand frühe Besiedlung wegen sicherer Lage : im Osten die Reye, im Süden den Wallgraben von 
1126, im Westen und Norden die Iperlee (vadum ante sanctam Ciaram) parallel der heutigen 
Clarastraße (vgl. den nach der gemalten Tafel rekonstruierten Plan des Gillisdorps). Die 
Besiedelung, Tuchwirker, Bauern und Schiffsbauer, war so dicht, daß 1240 an der Raemstraat 
Verbindung zwischen Vlamincstraße (Georgstraße) und Reye, vom Lehen derer van Praet 
ein Kirchplatz abgetrennt wurde. Im Jahre 1280 erwarb die Stadt Brügge, nachdem sie 
von der Gräfin Margarethe die Vormezeelsche« und »Mandaagsche« Herrschaft gekauft 
hatte, das Sint-Gillis-Dorp von Johann und Katheline van Praet für die große Summe von 
2000 Ib. Erst jetzt ist Eingemeindung durch Wall und Graben möglich. 

Das 13. Jahrhundert hatte Brügge fast gleichmäßig nach allen Seiten zum Anbau getrieben, 
hatte längs der großen, nunmehr bekannten Hauptadern: Reye, Lange Straße, Gentweg, 
Katharinenstraße, Bouverie, Schmiede- und Eselstraße dichte Massen geballt, die rechts und 
links schnell zerflatterten und eine Grenze erreicht, die sich etwa im Kreis von 7 km Länge 
um den Kern legte. 

Dem anreisenden Kaufmann hatten sich auf allen Straßen Hospitäler und Gasthäuser 
entgegengehalten, Kloster entstand auf Kloster und ward zu neuem Bewegungszentrum,, 
von dem aus neue Gassen strahlten. Eine Zusammenstellung sagt genug: 

St. Janspital vor 1186 

ten Wyngaerde Beginenhof „ 1224 

Predikheeren St. Jakob (bei der ouden meulen, Lange Straße) „ 1234 

St. Jakob „ 1240 

St. Gillis „ 1240 

Eekhout, getrennt von Trudo „ 1248 

Minderbroeder . . „ 1258 

St. Martin (Staenyzerplaats, am neuen Gentweg) . . . . „ 1261 

Karmeliter „ 1265 

St. Clara „ 1270 

St. Julian „ 1275 

Poterie „ 1276 

Bogaerdeschool . „ 1282 

Nichts ist deutlicherer Beweis für leicht verdientes Geld und für werbende Macht der 
Kirche im 13. Jahrhundert. 

Die über die Umwallung von 1127 hinausreichenden Straßensysteme seien kurz betrachtet. 
Im Osten : Die Karmeliterstraße führte zur Pfarrkirche dieser Stadtgegend, zum heiligen 
Kreuz. Von ihr aus zweigte diagonal zur Handelsstraße (Lange Straße) Stuifsand auf dem 
Rücken der Düne. Die an die Karmeliterstraße nördlich schließenden Straßensysteme be- 
weisen durch Regelmäßigkeit späte Entwicklung. Das Molenmeersch wurde zuletzt bebaut, 
schmal zieht sich an der Nordseite der Langen Straße dünne Randbebauung, dagegen reichen 
die sämtlich vor 1300 erwähnten südlichen Querstraßen weit in den Wiesenstrich ten Oye, 
der an Eekhout und Braemberg grenzte. 

108 




Abb. 92. 
Häuser im Beginenhof ten Wyngaerde 



Seit 1295 war hier der Getreidemarkt. Da- 
mals entstand auch der Braemberg-Weg<, 
seit dem 16. Jahrhundert »Predikheerenstraße«. 
Der Landmann bog von der Langen Straße 
zum Getreidemarkt in Richtung auf vorhan- 
dene Bebauung der Uferstraßen an Dyver und 
Rosenhoutkai. Im Jahre 1303 vermietete die 
Stadt den westlichen Teil an die Gerber, den 
die umbauten, bis sich 1648 die Stadt ihres 
Rechtes entsann und Entfernung der Innungs- 
zeichen forderte. Im Jahre 1296 schenkte die 
Stadt den grauwen Broeders« mit Zubilli- 
gung der Grafen und des Heinrich Ram, des- 
sen Lehen betroffen wurde, 4^2 Maas (unge- 
fähr 3 ha), seiner Wiese, genannt Braemberg, 
unter der Begründung, daß diese Gegend für 
Besiedelung der schlechten Verbindung wegen 
kaum in Frage käme. Die Brüder bauten in 
Verlängerung der Meestraße, deren Brücke, 
um die Mitte des Jahrhunderts entstanden 
(1291 zum ersten Male erwähnt), durch die 
»porte van Abengys « geschlossen wurde. Durch 
das um 1300 entstandene Straßenkreuz: Pre- 

dikheerenstraße, Meestraße und Freren-fonteynstraat ist das Gerippe für das in sich be- 
ruhende, gleichmäßige Blocksystem des Quartiers, das nirgends hinzielte, bestimmt. (Vgl. 
Gesamtplan.) 

Im Süden wirkte die Anziehungskraft der Katharinenstraße, die den alten Gentweg 
vor Eintritt in die Stadt des 12. Jahrhunderts an sich zog. Nach der Einweihung des 
Klosters bauten die Brüder des hl. Martin am andern Ende des Klostergartens dem Rei- 
senden Kloster und Herberge. Beim Kloster wirkte wieder der Zug zur Heerstraße. Der 
neue Gentweg strebte demselben Ziele wie der alte zu, denn über die Eekhoutstraße drang 
kein Verkehr. Grund war die Brücke beim Eekhoutkloster, die nie anders als »kleene« 
oder die smalre Eekhoutbrügghe genannt wird. Dietrich von Elsaß hatte alle Rechte 
auf die Insel dem Kloster übertragen. Zu denen gehörte das am Waterganc (vgl. Akte 
v. 1296). Man hütete sich wohl des Grabens Schutz durch feste Brücke illusorisch zu 
machen. Zweimal hatte der Normanne die cella des hl. Trudo eingeäschert. Trotzdem 
gedieh hier das Gasthüis Nazareth und bewies seine Anziehungskraft : durch Straßenver- 
breiterung entstand ein Wagenplatz, der spätere Flachsmarkt. 

Am spätesten wurde der Cortrycsche Weg bebaut. In seiner Nähe lag der Wingart, 1197 von 
Balduin dem Kloster Eckhout geschenkt. Seit 1244 wuchs der große Beginenhof, der an die 
Schule der Boggarde stieß. Um den Beginenhof zu schützen, war ein neuer Graben, etwa 300 m 
südlicher zwischen St. Jans und Beginenhof, entstanden. Der verschwand um 1280 bis auf 
geringe Überreste. Die Entstehung des Ost- und Westmeerschs als Parallelstraßen zum Graben, 
der hier genügend Wasser durch die Boterbeke empfing, ist klar. Noch heute durchziehen 
Feld und Wiese Gräben zur Reye und erhalten die Ortsbezeichnung Meersch zu Recht. 



109 





Abb. 93. Brügge, St. Jakobkirche. 



Abb. 94. Brügge, Jerusalemkirche. 



Die Bebauungsart zeigt die geschichtliche Entwicklung : zuerst vom Freitagsmarkt an 
lückenlose Längsbebauung, sodann rippenförmige Querstraßen. Nach Osten erstreckte sich 
eine ausgedehnte Rahmenwiese'), nie bebaut von der Boterbeke durchflössen. Westlich wird 
die Richtung der Querstraßen durch das Wasserwerk, ingenium, beeinflußt, das die Stadt mit 
Wasser versorgte. Die Schmiedestraße, in vico Fabrorumi288, zeigt ausgeprägte rippenförmige 
Anlage der Nebenstraßen, die in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, in ihren Ausläufern 
erst viel später entstanden. Zwischen beiden Verkehrswegen liegt der Freitagsmarkt. Nach 
Galbert fanden hier die großen Volksversammlungen statt. Die Richtstätte war vom Galge- 
veld nach der Hancwartstraat am Südsand verlegt worden (1127). Wie einst Maalberg, war 
jetzt hier der politische Platz, auf dem der Graf gewählt und sein Eid auf die Bürgerschaft 
geschworen wurde. Der Markt war damals noch nicht in dem Sinne bürgerliches Symbol 
wie später, man unterschied unter Einfluß der salisch-fränkischen Gerichtsverfassung poli- 
tischen und wirtschaftlichen Charakter der Plätze. Aber mit der Halle Wachsen ward der 
große Platz wichtiger und im folgenden Jahrhundert wurde der politische Platz upt zand 2 ) 
zum Viehmarkt, was bei eintretender Bebauung seine Längsausdehnung noch betonte. 

Die nördlich von der Schmiedestraße abzweigenden Gassen endigen auf der alten Laene, 
einem mit Bäumen gesäumten Weg, der hinter der Wulfhaghenbrücke in die östliche Feld- 



') Hier stellten die Tucher ihre Rahmen auf. 

3 ) Seit dem 13. Jahrhundert ist das forum veneris oder der »vrydagsmaerct < jeden Freitag 
besucht. Seiner Länge wegen wurden auch Turniere hier abgehalten. 



110 




Abb. 95. Brügge, Die Karmeliterstraße. 



mark als Feldweg rechtwinklig ab- 
bog. Die Beenhouverstraat strebte 
der Scipstalebrücke 1 ) zu über die 
Iperlee. Über jene trieb der Vieh- 
züchter der Gegend zwischen Ost- 
ende, Blankenberghe Vieh zum Frei- 
tagsmarkt, von der Ostender Straße 
abbiegend. Doch weder sie noch 
die über die Löwenbrücke verlän- 
gerte Geerwynstraat kamen in Be- 
tracht für eine Torgründung in der 
Enceinte von 1300. 

Die Ezelstraat, altes diverticu- 
lum, führte an Stelle der späteren 
Tore über einen Arm der Iperlee, die 
von hier in nordwestlicher Richtung 
zur Grafenstraße floß. Diese hieß 

schon porta asinorum 1282. Wie im Sektor Bouverie und Minnewater die Boterbeke zum 
großen Wallgraben wurde, so hier die verstreuten Wasser der Iperlee. Gepflastert ward die 
Ezelstraat erst dann, als die große Umwallung beschlossen war. Ursache für die verhältnis- 
mäßig späte Bebauung, die sich in rippenförmigen Querstraßen nach Nordosten auf die Georg- 
straße, die Verlängerung der Vlamincstraße, ausdehnte, war niedriger, von Wasserläufen 
durchnäßter Moorboden, der an Sint-Gillis Waterland stieß. Nach Westen lief eine Sackgasse, 
in veteri sacco (1284), die sich erst ein Jahrhundert später zur Beenhouverstraat öffnete. Übrige 
Querstraßen stießen bis zur Rame vor. Ähnlich wie den Arm der Iperlee an der Eselstraße 
vor der großen Umwallung ein pons mit progugnaculum schützte, so auch bei der Georg- 
straße, am Dulleweg über die Iperlee. Hierauf bezieht sich das bisher unerklärte Cuttelwyc- 
port, das man in den Stadtakten nur kurze Zeit 1290 — 1300 findet. Die lag kurz vor dem 
späteren Vlamincdamm, der seit der großen Umwallung den Dulleweg schnitt. Grund für 
den Damm war die Überschwemmungsgefahr der niedrig gelegenen Stadtteile St. Gillis und 
Georg. Ihr zu wehren entstanden Wulfshagedamm an der Beenhouverstraat, Vlaminc- 
damm bei der Georgstraße und Ciarendamm bei St. Clara. Da hierdurch die Clarastraße, 
welche die Scepbrücke über die Iperlee schlug, auch geendet wurde, bog sie weiter zum 
Leonhardstor und erhielt so nachträglich den Charakter einer wichtigen Diagonalstraße. 

Der Bebauung Reichweite galt es, die neue Enceinte anzupassen. Man hat behauptet, die Stadt 
hätte hierbei erstaunliche Voraussicht gezeigt, da sie die Entwicklung künftiger Jahrhunderte 
vorausgesehen hätte. Das ist ebensowenig richtig, wie die Behauptung, Brügge hätte im ^.Jahr- 
hundert 250000 Einwohner gehabt 2 ). Die Verhandlungen über die letzte Umwallung, die mit 



J ) Scipstale ist bekannt seit 1176 als Hof an einem Steg über die Iperlet. 

2 ) Man schließt diese Zahl aus einem Schreiben des Papstes Innocenz IV. an den Bischof von 
Terouane vom 22. 5. 1247, in dem er erwähnt, daß der Magistrat von Brügge geschrieben habe, 
4 Pfarren seien zu wenig für ungefähr 200000 Seelen (Diegerick, Inv. Ipers I. 64). Den Verlust 
von 24000 Bürgern durch die Pest von 1438 berechnen die Chronisten der Zeit mit V7 der Gesamt- 
bevölkerung. Beide Zahlen scheinen mir übertrieben. Eine Steuerliste vom 30. 6. 1537 zählt 
14683 Haushaltungen auf. 



in 




Abb. 96. Brügge, Der Gerberplatz auf dem Braemberg. 
(Gemälde d. 17. Jh. im Archäol. Mus.) 



großen Opfern für die Stadt verbundenen Kosten — rund 10000 Ib. im Jahre 1297 die ohne An- 
leihen bei den italienischen Banken Peruzzi und Bardi nicht aufgebracht werden konnten, sind 
vom kühlsten, nur mit den Drängnissen der Gegenwart rechnenden Kaufmannsgeist beherrscht. 

Im Norden benützt man die Iperlee etwa vom Schmiedetor bis zum Leonhardstor. Die 
Stadtrechnungen lassen erkennen, daß es sich hier um Vertiefung vorhandener Wasserläufe 
handelte. Von der Bouverie zum Minnewater floß ein Arm der Boterbeke. Verbindung beider 
mußte die Düne kreuzen und erklärt sanften Knick der Umwallungslinie am Bouverietor. In 
der Tendenz der Stadtumwallungen jener Zeit zur Kreisform und der Reichweite der 
Bebauung der südöstlichen Ausfallstraßen, ist die Form des Walles begründet. Den Brüggern 
schien wichtiger, die Wasserversorgung, das ingenium 1 ) mit sämtlichen Wasserhäusern, die 
20 Brunnen durch Pumpwerk speisten, einzubeziehen als die nahen Kirchen Heiligkreuz und 
St. Katharina, deren Gemeinden durch die Umwallung zerschnitten wurden. 

Befohlen wurde die Umwallung 1297 durch Philipp den Schönen und seinen General, 
den Sire von Nesle. Der Stadt Opfer waren ungeheuerlich, den 6,789 km langen Graben 



') Die noch jetzt an der Schmiedeport, Heiligkreuz, Eselsport, Genterport erkennbare große 
monumentale Form verdanken die Tore der Bauperiode von 1361 — 1363 (vgl. die Rechnungen 
Arch. de la Ville de Bruges und Verscheide, les anciens architectes de Brügges in Ann. d'Em, 
XLIII). Matth. Sapherr und Joh. Slabbert errichteten das Schmiedetor 1367 — 68. Aehnlich Bouverie 
und Eselstor, aber geändert wurde 1385, 1392 und 1433. Brügges größter Baumeister Jan von 
Oudenard gab den Toren Heiligkreuz und Genter Tor und St. Katharina zwischen 1402 — 1430 
ihre endgültige Form. Häpke täuscht sich also sehr, wenn er den heutigen Toren ansehen will, 
wie ihre Form durch die Not der Zeit um 1300 bestimmt wurde. 

112 




Abb. 97. Brügge, Der Fischmarkt. 



herzustellen. Es ist nicht Aufgabe 
dieser Arbeit, die technische Durch- 
führung zu schildern, die ganz in 
den Händen der Stadt ruhte. Sieben 
große Brückentore schließen den 
Gürtel und zwar das Bouverietor 
die Bouverie, das Schmiedetor die 
Schmiedestraße, Leonhardstor den 
Weg nach Dudzeele, Speiporte den 
nach Damme und die Reye, Heilig 
Kreuztor die Lange Straße, Genttor 
die Gentwege und Katharinentor den 
Kortryckschen Steinweg. Zwischen 
Speiporte und Leonhardstor liegt 
noch das kleine Brückentor, das 
Nicolastor oder das Coolkerksche 

Tor. Von den letzten drei Toren existiert nichts mehr. Sie waren kaum hergestellt, 
als der Frieden von Athis sur Orge 1305 den Städten Gent, Lille, Douai und Brügge auf- 
erlegte, die festen Tore zu schleifen. Verhandlungen bestochener Unterhändler retteten 
einige Tore, die 1337 — 1338 wieder hergestellt wurden. Im selben Jahre wurden die zu- 
geschütteten Gräben wieder vertieft und 1382 — 141 5 der Cingel, der zweite Graben, um den 
ersten gelegt. Man führte aus naheliegenden Gründen besserer Verteidigung jetzt die äußersten 
Straßenenden etwa 60 — 70 m über den Wall zwischen Cingel und ersten Graben, knickte 
also durch kurzstreckige Straßenverlegung zweimal die Zugangsstraße, den anrückenden 
Feind in der Flanke fassen zu können. Der Verkehrsbequemlichkeit wegen zeigt der Plan 
des Marc Gerardus bei einigen Toren außerdem noch einen gerade auf das Tor zulaufenden 
hölzernen Steg, der im Falle der Not leicht abgebrochen werden konnte. 

Hiermit hat sich die städtebauliche Entwicklung vollendet, vom Formwillen einer großen, 
in ihren Grundsätzen und Anschauungen einheitlichen Zeit vorgeschrieben, durch einen Ring 
eindrücklichster Form umschlossen. Ein Symbol, denn der kommenden Jahrhunderte Tun 
bedeutet nichts als Zutat, Eingriff oder Zerstörung an einem zu Ende gebrachten Kunst- 
werk. Und zu neuer Richtung der Entwicklung fehlte bis heute innerer Anlaß. Die Ur- 
sachen für beginnenden Verfall der Stadt, die sich wie eine alternde Schöne mit Schmuck 
und Prunk umgab, die große Tragödie der Versandung der Kanäle, das Hindämmern durch 
Jahrhunderte, die jüngste Hoffnung der letzten Zeit, anknüpfend an Pläne des 16. Jahrhun- 
derts und die neue größte Enttäuschung seien noch kurz skizziert. 



BRÜGGES VERFALL 

Brügge beginnt den Kampf unbändig freiheitlichen Bürgertums gegen Frankreich und seine 
Helfer im Adel durch die Mette vom 25. Mai 1302. Doch die Erfolge der unvergeßlichen 
Sporenschlacht vom 11. Juli desselben Jahres lassen sich nicht wahren. Neue Ströme Blutes, 
neue Kriegszüge, neue Schulden. Während des ganzen 14. Jahrhunderts kommt Brügge nicht 
zur Ruhe. Der mehr als hundertjährige Krieg findet die Stadt meist auf Seiten Englands, 
von dessen Wollen Wohl und Wehe abhängen. 1340 siegen Engländer und Flamen zu Wasser 



"3 



bei Sluis, 1346 zu Lande bei Crecy. 
Da verlor auch Ludwig von Nevers, 
der bürgerlichen Freiheit erbittert- 
ster Feind, sein Leben. Die günstige 
Gelegenheit, gräfliche Herrschaft 
ganz zu beseitigen, hindern Neid 
und Eifersucht zwischen Brügge, 
Gent und Ypern. Der Erbe des 
Gefallenen erscheint, Ludwig von 
Maele. Diplomatische Neutralität 
sichert Brügge für kurze Zeit er- 
neute Wolleinfuhr und stärkt den 
Handel. Des Grafen verschwenderi- 
sches Leben verlangt von den Städten 
unerschöpfliche Hilfe. Brügge zahlt 
und erhält zum Lohn die Erlaub- 
nis, einen Kanal vom Minnewater 
zur Lys zu graben. Gent fühlt sich 
benachteiligt und hindert die Ar- 
beiten mit Gewalt. Ganz Flandern 
erhebt sich gegen den Grafen, der 
Frankreichs Hilfe anruft. Am 27. No- 
vember 1382 werden die Flamen 
bei Westroosebeeke entscheidend 
geschlagen. Die Gemeindefreiheit er- 
leidet tödlichen Schlag. Erschöpft, 
geschwächt kommt Flandern und 
damit auch Brügge an die Herzöge 
von Burgund. Die sind Hauptstütze 
Englands im Kampfe gegen Frank- 
reich. Nach Philipps des Guten 
Frieden mit diesem (1435), wird 
England sein größter Feind. Brügge 
zum Aufstand gegen Philipp getrie- 
ben in einen ungleichen Kampf voll 
Treulosigkeiten, Hinterlist und ge- 
brochener Schwüre, muß im Dezem- 
ber 1437 furchtbar büßen. Die wich- 
tigsten Rechte werden genommen. 
Noch einmal weckt des Burgunders 
Initiative und weise Staatskunst den 
eingeschlafenen Handel. Die alten 
Quellen des Reichtums fließen reicher denn je, die Sehnsucht nach alten Rechten kehrt 
zurück, aber ohne einstige Schwungkraft, das Ziel zu erreichen. Es sind schon alte Ge- 
schlechter, deren Söhne in Philipps Sohn, Karl dem Kühnen, zu mächtigen Gegner finden. 




Abb. 98. Brügge, Blinde Eselgasse. 



114 




Abb. 99. Brügge, Brücke hinter Liebfrauen. 



Als er 1477 vor Nanzig fällt, weigern sich die Brügger, die Totengebete für ihn zu verrichten. 
Und seiner Erbin Maria huldigen sie erst, als sie alle ihre früheren Rechte bestätigt hat ; das 
erinnert noch einmal an die Zeiten Dampierres. Mit Marias zu frühem Tod beginnt neuer 
Aufstand, Frankreich hilft Brügge, aber Maximilian wird Herr der Lage. Und jetzt ist 
Brügges alte Freiheit für immer dahin. 

Die tieferen Gründe für die mangelnde Widerstandskraft der Brügger gegenüber den äußeren 
Geschehnissen liegen in Brügges Kampf um das Meer. Um 1450 wurden die Schwierigkeiten 
im Twyn erdrückend. Die Versandung ging schnell und unaufhaltsam vor sich. Die Stadt 
ernannte eine Kommission. Ihr gelangen einwandfreie Erhebungen über die Gründe der 
Versandung. Überall hatte man das angeschwemmte Land eingedeicht, ohne an die Folgen 
zu denken. Die großen Polder zwischen Damme, Sluis und Oostburg verschmälerten die 
Wasserstraßen. Ebbe und Flut, die früher die Rinne auswuschen, verhinderte jetzt die Ein- 
deichung. Die Strömung geringer Wassermengen reichte nicht mehr zum Wegspülen von 
Schlamm und Sand. Unaufhaltsam wurden die Fahrrinnen enger und seichter. Es führt zu 
weit, alle abenteuerlichen Pläne zu erwähnen, die keine Hilfe brachten. Den einzigen, wirklich 
genialen Plan des Malers Lanzelot Blondeel, einen neuen Kanal zu graben, der zwischen 
Blankenberghe und Heyst münden sollte, achtete man nicht. Erst das 19. Jahrhundert kam 
auf ihn zurück. 

Es war alles umsonst, Antwerpen trat an die Stelle Brügges, 1495 stehen in Brügge 4 — 5000 
Häuser »vagues, closes et venans en ruyne . Schon seit 1417 hatte die Stadt das Bürgerrecht 

8 * 115 




Abb. ioo. Brügge, St. Salvator vom Turm der Liebfrauenkirche aus. 

zu erwerben verbilligt. Am 24. Januar 1440 noch einmal, weil die Stadt: >a este et est fortement 
desieure depeuple par suite des chevauchees guerrieres «. Im Jahre 1450 abermals und 1490 
kostet das Bürgerrecht nur noch 5 große sous > up hope de stede daerby te populeerne«- 
Unwirksame Mittel 1 )- Fünf Jahre später trug die Stadt bei einer Einnahme von 60 — 70000 
ecus eine Schuldenlast von 600000 ecus. Und trotzdem welcher Luxus, welcher Prunk! Seit 
Beginn des 15. Jahrhunderts schmückte sich die Stadt mit allen Künsten. Schon 1290 hatte 



') Eines Tages (1477) beschloß man alle Privilegien, mit denen man im 15. Jahrhundert den 
Zuzug der Fremden gelockt hatte, wieder zu erneuern. Als 1495 die Biskayer und Spanier Brügge 
verlassen wollten, kaufte die Stadt Häuser, riß sie nieder und baute ihnen große Kontore, ähnlich 
wie 50 Jahre vorher den Oosterlingen. 

116 




Abb. 101. Brügge, Palast des Vryen, Rückseite. 

man die Brunnen mit bemalten Figuren gekrönt. Seit 1376 beginnt man die Fassaden zu 
verzieren und zu vergolden, die Farbe gibt der Architektur ihren höchsten Ausdruck. Im 
15. Jahrhundert ist der gute Geschmack, die Liebe zu den Künsten Kennzeichen der alten 
Familien, die früher Wagemut und Unternehmungslust auszeichnete. Das allgemeine Schicksal 
der alten Familien, die Dekadenz der Geschlechter zeitigt ihre wunderbaren Blüten, Brügges 
Reichtum und Kunstliebe locken die Künstler. Der Rat der Stadt gibt das beste Beispiel. Aus 
der Fassade des Rathauses wird eine in allen Farben schimmernde, von Gold gleißende 
Darstellung der großen Geschichte Brügges. Die besten Künstler, die die Welt hervor- 
gebracht hat, arbeiten hier. Jan van Eyck bemalt die Figuren der flandrischen Grafen. 
Am Ende einer Sackgasse errichtet die Stadt eine schön aufgestellte blinde Mauer. Und 
»tot chieraet van de stede schmückt man diese Wand mit Zinnen und geschnitzter Pforte. 
Als im Jahre 1458 Aeneas Silvius Piccolomini, der spätere Papst Pius IL, nach Brügge 
kam, schreibt er: »Brügge ist eine der drei schönsten Städte, die ich je gesehen habe. Sie 
verdient Mariastadt zu heißen. Man muß dies alles wissen, die rührende Sorgfalt kennen, 
mit der sich die Stadt in schweren Kriegszeiten um ihre Schönheit kümmerte, jede Straßen- 
ecke mit einer gut geschnittenen Statue der Maria zierte und genaue Anweisungen gab, an 
welchen Tagen und Stunden die geweihten Kerzen vor jedem Bild zu entflammen seien, 
damit Brügge, ein bestirnter Himmel, seine Schönheit durch die Nacht leuchte. Man muß 
auch um Burgunds Reichtum wissen, dieses Hofes rücksichtslose, schamlose Lebensfreude, 



117 




Abb. 102. Brügge, Die Umwallung im 17. Jahrhundert. 

seine Extravaganz, seine südliche, offene dionysische Art, der Macht und der Schönheit 
alle Tugenden zu opfern, dennoch jene seltsame Frömmigkeit besitzend, die des Bastards 
Lieder durchglüht und die uns ein Gemisch von Frivolität und Bigotterie scheint und in 
seinem Wahlspruch, der alle seine Bücher zierte, sein Symbol fand: 

»Que toute joye et tout honnours 
Viennent et d'armes et d'amours.« 

Man muß in des Commynes Memoiren des Herzogs Karl Briefe aus Rom lesen 1 ) und 
das Fest des burgundischen Einzugs in Ryssel 2 ), wie es Olivier de la Marche schildert: 

»A un poteau, l'on voyait bien tenu par une chaine, un lion vivant qui gardait une belle 
figure de femme nue, vetue de ses cheveux par derriere, par devant enveloppee pour cacher 
oü il appartenait d'une serviette deliee escripte de lettres grecques — cette figure de femme 
jetait de l'hypocras par la mammelle droite — il y avait un autre entremets d'un petit enfant 
tout nu qui pisoit eau rose continuellemten — le grand spectacle mondain fut celui de Jason 
conquerant de la Toison d'or.« 

Unter solchen Auspizien ist das Zusammentreffen Flanderns und Burgunds als im glück- 



') Comm. Mem. ed. Dupont, t. III, 385. 

2 ) Legrand, Hist. de Louis XI, fol. 76 (Bibl. royale, Paris). 



118 




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lichsten Moment gegenseitig möglicher Steigerung einzuschätzen, um den Einfluß neuer 
südlicher Lebensauffassung, die der Renaissance die Wege ebnete, zu fühlen. Und all dies 
vor Augen wird man verstehender vor das große Brügger Wunder um die Mitte des 
15. Jahrhunderts treten, die Malschule des Jan van Eyck, und ahnen, daß dieser Stadt 
Nährboden hierzu nötig war, die fremden Einflüsse, die italienischen Beziehungen der 
Burgunder, die Hofluft, die Fürsten, die Bücher und Kunstwerke sammelten, der grenzen- 
lose Reichtum, jahrhundertelanges Aufspeichern in altgewordenen Handelshäusern, dies 
Zusammenströmen aller Welten, um diese einzigste Blüte der Kunst, diese Inkarnation des 
Brügger Daseins überhaupt hervorzubringen. Dann erfühlt man vielleicht vor dem Bildnis 
des Arnulfini und seiner Frau, die träumerische Grandezza, die melancholische zarteste 
Feinheit fern aller Alltäglichkeit, die innere Morbidität der Zeit, die auflösende Dekadenz. 
Brügges Zeit ist um, die fremden Nationen gehen nach Antwerpen, Zegher van Maele hat 
auf drei langen Seiten seiner Beschreibung Brügges die Namen der Vornehmen nieder- 
geschrieben, die am Ende des 16. Jahrhunderts Brügge verlassen. Da ziehen die Oosterlinge, 
die Portugiesen, die Bretonen, die Schotten, die Spanier aus Castilien, Biskaya und Navarra. 
Brügge wird leer, für die Taten der großen Zeit Karls V. ist die Stadt nur noch gelegentliche 
Bühne, seine Pracht ein Requisit mehr im Reich, in dem die Sonne nicht mehr unterging. 
Der Bildersturm braust auch über Brügge dahin. Flanderns Schicksal als Schlachtfeld und 
Mordspelunke unter Granvella, Alba und Requesens teilt Brügge. Es kommt kein selb- 
ständiges Handeln mehr hoch, Brügge läuft mit, bald hier, bald beim Gegner. Ich übergehe 
die politischen und wirtschaftlichen Veränderungen, sie haben keinerlei Wirkung mehr auf 
die städtebauliche Entwicklung. Die ist abgeschlossen. Während mehrerer Jahrhunderte kann 
von irgendeiner wichtigen städtebaulichen Änderung keine Rede sein. 

Erwähnt seien kurz: Befestigung der Stadt zwischen 1578 und 1631 durch Ravelynen, in 
den heutigen Wallanlagen noch fühlbar, der Handelshafen am Austritt der Reye aus der 
Stadt, der Kanal nach Ostende und die Coupure, Kanal zwischen Färberreie und Umwallung 
von 1300. (Vgl. Gesamtplan.) Auch die Erbauung des Stübbenquartiers im Anschluß an 
den im Jahre 1895 genehmigten Kanal Brügge-Heyst gab keine Entwicklungsmöglichkeit. 
Man legte von vornherein durch kurzsichtige Wahl der Örtlichkeit für die Neustadt auf 
einer durch Kanal und Graben umgürteten Halbinsel starre Fesseln an. Heute liegt Brügge 
alt unter der grauen Asche der Zeit, fern, so fern dem strahlenden, ewigjungen Glück des 
brausenden Meeres. 

Rückblickend scheint es mir wichtig, aus dem Besonderen des Falles Brügge ins All- 
gemeine zu gelangen, als ob das bisher Gesagte, Berücksichtigung der in der Einleitung 
genannten Faktoren nicht genüge, es vielmehr darauf ankäme, aus dem gewordenen Grundriß 
der Stadt das stilpsychologische Gesetz abzulesen, das ihn schuf. Die Faktoren hätten un- 
endlich viele Erscheinungen formen können. Die jeweiligen, unter sich ähnlichen scheinen 
gemeinsamem Gesetz unterworfen, das Allerweltsworte wie malerisch, unregelmäßig oder 
gewachsen, nicht erklären. Klar spricht aus antikklassischem Stadtplan das Stilgesetz. 
Klassischem Gefühl floß Leben hell, einfachste Gegenwart, apollinisch. Die Natur barg kein 
Geheimnis, nachdem sie zum Gott ward. Der Gott ward Mensch, philosophisches System, 
dessen heitere Gesetzmäßigkeit Unruhe dualistischer Zweifel ausschloß. Sinnliche Anschauung 
ward Plastik, Organismus im Stadtbau verlangte eindeutigste Umgebung, in der ein Teil 
das System verriet, sich alles im voraus fühlte und dem Wanderer die antwortenden Gegen- 
bilder« in steter beseeligter Harmonie entgegentraten. Das Ziel erreicht, bestürzte nicht, 
sondern löste Befriedigung vor anmutiger Ordnung aus. 

119 




Abb. 103. Brügge, Das Stübben-Quartier. 

Und der mittelalterliche, der gotische Mensch? Die nordische Literatur kennt nicht Ver- 
tiefung in ruhende Zustände, dramatisch reißt Handlung, rastlose Tat, gesteigerte Wieder- 
holung von Ereignis zu Ereignis und schon am Ziel sinkt alles zurück zu neuem uner- 
hörten Aufschwung. Dualistische Zweifel — die Scholastik macht hieraus System nie be- 
glückten Glücksuchens — setzen den gotischen Menschen in Gegensatz zur Natur. Beim 
Versuch, die bis zum Gespenstischen dräuende Wirklichkeit zu erfassen — beim Stadtbau 
reagiert sie auf kleinsten Anreiz — drängt es ihn zur Abstraktion, zur Expression im 
Geistigen. Die in unseligem Verhältnis zur Umwelt Ausdruck suchende Sehnsucht zwingt 
in Bewegungspathetik, die alle Linie lebend macht. 

Die Nachgiebigkeit, mit der Brügges Straße der Bodenbeschaffenheit nachgeht, ausweicht, 
wurde betont. Sie muß dem, der hierin nicht Gesetz ahnt, erstaunlich erscheinen, wenn er 
gleichzeitig sieht, wie der mittelalterliche Mensch Schwierigkeiten, deren er Herr werden 
wollte, spielend überwand. Nicht genug, daß die Straße das kleinste Hindernis berück- 
sichtigte, sie übertrieb es, betonte es durch gewählte Fluchtwahl, schöpfte neuen Ansporn 
zu neuer Richtung und machte aus ihm eine, Gelegenheit auf eine leidenschaftliche Art durch 
Verbreiterung oderVerengerung, die Abstraktion des Bewegungsfaktors pathetisch auszu- 
drücken. Man empfindet an jedem dieser Brechungspunkte, wie die gleichsam verhaltene, 
gesammelte Energie mit erfrischter Kraft in neue Richtung übergeht. Die Linie wird zu- 
gunsten geistigen Ausdrucksbedürfnisses entgeometrisiert. 

In der Klassik verhält sich der Straße Richtung zum Ziel wie Säule zum Gebälk. Die 
Straße ist Teil im planimetrischen System, Einzelteile haben kein Eigenleben. Erst der 
point de vue, der endliche Platz, verleiht bedingten Wert. 

Auch die gotische Straße hat Ziel, aber es wird nicht endlich und sichtbar versinnlicht, 
sondern durch die Straßenführung zu einer geistigen, inneren Sehnsucht, dem Blick kaum 
gewährt, wieder entzogen in wechselvollem, aufregendem Spiel zur Ferne hin. Es taucht 
auf, und verschwindet, um in der letzten Erscheinung mit der grenzenlosen Dynamik seines 



120 



ins Transzendentale gestei- 
gerten Auftriebs grenzenlos 
zu beunruhigen und zu er- 
schüttern. Nicht als klare 
Lösung des Wanderrätsels 
von Erscheinen und Ver- 
schwinden, sondern durch 
das Auftürmen 'neuer Rätsel 
in dem ewig unbefriedigten 
Dialog zwischen Mensch und 
Natur. 

Um es kurz zu sagen, die 
klassische Straße erreichte 
durch die Richtung, die go- 
tische trotz der Richtung 
ihre Wirkung und ihren Aus- 
druck, jene versinnlicht in 
der Straße das Ziel, diese 
vergeistigt es. Innerhalb der 
Straße wird das ins Unend- 
liche verführte Raumgefühl 
durch ein beständiges Auf- 
und Abschwellen der Stra- 
ßenbreite eindringlich ge- 
macht, es ist unmöglich, die 
in fortwährender Bewegung 
wogende Flucht in ihrer 
Räumlichkeit einen Augen- 
blick lang zu vergessen. An 
die Stelle der klassischen Stra- 
ßenwand, einer aus gleichen Elementen addierten Einheit und Einfachheit tritt die Mannig- 
faltigkeit vielfacher Akzente, von denen jeder den Prozeß des Ganzen auf eigene Art wieder- 
holt. So entsteht auch eine Rhythmik, aber eine aus unzähligen Bewegungsfaktoren be- 
stehende, die jede in ihrer Erscheinung Einzelkraft ausdrückt und so die Straße auflöst 
in, wie man ergötzlich sagt, auf Schritt und Tritt malerische Winkel und Ecken«. 

Und aller Straßen Ziel sind Platz und Turm, der gotischen Sehnsucht beglückendste 
Form. Die Brügger Türme stehn auf und versinken, locken und drohen, sind tot und 
ewig und verführen immer wieder über Straße und Gasse zum großen Platz. Und hier 
verliert sich des Wanderers letzte innere Ruhe an die maßlose Weite und Höhe, in das 
Kristallisch-Himmlische der nie endenden Vertikalen, vom Golde der Uhrziffern durchglüht 
und dem Getöne der Glocken wie von Rauch durchwölkt und ahnt als letzte Erklärung 
der mittelalterlichen Stadtbaukunst den nordischen, abendländischen Willen zu solcher Er- 
lösung von irdischer Schwere und himmlischer Sehnsucht. 




Abb.. 104. Brügge, Straßenlinien. 



Wichtigste Literatur: Annales de la Societe d'Emulation pour l'Etude de l'histoire 

121 



des antiquites de la Flandre, Bruges 1885. — Archives de la Ville de Bruges. — R. Blan- 
chard, la Flandria, etude geographique de la plaine flamande au France, Belgique et 
Hollande, Dunkerque 1906. — Brügger Itinerar, ed. Lelewel, Brux. 1857. — Bulletins de 
l'academie royale d'histoire, Brux. seit 1834. — Damhouder, Grootdadigheid der breedt- 
vermaerde regeeringhe van de Stadt Brügge, Amsterdam 1684. — Delepierre, Precis analy- 
tique des documents des archives de la Flandre Occidentale, Br. 1840. — Duclos, Bruges 
histoire et Souvenirs, Br. 1910. — La Flandre, revue des monum. d'hist. et des antiqu., 
Br. 1869 — 85. — Gaillard, Kronyk of tydrekenkundige Beschryving der Stad Bruge, Br. 1849. 

— Gilliodts Invent. des archives de la ville de Br. 1871 — 1878. — Gurlitt, Brügge, hist. 
Städtebilder Serie 3, Heft 2, Berlin 1912. — Häpke, Brügges Entwicklung zum mittel- 
alterlichen Weltmarkt, Berlin 1908. — Auberti Miraei opera diplomatica et historica, 
Brux. 1723. — Monumenta Germaniae Scriptores — Pirenne, Hist.de Belgique, Brux. 1902. 

— Annales fratris minoris Gandensis, Paris 1896. — Rond den Herd, Bruges. — Sanderus, 
Flandria illustrata, 2. Ausg., 3 Bde. Haag 1732 — 1735. — van den Houtte, Essai sur la 
Civilisation flamande au commencement du XII e siecle d'apres Galbert de Bruges, 1898. — 
Vogel, Die Normannen u. das fränkische Reich (799 — 911), Heidelberg 1906. — Warn- 
könig — Ghedolph, Hist. de la Flandre et de ses instit- civ. et polit. jusqu' ä l'Annee 1395, 
Brux. 1835 — 1864. — Ausführliche Angaben bei L. Somville, Repertoire bibliographique ä 
l'usage du Touriste en Belgique, Brüssel 1903, p. 100 und in der Bibliographie de l'histoire 
de Flandre in den späteren Bänden der Ann. de la Soc. d'Emulation. Eingehendes Literatur- 
verzeichnis zu den einzelnen Monumenten unter Brügge« in dem Katalogband der »Bel- 
gischen Kunstdenkmäler« . 



122 




Abb. 105. Kasten mit durchbrochener Gravierarbeit, rheinisch, 1. Hälfte 11. Jh. 




DIE GOLDSCHMIEDEKUNST 

DES RHEIN-MAAS-GEBIETES 

Von MAX CREUTZ 

(as gewaltige Gebiet der romanischen Goldschmiedekunst des Rhein-Maas-Gebietes 
in den künstlerischen und technischen Leistungen zahlreicher Einzelwerke, in den 
großen Reliquienschreinen von Köln, Aachen, Tournai einheitlich zu monumen- 
talen Werken zusammengefaßt, kann in seiner Gesamtheit nur in wechselseitiger 
Beziehung zur architektonischen Anschauung des Mittelalters, aus ihrem inneren Zu- 
sammenhange heraus, verstanden werden. Denn diese Denkmäler sind selbst Architektur, 
sie bilden gleichsam kleine Modelle der kirchlichen Bauwerke. Wenn auch eine unmittel- 
bare Beziehung oder Nachahmung zwischen den Schreinen und den steinernen Monumenten 
nur in allerdings wesentlichen, zum Teil grundlegenden Einzelheiten nachzuweisen ist, 
das künstlerische Prinzip der Gestaltung entspringt der gleichen Wurzel. Mehr noch, sie 
entsprechen einander wie Kern und Schale. Aus einer gemeinsamen geistigen Strömung 
entstanden, entfalten sie sich unter verschiedenen äußeren Bedingungen der Technik und 
des Materiales, aber diese gehorchen der gleichen schöpferischen Tendenz. Wie in einem 
Kristall sammeln sich die Strahlen des Lichtes in den Kostbarkeiten der mittelalterlichen 
Goldschmiedekunst, deren schützende Gehäuse die kirchlichen Bauwerke darstellen. 

Damit ist der leitende Grundgedanke der mittelalterlichen Kunst in seinem wesentlichen 
Elemente bezeichnet. Der große Lichtgedanke des „Lux ex Oriente" liegt mehr oder 

123 



weniger allen Denkmälern der mittelalterlichen Kunst zugrunde. In den Worten des 
griechischen Kirchenvaters Gregor von Nazianz bei der Beschreibung eines orientalischen 
Bauwerkes, die noch auf das Aachener Oktogon Karls des Großen Anwendung finden 
könnten, ist dieser Grundgedanke zuerst ausgesprochen : „Mit der Kuppel strahlt es von 
oben herab, umleuchtet mit reichen Quellen des Lichtes die Augenwunder, als wäre es 
wirklich des Lichtes Wohnstatt." Immer wieder, auch bei Gregor von Tours, ist die 
Rede von glänzendstem Baumaterial, vom Hinausstrahlen der Türen und Hallentore, 
von der Schönheit des Marmors, dem leuchtenden Strahlen des Goldes. Die besondere 
Hervorhebung des leuchtenden Glanzes ist nicht zufällig, sie entspricht dem Kerngedanken 
der religiösen Anschauung des Mittelalters. 

Naturgemäß war das Gold als glänzendstes Material am stärksten geeignet, himmlischen 
Glanz mit irdischer Materie zu verbinden. Die Goldschmiedekunst steht daher im Mittel- 
punkt der religiösen und künstlerischen Anschauung des Mittelalters. Altartafeln, Leuchter, 
Reliquienschreine umfassen alle wesentlichen, künstlerischen und technischen Elemente 
der Architektur und Plastik, selbst die Malerei löst sich in Goldgrund und Schmelz- 
arbeiten aus der Goldschmiedekunst heraus, derart, daß die einzelnen Zweige künstlerischer 
Betätigung gleichsam aus der Goldschmiedekunst, ihrem gemeinsamen Nährboden, ent- 
sprießen. Die kirchlichen Baudenkmäler stehen mit dem künstlerischen Prinzip der Gold- 
schmiedekunst, ihrer Struktur und dekorativen Verkleidung nach, in engem Zusammen- 
hange. Die Plastik des Mittelalters ist im eigentlichen Sinne Goldschmiedeplastik von 
den gold- oder silbergetriebenen Reliefs und Statuen bis zu den polychromierten Holz- 
plastiken des späteren Mittelalters und die Malerei entwickelt sich unmittelbar aus dem 
Mosaik von Hell und Dunkel, von Glanz und Spiegelung. Naturgemäß darf daher in 
der mittelalterlichen Kunst nicht so sehr die greifbare formale Struktur der einzelnen 
Schöpfungen ins Auge gefaßt werden, sondern der negative Glanz, der sich „einem Augen- 
wunder gleich" im Auge entzündet und unabhängig vom Material wie eine Gloriole 
das Fluidum des Lichtes ausstrahlt. Wenn Bischof Bernward von Hildesheim nach 
der Inschrift seiner Leuchter sagt: Diese Leuchter sind „weder aus Gold noch aus 
Silber, sondern so, wie du siehst", so können diese Worte nur im gleichen Sinne ge- 
deutet werden. 

Die Werke der mittelalterlichen Goldschmiedekunst verlangen daher eine von der bis- 
herigen grundsätzlich verschiedene Art der Betrachtung, und vorwiegend unter jenem 
Gesichtspunkte soll hier ein so umfangreiches Gebiet auf dem gemeinsamen Hintergrunde 
umrissen werden. 

Die Seele der romanischen Goldschmiedekunst bildet die Gravierung, sie ist nicht nur 
rein zeichnerisch für die Fläche der Metallplatte das Mittel der künstlerischen Darstellung, 
sie bildet gleicherweise den Grundriß der Schmelzplatten und hilft wesentlich mit, die 
Herausarbeitung der plastischen Gestalten zu bewerkstelligen. Man darf die gravierten 
Striche in einer metallenen Fläche daher nicht nur rein technisch werten, ihrem Wesen 
nach rein künstlerisch bilden die gravierten Linien Licht- und Schattenfurchen zugleich 
und bergen daher im Keime Prinzip und Grundlage der romanischen Goldschmiedekunst. 
Der Gravierstil entwickelt sich im u. und 12. Jahrhundert aus dem vorwiegend malerischen 
Stil der ottonischen Kunst, ihrer auf Lichtwirkung hin gearbeiteten Treibtechnik, parallel 
mit der Entwicklung eines zeichnerischen Stiles der romanischen Buch- und Wandmalerei. 
Die Hauptgruppe der rheinischen Gravierarbeiten ist auch vom Verfasser verschiedentlich 

124 



zusammengestellt 1 ). Es sind jene 
Arbeiten, die von der Reichenau 
ausgehen und in verschiedenen rhei- 
nischen Werkstätten bis nach Trier 
und Essen, in Regensburg und Bam- 
berg ihre Fortsetzung finden. Wie 
auf dem Rande der Baseler Altar- 
tafel, dem Essener Schwert, der 
Platte eines Tragaltars im Münche- 
ner Nationalmuseum zeigen diese 
Arbeiten feingezeichnete Ranken 
mit Tieren belebt. Ein Kästchen die- 
ser Art tauchte vor einigen Jahren 
aus der Gegend von Kassel im Kunst- 
handel auf und unter (Abb. 105). 
Nach dem Rezept des Theophilus 
ist der Grund ausgestochen, zu- 
weilen mit einem Seidenstoff unter- 
legt, um der leuchtenden Kontrast- 
wirkung zum Hintergrunde willen. 
Der frühste Wirkteppich 2 ) aus St. 
Gereon in Köln mit Greif und Stier, 
der in der Zeichnung dieser Gra- 
vierarbeit nahesteht, zeigt die ko- 
loristische Tendenz dieser Arbeiten 
in der Art des Zellenemail in Gold, 
dessen wertvollstes Dokument sich 
in der Platte von St. Severin in 
Köln aus dem Ende des 11. Jahr- 
hunderts erhalten hat. Die feinen 
Goldstege auf der Darstellung des 

St. Severinus, ausgefüllt mit durchsichtigem Schmelz, erinnern an die Gravierarbeiten der 
nachottonischen Zeit in der Art der gravierten Platte mit dem hl. Gregorius vom Sakra- 
mentar Heinrichs II. aus Regensburg (München). Die reich mit Gold und Edelsteinen 
geschmückten Buchdeckel der karolingischen Zeit, die ottonischen Arbeiten im malerischen 
Kolorismus auch der Buchmalerei, ihrer Schrift und Ornamentik, wirken bis in die Zeit 
um 1100 nach. Die gravierte Platte des Codex aureus der Abtei Prüm in der Trierer 
Stadtbibliothek aus dieser Zeit mit gravierten Darstellungen des thronenden Heilandes, 
König Pipins, Kaiser Karls und der Könige Ludwig des Deutschen, Lothars und Karls 
des Kahlen, zeigt in reicher Beschriftung noch den ottonischen Gravierstil, wie er sich 
auch auf dem Tragaltar im Cluny-Museum und der Sammlung Martin le Roy wieder- 




Abb. 106. Gravierte Platte eines Tragaltars im Cinquan- 
tenaire-Museum in Brüssel, rheinisch, 2. Hälfte 11. Jh. 



x ) M. Creutz, Kunstgeschichte der Edelmetalle, Stuttgart 1909, S. 128 ff., und Zeitschrift für 
■christliche Kunst, 1 908, Nr. 6. 

2 ) H. Schmitz, Bildteppiche, Berlin 1919, Abb. 20. 



125 



findet. Dieser Gravierstil kann als unmittelbare Vorstufe zu den rheinischen Gravier- 
arbeiten der Kölner Schmelzkünstler Eilbertus und Fredericus aufgefaßt werden. Hier- 
hin gehört auch der Beschlag eines Kastens der Sammlung Lanna im Berliner Kunst- 
gewerbemuseum, durchaus ottonisch im Charakter des n. Jahrhunderts, der den Kölner 
Gravierarbeiten besonders naherückt 1 ). In Sachsen findet dieser Stil seine besondere 
Ausgestaltung in den Werken des Rogkerus von Heimarshausen, in Fritzlar und Hildes- 
heim, die zu Köln und Trier in reicher Wechselwirkung stehen 2 ). Im Cinquantenaire- 
Museum in Brüssel befindet sich die gravierte Platte eines Tragaltars mit gravierten 
Ranken in der Art der Akanthusranken der Tuotilotafeln von St. Gallen, mit Darstellungen 
der Paradiesesflüsse aus ottonischen Traditionen heraus und geflügelter Engel, die als 
Vorstufe zu den Emailplatten der Engel des Kölner Maurinusschreines gelten können 
(Abb. 2). Auch die gezackten Blätter, die Rankenvoluten der Kölner Fredericusgruppe 
sind hier in ihrer Entstehung vorgezeichnet, Elemente, die naturgemäß in der persön- 
lichen Veranlagung der Kölner Schmelzkünstler eine besonders lebendige Prägung, vor 
allem in der überlegenen Gravierung der Gestalten, der Wiedergabe einer starken Bewe- 
gung finden. In den ottonischen Buchmalereien, etwa dem Evangelienbuch des Erzbischofs 
Egbert von Trier, gemalt in der Reichenau (Trier), dem Evangelienbuch Ottos III. aus 
der Reichenau (München), ist dieser Gravierstil vorgebildet, in der Art, wie die Gewan- 
dung, flügelartig und symmetrisch ineinandergreifend, über die Knie der sitzenden Ge- 
stalten sich hinzieht. Essen mit dem reichen Schatz ottonischer Goldschmiedearbeiten 
bildet in seiner Werkstatt die Vermittlung zwischen den rheinischen und sächsischen 
Werkstätten. Den Höhepunkt erreicht dieser zeichnerische Stil, aus architektonischem 
Denken heraus, mehr und mehr bodenständig werdend, im Zusammenhange mit der 
architektonischen Ausgestaltung der ursprünglich einfachen Platten, Buchdeckel und Re- 
liquienkästen zu monumentaleren Bauwerken im Stile der Kirchenbauten. Der Maurinus- 
schrein in Köln mit den Emailplatten seiner Engel, vor allem die zahlreichen gravierten 
Platten des Aachener Kronleuchters mit Darstellung der Seligkeiten bezeichnen den Höhe- 
punkt dieser Entwicklung. Einige Gestalten des Aachener Kronleuchters stehen den 
Emailplatten des Fredericus vom Maurinusschrein und seinen übrigen Arbeiten so nahe, 
daß seine überlegene künstlerische Veranlagung unbedingt als mitwirkend angenommen 
werden muß. Naturgemäß können diese umfangreichen Arbeiten nicht alle von einer 
Hand ausgeführt sein. Mag der oft genannte Wibert immerhin mitausführender Künstler 
des Aachener Kronleuchters sein, vor allem erscheint es wichtig, die verwandten zuein- 
ander gehörenden Gruppen einheitlich zusammenzufassen. In diese Gruppe gehört weiter- 
hin die gravierte Silberschüssel mit der Taufe Friedrich Barbarossas im Museum in Wei- 
mar, ursprünglich in der rheinischen Sammlung des Kanonikus Pick in Bonn. 

Wenn man die Grundlagen der rheinischen Goldschmiedekunst derart in der Gravierung 
als Unterlage für den Grubenschmelz, der für größere Werke das Zellenemail in Gold 
ablöste, zurückverfolgt, so ist weiterhin eine parallele Gruppe festzustellen, die in plastischer 
Hinsicht von ähnlicher Bedeutung scheint: die rheinischen Elfenbein-Arbeiten der Kölner 
Schnitzerschule des n. und 12. Jahrhunderts 3). Die Elfenbeintafel im Essener Domschatz 



*) L. Strauß, Zur Entwicklung des zeichnerischen Stils in der Kölner Goldschmiedekunst des 
XII. Jahrhunderts, Straßburg 1917, S. 33. 

2 ) M. Creutz, Die Anfänge des monumentalen Stiles in Norddeutschland, Köln 1910. 

3) M. Creutz, Zeitschrift für christliche Kunst XXI, 1908 und XXIII, 1910: Der Schatz von 

126 





Abb. 107. 
Thronender Christus von einem Buchdeckel im 
Kölner Kunstgewerbemuseum, Köln, um 1170. 



Abb. 108. 

Thronender Christus aus einem Codex der 

Kölner Dombibliothek, um 11 75 




Abb. 109. Niellokuppe eines Kelches im Erzbischöflichen 
Museum in Köln, um 1185. 



127 



eine verwandte Tafel in St. Maria Lyskirchen, Elfenbeine in Darmstadt, im Erzbischöf- 
lichen Museum und im Kunstgewerbemuseum zu Köln besitzen neben der Priorität die 
künstlerische Überlegenheit gegenüber der derberen Gruppe von Elfenbein im Kensington- 
Museum und dem Utrechter Buchdeckel, deren Ursprung an der Maas vieles für sich hat. 
So ist beispielsweise die Entstehung der Randornamentik des Palmettenfrieses offensicht- 
lich aus dem Ottonischen Akanthusfries der Kölner Schule hervorgegangen. Köln ist hier 
der gebende, nicht der nehmende Teil, ein Umstand, der wichtig ist für die Bedeutung, 
welche diese Arbeiten in ihrer Einwirkung auf den Stil der romanischen Steinplastik am 
Niederrhein einnehmen. In ihren frühen Erzeugnissen auf gleicher Stufe stehend mit den 
ottonischen Goldschmiedearbeiten (Aachener Altartafel) findet sich der gleiche Stil wieder 
in den frühen Steinplastiken von Brauweiler 1 ) und der Bilderreihe der Kölner Holztür von 
St. Maria im Kapitol, die unmittelbar aus dieser Elfenbeinkunst hervorgegangen sind. (Vgl. die 
Durchbildung der Gliedmaßen unter der glatt herunterfallenden Gewandung.) Ihren Höhe- 
punkt erreicht diese Schnitzerschule in den zahlreichen vollendeten Figuren der Kölner Kuppel- 
reliquiare in Wien und London. Daneben läuft eine Folge von primitiveren Werkstattarbeiten 
(Reliquiarin Stuttgart und Frontale in Fritzlar), die gleichfalls auf Köln zurückgehen, und sich 
deutlich von dem weicheren, scheinbar französischen Stile unterscheiden. In den genannten Gra- 
vierarbeiten und dieser Elfenbeingruppe besitzen wir ein umfangreiches Material, das in der Gold- 
schmiedekunst gleichsam ineinandergreift, den Stil der Goldschmiedeplastik erklärlich macht. 
Die Gestalten des Viktorschreines in Xanten von 1129 sind nur aus diesem Zusammen- 
hange heraus zu erklären, doch spielt hier schon der gerillte Stil von der Maas her eine 
gewisse Rolle, der zwar auch, wie zu zeigen sein wird, auf die gleiche Quelle zurückgeht, 
jedoch anderen lokalen Bedingungen unterworfen war. Schon Renard hat die Verwandt- 
schaft dieser Gestalten mit den Figuren der Holztür von St. Maria im Kapitol erkannt. 
Der Zusammenhang in der Entwicklung der Kölner Kunst mag am besten eine Reihe 
von Werken aufzeigen, die auch mit der Buchmalerei in unmittelbarem Zusammenhange 
stehen. Das Kreuz in St. Maria Lyskirchen, als Vorstufe zum thronenden Christus auf 
einem Buchdeckel des Kölner Kunstgewerbemuseums aus der Werkstatt des Fredericus 
(Gruppe der Reliefs vom Dache des Maurinusschreins), ein thronender Christus der Kölner 
Buchmalerei (Cod. der Dombibliothek) und schließlich die Gestaltenreihe der Niellokuppe 
eines Kelches im Kölner Erzbischöflichen Museum, die schon in die reife Spätzeit der 
Kölner Goldschmiedekunst hinübergreift (Abb. 107 — 109). Der Zusammenhang unter den 
Gestalten des thronenden Christus ist hier unmittelbar überzeugend und für die Entwick- 
lung zum fliessenden malerischen Stil im Helldunkel des Niellos besonders charakteristisch. 
In der Niellokuppe ist die große Stilstufe des Nikolaus von Verdun erreicht, doch soll 
hier vorerst noch auf die heimische Steinplastik und die frühen Arbeiten des Maasgebietes 
eingegangen werden. Von besonderer Wichtigkeit ist der Zusammenhang dieser Gravier- 
arbeiten und Elfenbeine mit der Gruppe plastischer Bildwerke kölnischen Charakters 2 ). 



St. Maria Lyskirchen: Mitteil. d. Rhein. Ver. f. Denkmalpflege und Heimatschutz, VIII, Heft 2. 

— Adolf Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen, Bd. II, Taf. XVIII, Nr. 58, 59, 60. 

') M. Creutz, Die frühromanischen Reliefs der alten Benediktinerabtei Brauweiler: Zeitschrift 
für christliche Kunst, Jahrgang XXVIII, Nr. 10. 

a ) M. Creutz, Studien zur Kölner Plastik der romanischen Zeit: Zeitschrift für christliche 
Kunst, XXVIII, S. 21. — Joh. Klein, Die romanische Steinplastik des Niederrheins, Straßburg 1916. 

— Paul Clemen, Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden, Düsseldorf 1916, S. 788. 

128 



Das Tympanon aus St. Pan- 
taleon im Wallraf-Richartz- 
Museum, eine Christusgestalt 
der Sammlung Alexander 
Schnütgen, stehen mit den 
Gravierungen des Fridericus 
und des Aachener Kron- 
leuchters auf gleicher Stil- 
stufe 1 ). Einen mehr plasti- 
schen Stil zeigt die Altartafel 
von Brauweiler in engem Zu- 
sammenhange mit den Elfen- 
beinen des Kölner Kuppel- 
reliquiars im South-Kensing- 
ton-Museum, besonders mit 
der Darstellung der Kreuzi- 
gung, wo die Muschelbekrö- 
nung, die Erdwellen des Bo- 
dens, wo ferner die stehenden 
Apostelfiguren als Urbild der 
ins primitiv Bodenständige 
übersetzten Brauweiler Stein- 
plastik wiederkehren. Die 
Gestalt der Plektrudis vom 
Grabmal in St. Maria im Ka- 
pital schließt sich an die Ma- 
donna der Brauweiler Altar- 
tafel an. Das Kölner Elfen- 
beinatelier wirkte offenbar 
stark befruchtend und anre- 
gend auf die Bildhauerarbei- 
ten ein. Aus den Gravier- 
und Treibarbeiten der zeit- 
genössischen Goldschmiedekunst sind in Verbindung mit dem überlegenen Können der Elfen- 
beinschnitzer die Steinplastiken des Niederrheins in vergröberter Technik entstanden. Das 
Tympanon von St. Cäcilien in Köln aus dem dritten Viertel des 12. Jahrhunderts hängt mit 
dem Stil der Aachener Silberschüssel und dem Bronzekopf Friedrich Barbarossas in Kappen- 
berg i. W. aufs engste zusammen. Die Reliefs in Gustorf am Niederrhein sind in Einzelheiten 
von den Kölner Elfenbeintafeln geradezu kopiert, die stehenden Apostel verraten durchaus 
noch den Charakter der Elfenbeinstatuetten des Londoner Kuppelreliquiars. Verfehlt wäre 
es, bei diesen bodenständigen Werken, die durchaus rheinisches Gepräge tragen, allzusehr 
den Einfluß von der Maas zu betonen, der allerdings bei den Arbeiten der Goldschmiede- 




Abb. 110. Hadelinus-Schrein inlVise, 1. Hälfte 12. Jh. 



') M. Creutz, Der Kronleuchter Friedrich Barbarossas im Aachener Dom: Annalen des Hist. 
Vereins für den Niederrhein, 1913, S.51 



129 



kunst stark in Rechnung gestellt werden muß. Jedenfalls läßt sich nicht sagen, daß die Bild- 
hauerkunst in Köln in der romanischen Zeit zu einem eigenen Wachstum nicht gekommen 
sei. Die künstlerischen Voraussetzungen auch der Steinreliefs waren durchaus malerisch aus 
dem Wesen der Goldschmiede- und Elfenbeinkunst herausgestaltet, was ja auch die gemalten 
Bogenfelder beweisen. Weitere Erörterungen über den unbildhauerischen Geist in Köln 
sind daher verfehlt, weil sie das Wesen der künstlerischen Anschauung dieser Zeit ver- 
kennen 1 ). Dagegen hat Paul Clemen auf den Zusammenhang des zeichnerischen Stiles 
der Kölner Steinplastik, etwa der schlanken Figur der Plektrudis aus St. Maria im Kapitol 
mit ähnlichen Frauengestalten in den Wandmalereien von Brauweiler hingewiesen 2 ). Die 
Gravierung des Aachener Kronleuchters und der Weimarer Schüssel müssen gleicherweise 
in diesem Zusammenhange genannt werden. In den Wandmalereien von Brauweiler finden 
sich ganz ähnliche Gestalten wie in der Gruppe dieser Gravierarbeiten, als sichere Unter- 
lage für den ursprünglichen Stil des durch Übermalung stark getrübten Zustandes dieser 
Malereien. 



DAS MAASGEBIET 

Die wechselseitige künstlerische Beeinflussung des Rhein-Maas-Gebietes ist nicht ohne 
weiteres auf eine Formel zu bringen, denn naturgemäß laufen die künstlerischen Kräfte 
nicht einseitig hin und her, sie vermischen sich vielmehr vielseitig und nachhaltig, je 
nachdem die jeweilige künstlerische Produktion ihre Überlegenheit und eine reichere 
Gestaltungsmöglichkeit dem Nachbargebiet gegenüber darzutun vermochte. Der Gestal- 
tungsprozeß vollzog sich folgerichtig derart, daß die einzelnen Künstler aus der Tradition 
und Übung der heimischen Werkstätten in ihrem neuen Schaffensgebiete sich umsahen, 
neue Elemente aufnehmen und ihre ältere Anschauung gleichsam verjüngen. So ergaben 
sich Schöpfungen, die beide Anschauungen des Rhein-Maas-Gebietes zur Einheit verschmel- 
zen, ohne daß eine Trennung bis in alle Einzelheiten möglich ist. 

Parallel mit der Entwicklung im Rheingebiet vollzieht sich auch an der Maas die Ent- 
wicklung der ottonischen Tradition heraus. Die Metzer Elfenbeinschule, die Elfenbein- 
tafel des Bischofs Notker von Lüttich (f 1008), ein Elfenbein mit der Kreuzigung in 
Tongres und der Kathedrale in Lüttich 3), die Gruppe der von Adolf Goldschmidt zu- 
sammengestellten Lütticher Arbeitend), darunter ein gravierter Metallrahmen der Bodleian 
Library in Oxford stehen mit der Goldschmiedekunst in engem Zusammenhange. 

Zu den frühesten Arbeiten des 12. Jahrhunderts, fast noch ottonischen Charakters, 
gehört der Hadelinusschrein in Vise, ursprünglich in Celles bei Dinant5), mit getriebenen 
Darstellungen aus dem Leben des Heiligen auf den Langseiten und auf den Stirnseiten: 



Jon. Klein a. a. O., S. 169. 

2 ) Paul Clemen a. a. O., S. 789. 

3) Jules Heibig, L'Art Mosan, Tome 1, p. 45 m. 2 Taf. Dazu Reusens im Catalogue de Pex- 
position de Part ancien au pays de Liege 1881, Orfevrerie, p. 32. 

4) Adolf Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen, Berlin 1918, II, S. 29, Taf. XVII. 

s) J. Destree, La chässe de Saint Hadelin de Vise: Annales de la societe d'Archeologie de 
Bruxelles, IV, 1890, p. 283, und Heibig a. a. O., I, S. 44 mit 2 Taf. — Ders., La sculpture et les arts 
plastiques au pays de Liege, p. 34 m. Taf. — Abb. bei Armand Schaepkens, Tresor de Part ancien 
en Belgique, pl. 14. 

130 



Christus, wie er die Heiligen 
Hadelinus und Remaclus krönt 
und Christus als Sieger über 
dem Löwen und Drachen 
stehend, nach der Stelle des 
Psalms : „Ubi Dominus ambu- 
labit super aspidem et basili- 
cum et conculcabit leonem et 
draconem." In Stil und Dar- 
stellung ist dieser Schrein cha- 
rakteristisch für diese Epoche 
des Überganges (Abb. 110). 
Hier kommen nicht nur otto- 
nische, sondern karolingische 
Traditionen offensichtlich in 
Aufnahme. Die Zeichnung aus 
der Apokalypse der Trierer 
Stadtbibliothek (cod. c. 31) 
zeigt den Heiland nicht nur 
in verwandter Haltung auf 
dem Kopf des Löwen stehend, 
auch Gewandbehandlung und 
Faltengebung (des rechts ste- 
henden Engels), die Perlen- 
reihen der Borten sind durch- 
aus verwandt ' ) . Ähnliche Dar- 
stellungen des Heilandes keh- 
ren wieder auf dem Elfenbein- 
diptychon von Genoels Eide- 
ren 2 ), einem Elfenbein im Dresdner Kunstgewerbemuseum, von Goldschmidt3) als „bel- 
gisch-rheinisch (?)" um 1100 bezeichnet und dem gravierten Einband des Evangelistars 
von Poussay in der Nationalbibliothek in Paris^). Damit führt der Ursprung dieser 
frühen Maasschreine auf die Reichenau und den überlegenen Stil der Baseler Altartafel 
zurück. (Ein Buchdeckel mit ähnlicher Darstellung des Heilandes befindet sich im Hil- 
desheimer Domschatze.) 

Dieses Zurückgehen auf den gleichen Ursprung vollzieht sich innerhalb des Rhein- 
Maas-Gebietes gleicherweise. So ist der Boden für eine gegenseitige Beeinflussung schon 
im 11. Jahrhundert vorbereitet und aufnahmefähig gemacht. 1129 sind die Figuren des 
Viktorschreines in Xanten aus der gleichen Strömung des Rhein-Maas-Gebietes hervor- 
gegangen, ein Einfluß, der sich auch weiterhin in der Kölner Goldschmiedekunst erheblich 
bemerkbar macht. Für das Maasgebiet lassen sich verschiedene Werkstätten festlegen. 




Abb. in. Kreuzreliquiar der Abtei Florennes im Cinquantenaire- 
Museum, um 1170. 



Abb. bei Paul Clemen a. a. O., Fig. 466. 

2 ) Goldschmidt a. a. O., Bd. 1, Taf. I und Heibig a. a. O., S. 24. Vgl. oben Taf. 1. 

3) A. a. O., Bd. II, Taf. XLVIII, Nr. 169. 

■t) Arthur Haseloff, Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier, Taf. 52. 



131 





Abb. 112. Monulf-ReliquiarimCinquantenaire- 
Museum, um 1170. 



Abb. 113. Engel von einem Reliquienschrein in 
Brügge, um 11 70. 



die eines überlegenen Stiles, der sich auf Lüttich konzentriert und einer primitiveren 
Formengebung, die in Maastricht ihren Ursprung hat. Der überlegene klassische Stil des 
Taufbeckens aus Messingguß in der Bartholomäuskirche in Lüttich, eine Arbeit des Reiner 
von Huy, kann nur durch die ottonischen Elfenbeinschnitzereien seine Erklärung finden. 
Auf dem Weihrauchfaß des gleichen Künstlers, im Museum in Lille, ist die von anima- 
lischem Leben durchsetzte Rankenornamentik weitergebildet, in Verbindung mit den leb- 
haft bewegten Figuren, eine Vorstufe zu den Arbeiten Godefroid de Claires, der durch 
seine zahlreichen vollendeten Werke: Alexander-Reliquiar in Brüssel, dem Kreuzfuß in 
S. Omer, den Schreinen der Heiligen Domitian und Mangold von n 73 in Huy, dem Arm- 
reliquiar Karls des Großen im Louvre und schließlich dem Heribertschrein in Deutz im 
Mittelpunkt der lothringischen Goldschmiedekunst steht ! ). Den Übergang aus den frühen 
Gravierarbeiten bietet in einer wechselnden Folge mit Emailplatten von Heiligen das 
Kreuzreliquiar aus der Abtei Florennes im Cinquantenaire-Museum in Brüssel (Abb. in). 
Das Mittelfeld zeigt überschlanke Figuren von Engeln mit Weihrauchfässern, die eng mit 
den getriebenen Figuren der Servatiuskirche in Maastricht zusammenhängen 2 ). In gleicher 



Otto v. Falke, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters. Frankfurt 1904. 
2 ) Heibig a. a. O., Abb. S. 81. 



132 




Abb. 114. Marienschrein in Tournai, Nicolaus von Verdun, vollendet 1205. 

Weise bereitet der Tragaltar von Stavelot mit emaillierten Darstellungen aus dem Leben 
Christi den strengen Metallstil vor, wie er auch in Köln sich wiederfindet. Nimmt man 
das Reliquientriptychon aus dem Besitz des Herzogs von Arenberg mit einer emaillierten 
Darstellung des Jüngsten Gerichtes und das Reliquiar der Kreuzkirche in Lüttich hinzu, 
so ist einerseits der Stil des Servatiusschreines in Maastricht, anderseits in den fein 
modellierten Gestalten der plastische Stil des Heribertschreines, der Koblenzer Altartafel 
von St. Castor im Cluny-Museum, des Frontales und eines Kelches mit Apostelfiguren 
in Fritzlar in seinen Zusammenhängen umrissen. Das Reliquiar der Lütticher Kreuzkirche 
zeigt in den Halbfiguren der Apostel auf den Flügeln deutlich den byzantinischen Ein- 
fluß, der für den fremdartigen, teilweise erstarrten Eindruck der Arbeiten des Maas- 
gebietes mitspricht. Dieser strenge Stil, der auf plastischem Gebiete in eine enggerillte 
Behandlung der Falten verfällt, äußert sich besonders in der Vorliebe für dekorative Ein- 
zelheiten der Gewandung, breite Borten an Gurt und Ärmeln, mit Schmuckdekor und 
diamantierter Schraffierung. Die Gondolf-, Monulf-, Valentin- und Candidus-Reliquiare 



133 




Abb. 115. Marienschrein in Tournai, Nicolaus von Verdun, vollendet 1205. 

im Brüsseler Museum (Abb. 112) vermitteln den Zusammenhang mit dem Aachener Karls- 
schrein, in der Schrägung ihres Rahmenwerkes kehrt der gleiche Palmettenfries des Ser- 
vatiusschreines wieder. Der Gesichtstyp ist breiter angelegt, verleugnet jedoch in den 
Köpfen der Kaisergestalten seine Verwandtschaft mit dem Alexanderkopf in der geboge- 
nen Nase, den scharfgezeichneten Augenbrauen nicht. Im übrigen zeigt die Ornamentik 
des plastischen Palmettenfrieses auf dem Rahmen der Reliquiare, daß die Maas keines- 
wegs nur der gebende Teil ist. Diese Ornamentik entwickelt sich aus der heimischen 
Gruppe von Elfenbeinen. Die ottonische Akanthusornamentik in Essen oder St. Maria 
Lyskirchen erstarrt zum Palmettenornament der Elfenbeine im Kensington-Museum (Ge- 
burtsszene und Himmelfahrt Christi) in der Art des Frieses vom Monulfreliquiar in Brüssel. 
(Der Einfluß von Maastricht ist auch in Brügge zu verfolgen. Abb. 113.) Die Halbfigur 
des Heiligen unter dem Rundbogen erinnert in seiner Haltung an die Gestalt des Habacuc 
auf dem Elfenbein mit der Darstellung der Himmelfahrt Christi im Kensington-Museum. 
Wenn man diese beiden Elfenbeine für die Maas von der Kölner Gruppe abtrennt, so 
ergibt sich wiederum die Entwicklung des plastischen Stiles aus rheinisch-ottonischen 
Traditionen heraus. Für Köln bleibt als Ergebnis dieser Erzeugnisse des Maasgebietes 
der Deutzer Heribertschrein besonders wichtig, weil seine Emails, die plastischen Figuren, 
die getriebene Ornamentik seiner Dachseiten nur aus dem Maasgebiet heraus erklärbar 
sind und damit der Weg vorgezeichnet wurde, der in gleicher Weise für die Entwicklung 



J 34 



und die Meisterwerke des größten Künst- 
lers der romanischen Goldschmiedekunst 
des Rhein-Maas-Gebietes des Nicolaus von 
Verdun bestimmend wurde. Seine Lehr- 
zeit muß dieser große Meister in der 
Werkstatt des Godefroid de Ciaire zuge- 
bracht haben. Der strenge Metallstil etwa 
der Gestalten der Auferstehung auf dem 
Reliquientriptychon des Cinquantenaire, 
des Servatiusschreines und den figuren- 
reichen Emailplatten des Deutzer Heri- 
bertschreines findet in der allerdings un- 
gleich leidenschaftlicheren Art des Kloster- 
neuburger Schmelzaltars seine Fortbil- 
dung. Selbst mit Reiner von Huy (Tauf- 
becken in Lüttich und Darstellung des 
ehernen Meeres auf zwölf ehernen Rin- 
dern in Klosterneuburg 1 ) und der Elfen- 
beinkunst des ii. und 12. Jahrhunderts 
finden sich mancherlei Berührungspunkte. 



NICOLAUS VON VERDUN 

Die Grundlage zum Hauptwerke des Ni- 
colaus von Verdun, den Apostel- und Pro- 
phetengestalten des Dreikönigenschreines 
im Kölner Dom, bildet gleicherweise die 

Gravierung. Auf dem Meisterwerke seiner Schmelzkunst, dem Altaraufsatz von 1181 in Kloster- 
neuburg bei Wien, ist die Vergoldung der Gestalten auf dunkelblauem Schmelzgrunde derart 
ausgespart, daß die Darstellungen stark hervorleuchten und völlig plastisch wirken. Der dunkle 
Schmelz greift in die belichteten Stellen in flüssiger Beweglichkeit feiner Linien und tiefer 
Faltenfurchen ein. Im Widerspiel von Hell und Dunkel wachsen die Gestalten im leichten 
Geriesel der Falten heraus. Hier taucht ein Künstler auf, der den großen Lichtgedanken 
ahnte und innerlich mit ihm verkettet war. Die Gloriolen in lichtem Weiß und Gelb, die 
Strahlen, die vom Engel ausgehen, gewellte Wolkenbänder charakterisieren die innere 
Durchleuchtung seiner Schmelzarbeit, die im lichten Glänze der Glasur über das Mittel 
der grünen Farbe vom Dunkelblau des Hintergrundes ausstrahlt. Der Altaraufsatz bildet 
sowohl im Gesamtaufbau der Einteilung, in Kleeblattbögen und Doppelsäulen, den Zwickeln 
mit Halbfiguren von Engeln, Propheten und Tugenden, wie in Einzelheiten der Schmelz- 
platten mit Quadraten, Kreismotiven und Vierpässen gleichsam die Werkzeichnung zu den 
großen Schreinen des Rhein-Maas-Gebietes. 

Die Grundlage dieser Kunst bildet ein streng geometrisches und architektonisches Denken, 
wie es schon im 11. und 12. Jahrhundert, besonders in den Werkstätten der Kölner Bene- 




Abb. 1 16. Marienschrein in Tournai, Nicolaus von 
Verdun, vollendet 1205. 



•) Drexler-Strommer, Der Verduner Altar im Stift Klosterneuburg, Wien 1903, Taf. Nr. 15. 

135 




Abb. 117. Marienschrein in Tournai, Nicolaus 
von Verdun, vollendet 1205. 



Abb. 118. Marienschrein in Tournai, Nicolaus 
von Verdun, vollendet 1205. 



diktiner gepflegt wurde. Die Vorliebe für Kreismotive, Quadrate und Vierpaßbildungen ist 
auch bei Nicolaus von Verdun offenkundig. 

Kreis, Quadrat und Vierpaß umfassen das wichtigste Bildungsgesetz der mittelalterlichen 
Kunst. Sie besitzen eine allgemein gültige Bedeutung; ihr Wesen ist Bindung des Unend- 
lichen. Schon früher wurde vom Verfasser auf die Bedeutung der Vierpaßbildung für die 
Erklärung der Dreikonchen- oder kleeblattförmigen Anlage der Kölner Kirchen hingewiesen. 
Die gravierten Platten des Aachener Kronleuchters enthalten in Vierpässen die Gestalten der 
Seligkeiten in der Strahlengloriole eines durchleuchteten Hintergrundes. Das mannigfache 
Vorkommen dieser Form auf rheinischen Reliquienschreinen, besonders die Gestalt des 
Heilandes im Vierpaß auf Altartafeln und Buchdeckeln, legte die Vermutung nahe, daß 
auch die Dreipaßform der Kölner Kirchen der gleichen grundlegenden Anschauung ent- 
stammt. Innerhalb des Rhein-Maas-Gebietes haben wir es im 11. und 12. Jahrhundert 
mit einer Zeit reichster künstlerischer Anregung und gegenseitiger Befruchtung zu tun, 
einer Zeit, die derart mit theoretisch-künstlerischen Erwägungen und ihrer praktischen 
Durchführung durchtränkt war, daß sie in der Fruchtbarkeit ihrer Ergebnisse nur mit 
dem Quattrocento verglichen werden kann. Im Jahre 1047 widmete der Lütticher Scho- 
lastikus Franko dem Kölner Erzbischof Hermann seine gelehrte Schrift „Über die Qua- 
dratur des Kreises", ein Vorgang, der in die Zeit der Entstehung der Kirche St. Maria 
im Kapitol fällt und daher für das Urbild der Dreikonchenanlage von größter Wichtig- 
keit ist. Der Niederschlag dieser geistigen Bewegung findet sich im 12. Jahrhundert in 
der fast unübersehbaren Menge kirchlicher Geräte und Reliquienschreine. Ein streng 

136 




Abb. 119. Schrein des hl. Ghislain aus der Werkstatt von Godefroid de Ciaire in 
der Pfarrkirche zu St. Ghislain, um 1175. 



architektonisches Denken liefert das Gerüst ihres inneren Zusammenhanges. Aus gleicher 
Zeitströmung heraus entstehen die großen Kirchenbauten. Es sind die gleichen Männer, 
die für die großen Bauwerke, wie für ihre innere Ausstattung Sorge trugen. Nur so ist 
die Gleichartigkeit im großen wie im kleinen denkbar, die jedes Fragment unzertrenn- 
bar dem Ganzen verkettet. 

Sicherlich faßte auch Nicolaus von Verdun bei seinem Kölner Aufenthalte alle Kräfte 
einer starken Tradition zu höchster Steigerung und Leistungsfähigkeit zusammen. Seine 
Tätigkeit fällt in die Zeit vor 1200, und es ist durchaus wahrscheinlich, daß seine An- 
regung das Ergebnis der Wiederaufnahme der Dreikonchenanlage von St. Maria im Kapitol : 
in St. Aposteln und St. Martin zur Folge hatte. Die schon im 11. Jahrhundert wahr- 
scheinlich von St. Maria im Kapitol angeregte Dreikonchenanlage der Kathedrale von 
Tournai deutet jedenfalls in gleicher Weise auf diese Strömung. Ebendort setzt sich im 
Marienschrein von 1205 das Werk des Nicolaus von Verdun fort, dessen berühmtes Vor- 
bild der Kölner Dreikönigenschrein darstellt. 

Die große Neuerung, die mit Nicolaus von Verdun in die Kölner Kunst Eingang findet, 
ist die innere Durchleuchtung seiner Schöpfung. Völlig neu sind die Eeziehungen zum 
Lichte, die Verkettung mit unsichtbaren Strahlen, ihre Modellierung der Gewandfalten, 
die in flüssigem Geriesel unendlich mannigfaltig die kraftvollen Körperformen der Apostel- 
und Prophetengestalten des Dreikönigenschreines aus dem Dunkel aufleuchten lassen. Bei 
aller künstlerischen Vollendung der ottonischen Kunst, die Baseler oder Aachener Altar- 
tafel waren im Material noch befangen, mit der Blickrichtung der Gestalten fallen die 
Strahlen des Lichtes unmittelbar auf den Beschauer zurück. Noch stärker wirkt dieses 

137 





Abb. 120 u. 121. Apostelgestalten des Siegburger Annoschreines, 1183. 

Prinzip in der Graviertechnik und dem streng linearen Faltenstil der Kölner romanischen 
Metall- und Steinplastik. Die streng statuarische Haltung bleibt in ihrer Orientierung 
zum Beschauer bestimmend für den archaisierenden Charakter dieser Kunst. Aus dieser 
Befangenheit erhebt der Verduner Meister seine Schöpfungen in eine überpersönliche 
Sphäre. Der Blick der Prophetengestalten ist nach oben in eine raumlose Weite gerichtet. 
In seherischer Intuition sind diese gewaltigen Schöpfungen in das Fluidum einer weltfernen 
Sphäre gerückt. Auch das Dunkel der Modellierung bedeutet hier noch helles Licht. Sie 
verlangen daher eine völlig andere Einstellung des Auges. Nicht mehr der optische Eindruck 
wirkt hier entscheidend, sondern die Einstellung des inneren Schauens zu reinster Geistigkeit. 
In unendlicher Sorgfalt und Mannigfaltigkeit erschöpft sich der Künstler in der Mo- 
dellierung der Köpfe, der Behandlung der Haare, dem glänzenden Gefältel der Gewan- 
dung bis zum unendlichen Muster des reichornamentierten Hintergrundes, der mit den 
älteren Bestandteilen des Schreines nicht mehr in Einklang steht. Gestalten mit ähn- 
lichem Ausdruck seherischer Kraft hat kein Künstler dieser Zeit zu schaffen vermocht. 
Zwar finden sich in der Kölner Goldschmiedekunst vor Nicolaus von Verdun in den 
Gestalten des Heribertschreines in Deutz Spuren, die den Weg des Meisters vorbereiten, 
aber selbst später bei den Gestalten des Aachener Marienschreines scheint diese Linie 
nicht mehr erreicht. Die unendliche Differenzierung seiner Arbeiten hat auf ornamentalem 
Gebiete einen großen Reichtum neuer Motive gezeitigt. Der lebendige Fluß der Rankenvoluten 
von allerlei Tieren belebt, die mannigfaltige Verschlingung vegetabilischer und animalischer 
Elemente verrät das überragende Können dieses allseitig geschulten Künstlers. Vergleicht 
man die reichen Blattvoluten der Schmelzplatten des Klosterneuburger Altars mit dem 
glänzendsten Werke der mittelalterlichen Goldschmiedekunst, den Kämmen des Siegburger 
Annoschreines, so finden sich hier wie dort die gleichen Voluten, der gleiche Blattcharakter 
wieder. Die Belebung mit Drachen, Affen und kleinen Figuren scheint in Köln auf die 
Anregung der ähnlich reich belebten Ornamentik vom Dache des Deutzer Heribertschreines 



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und die Werkstatt Godefroid de Claires zu- 
rückzugehen. Für Köln von besonderer Wich- 
tigkeit bleibt auch hier die Einwirkung auf 
die Belebung der ornamentalen Bestandteile 
der zeitgenössischen Architektur. Die Por- 
talanlage von St. Maria Lyskirchen in Köln, 
die reiche Ornamentierung des bandumschlun- 
genen Bogens, der feingezeichnete Fries des 
Giebels mit Blattvoluten und Drachenmoti- 
ven zeigt eine unmittelbare Verwandtschaft 
mit den Kämmen des Annoschreines. Die 
Löwen und Vögel der Kapitale dieses Schrei- 
nes kehren ähnlich in Andernach und St. An- 
dreas in Köln wieder, dessen berühmter Ran- 
kenfries im Mittelschiff der Kirche in gleicher 
Weise auf diese Belebung und künstlerische 
Anregung zurückgeht. Wenn man dem 
Meister auf ornamentalem Gebiete diesen 
Einfluß einräumen muß, so ist dieser sicher- 
lich in einer Zeit größter Erneuerung auf 
dem Gebiete kirchlicher Baukunst auch auf 
architektonischem Gebiete vorhanden. Wie 
schon hervorgehoben, ist diese Bedeutung 
des Meisters vorzugsweise in seiner streng 
geometrischen und architektonischen Schu- 
lung, wie sie für Köln in gleicher Weise 
in der Tradition der Benediktiner vorlag, 
seinem Einfluß auf die Dreipaßanlagen der 

Kölner Kirchen und die Belebung ihres ornamentalen Reichstums zu erblicken. Die 
Schieferplattenfriese und Lisenen der Kölner Kirchen entsprechen den Emailplatten und 
Bögen der Schreine. So gewagt eine derartige Hypothese sein mag, eine unmittelbare Zu- 
sammenfassung der zeitgenössischen Werke der Goldschmiedekunst und der größeren Bau- 
denkmäler ist nicht zu umgehen. In Nicolaus von Verdun begegnet uns eine jener uni- 
versal geschulten Naturen dieser Zeit, die auf philosophischem und naturwissenschaftlichem 
Gebiete mit der Vielseitigkeit eines Albertus Magnus aus gleicher religiöser Vertiefung 
heraus verglichen werden kann. 

Ein weiteres Werk des Meisters ist der Marienschrein von Tournai, vollendet 1205, als 
letztes bezeichnetes Werk (Abb. 114 — 118, Taf. 16 u. 17). Jedoch nur im Gesamteindruck darf 
dieser stark beschädigte Schrein, dessen zahlreiche Ergänzungen höchst fragwürdiger Natur 
sind, noch zur Charakteristik seines Lebenswerkes herangezogen werden. Der Marienschrein 
wurde schon im 16. Jahrhundert ergänzt und wiederhergestellt, desgleichen von L. Cloquet 
im Jahre 1891, so gut oder schlecht es eben möglich war 1 ). Alle bisherigen Abbildungen 




Abb. 122. Kreuz des Hugo von Oignies in 
Namur. 3. Jahrzehnt d. 13. Jh. 



') L. Cloquet i. d. Revue de l'art chretien 1892, Bd. 35, S. 308. Abbildungen der Langseiten 
im Zustand vor der Restauration bei O. von Falke, der Dreikönigenschrein des Nicolas von 
Verdun im Kölner Domschatz, S. 12. 



139 



waren unzulänglich, in den vorliegenden sind 
die Ergänzungen deutlich zu erkennen. 

Der Tournaier Schrein stellt sich in der 
Gesamtheit der alten Bestandteile deutlich 
als einheitliches Werk des Meisters heraus. 
Unter Kleeblattbögen vor reich ornamen- 
tiertem Hintergrunde mit dem charakteri- 
stischen Ranken- und Rosettenornament des 
Meisters leuchten die einzelnen Gestalten 
aus dem lebendigen Geflimmer des Ganzen 
hervor. Die Stirnseite zeigt den thronenden 
Christus, zwischen Engelsgestalten, mit sehe- 
risch emporgerichtetem Antlitz, in der ein- 
heitlichen Bewegung des Faltenwurfs die 
vollendetste seiner Gestalten (Tafel I). Wie 
beim Klosterneuburger Schmelzaltar ist auch 
bei den übrigen Gestalten die gleiche Art 
der Modellierung der Gliedmaßen unter der 
Gewandung ersichtlich. Die Gruppen der 
„Verkündigung", der „Maria und Elisabeth" 
zeigen hier den Stil des Meisters auch im 
durchgeistigten Ausdruck des Auges am un- 
mittelbarsten. Die Gruppe der „Geburt" ist 
stark ergänzt, in gleicher Weise wie die „An- 
betung der hl. drei Könige". Die „Flucht 
nach Ägypten", die „Aufopferung im Tem- 
pel" (Kind und Engel ergänzt) und die 
„Taufe" können im großen und ganzen noch 
als ursprüngliches Werk gelten. Die Gestalt des Heilandes in der Taufe schließt sich an 
die verwandte Darstellung auf dem Kölner Domschrein in der Modellierung des Körpers 
an, die Begleitfiguren jedoch sind in Köln neben den Gestalten der heiligen drei Könige 
und König Ottos von einer primitiveren Hand. Köln und Tournai veranschaulichen im 
Fortschritt ihrer Kunst zwei Epochen, die etwa in den Gestalten des Heilandes beider 
Schreine deutlich zu unterscheiden sind. 

Die Dachseiten des Tournaier Schreines sind mit Ausnahme des vollendeten Ranken- 
werkes mit den Evangelistensymbolen stark ergänzt oder völlig erneuert. Einen deutlichen 
Zusammenhang mit dem Klosterneuburger Altar zeigt auch hier die Szene „Christus in 
der Vorhölle" in durchaus verwandter Darstellung der nackten Gestalten, die aus dem 
Höllenrachen hervorsteigen (Abb. 115). 

Der Bekrönungskamm des Tournaier Schreines bildet wieder ein Meisterwerk der Treib- 
kunst. Der Palmettenfries mit Früchten und feingerandetem Blattwerk in reicher Durch- 
brechung ist von unvergleichlicher Schönheit. Wir begegnen ihm in noch reicherer 
Durchbildung beim Aachener Marienschrein wieder. Glanz und leuchtende Klarheit, die 
den Tournaier Schrein besonders auszeichnen, scheinen in den beiden Kristallknäufen der 
Bekrönung noch einmal zusammengefaßt. 




Abb. 123. Kreuz des Hugo von Oignies in Namur. 
3. Jahrzehnt d. 13. Jh. 



140 




Abb. 124. Eleutheriusschrein von 1247 in Tournai. 

Als Ganzes schließt sich der Schrein dem Klosterneuburger Altar fast unmittelbar an. 
In Köln hatte der Künstler schon durch die Riesenhaftigkeit des Auftrages mit vielen 
Hemmungen zu kämpfen, er war gezwungen, mindere Kräfte mit in Kauf zu nehmen. 
In Tournai gelang ihm ein Werk, ursprünglich von seltener Einheitlichkeit. Beide Arbeiten, 
das Schmelzwerk und der neue plastische Stil wachsen auch im architektonischen Auf- 
bau unmittelbar auseinander hervor, aber aus dem Gravierstil steigert sich die plastische 
Treibarbeit zu einem Werk von stärkstem Glänze. 

Die Erscheinung des Nicolaus von Verdun muß als ein Phänomen bezeichnet werden, 
letzthin nur erklärlich durch die geniale Veranlagung seiner künstlerischen Persönlichkeit. 
Wo er hinkommt, sprießt neues Wachstum auf. Schon die Tatsache seiner vielseitigen 
Berufung, seine Wandertätigkeit in einer Art fliegender Werkstatt, besagt, daß man mit 
den heimischen Künstlern nicht auskam, daß man seinem weitverbreiteten Rufe vertraute, 
an sein Können außergewöhnliche Anforderungen stellte. Zur Erklärung seines über- 
legenen Stiles kann daher die vorhandene bodenständige Produktion nicht ausreichen. 



141 



Für Köln liegt ein ähnlicher 
Vorgang vor. Hier hatte man 
um die Mitte des 12. Jahrhun- 
derts den Maaskünstler Go- 
defroid de Ciaire zur Herstel- 
lung des Deutzer Heribert- 
schreines herbeigerufen, offen- 
bar weil die heimische Pro- 
duktion großen Monumen- 
talaufgaben zunächst nicht 
gewachsen war. Es lag nahe, 
auf diese überlegene Werk- 
statt zurückzugreifen. Bei 
Godefroid de Ciaire finden 
sich stilistische Eigentümlich- 
keiten, die den Stil des Nico- 
laus von Verdun bis zu ge- 
wissem Grade erklärlich ma- 
chen. Der streng lineare 
Metallstil, das zeichnerische 
Lineament seiner Gestaltung, 
die Art, wie jede Muskel mit 
dem Grabstichel umrissen ist, 
die ornamentale Behandlung 
der Bronzekämme (Abb. 119) 
scheinen beiden gemeinsam. 
Darüber hinaus ist die Leiden- 
schaftlichkeit der Darstellung 
und Bewegung, die vollendete 
Beherrschung der Faltenge- 
bung, wie sie damals allgemein 
französischer Zeitstil war, in gleichem Gefolge der Reichtum in der Wiedergabe animalischer 
und vegetabilischer Einzelheiten, ureigenstes Gebiet des Meisters, das ihm niemand, geschweige 
denn ein Zeitgenosse, streitig machen kann. Sein Stil ist zeitlos, sein Können ragt über 
jede Befangenheit seiner Zeit derart hinaus, daß man einige seiner Prophetengestalten 
einem Michelangelo zur Seite stellen kann. Die Blattranken, durch Tiere und Figuren 
belebt, gehören zum Besten der Kunst aller Zeiten. Eine merkwürdige Tragik hat seines 
Hauptwerkes, des Kölner Dreikönigenschreines, Zugehörigkeit zum Lebenswerke des Künst- 
lers bis in unsere Zeit hinein verdunkelt. Es ist das große Verdienst Otto von Falkes, 
diese Erkenntnis und damit die wichtigste Entdeckung auf dem Gebiete der mittelalter- 
lichen Kunst vermittelt zu haben 1 ). Die Übereinstimmung mit dem Klosterneuburger 
Schmelzaltar von 1181 und dem Marienschrein in Tournai von 1205 ist so überzeugend, 




Abb. 125. Eleutheriusschrein von 1247 in Tournai. 



') O. von Falke, Der Dreikönigenschrein des Nicolaus von Verdun im Kölner Domschatz, 
M.-Gladbach 1911. Vorher in der Zeitschrift für christliche Kunst, 1905, S. 161. 



142 



daß ohne schriftliche Quellen seine Urheberschaft besonders für die Prophetengestalten 
des Dreikönigenschreines sicher belegt ist. Schon der Klosterneuburger Altar verrät 
seinem Charakter nach die plastische Veranlagung des Künstlers. An Maas und Rhein 
war der plastische Stil, wenn auch vielfältig geübt (Servatiusschrein) im enggerillten Falten- 
stil in der Unterströmung des gleichzeitigen Gravierstiles steckengeblieben. Die Struktur 
dieser Plastik überzieht Nicolaus von Verdun mit dem lebendigen Netzwerk seines fließen- 
den Gewandstiles in starker malerischer Belebung und Durchdringung im Geflimmer des 
Lichtes. Der Siegburger Anno- und Benignusschrein erklären den Übergang zu den 
Monumentalwerken der Propheten des Dreikönigenschreines. Die Apostelfiguren (Abb. 120 
und 121) schließen sich als die ersten plastischen Arbeiten den Gestalten in Klosterneu- 
burg an. Im lebendigen Reichtum der Ornamentik, dem Laubwerk der Kapitale, den 
Tier- und Rankenvoluten ist die Hand des Verduner Meisters unverkennbar. Die Zwickel- 
figuren und Evangelistensymbole können als Übergang von den Gestalten des Heribert- 
schreines, der gleichzeitigen Kölner Plastik der oben umschriebenen Gruppe und als Vor- 
stufe zu einigen Köpfen der Propheten des Dreikönigenschreines aufgefaßt werden. Bei 
letzteren ist naturgemäß der Werkstattcharakter und nicht zuletzt ihr Erhaltungszustand 
mit in Betracht zu ziehen. Aber wenn auch Nicolaus von Verdun rein physisch nicht 
alle Arbeiten ihrem ganzen Umfange nach eigenhändig ausführen konnte, so ist seine 
leitende Hand doch überall zu spüren. Der primitive Faltenstil des Maasgebietes hebt 
sich deutlich vom fließenden Gewandstil seiner Arbeiten ab. Beide Stilarten laufen im 
Aachener Karlsschrein und im Marienschrein weiterhin nebeneinander her. Im Aachener 
Karlsschrein findet der gerillte Faltenstil zunächst seine Weiterbildung. Auf ähnlicher 
Stufe stehen auch die heiligen drei Könige auf der Stirnseite des Dreikönigenschreines, 
die Stifterfigur Königs Ottos und die Gestalten der Taufe mit Ausnahme des Heilandes 
selbst. Wie eng die Wechselbeziehungen zwischen Aachen und Köln waren, zeigen die 
Übereinstimmungen auch in den Bekrönungskämmen und der Umstand, daß die letzten 
Figuren der Rückseite des Dreikönigenschreines und die Art, das Filigran in Spiralen 
vom Dunkel des Untergrundes zu lösen, im Aachener Marienschrein seine Fortsetzung 
findet. Der fortgeschrittene Gewandstil des Marienschreines in Tournai, die stehenden 
Figuren, die deutlich noch den Klosterneuburger Stil in der Art der Herausmodellierung 
der Gliedmaßen unter der Gewandung erkennen lassen, der vollendete Palmettenfries des 
Bekrönungskammes ist gleicherweise im Aachener Marienschrein aufgenommen und 
fortgebildet. Wenn auch eine unmittelbare Beteiligung an den spätesten und reichsten 
Schreinen, dem Marienschrein in Aachen und dem Eleutheriusschrein in Tournai nicht 
mehr angenommen werden kann, so sind die Spuren des Meisters auch dort deutlich 
weiter zu verfolgen, ein Beweis, wie sein Ruhm noch das ganze Zeitalter der spät- 
romanischen Goldschmiedekunst erfüllt hat. 

DER MARIENSCHREIN IM MÜNSTER ZU AACHEN 

Die künstlerische Verschiedenheit in der Durchbildung der Gestalten auf den Langseiten 
des Aachener Marienschreines 1 ), ihre Entstehung aus verschiedenen Seiten heraus, macht die 

: ) Stephan Beissel, Der Marienschrein des Aachener Münsters: Zeitschrift des Aachener Ge- 
schichtsvereins V, 1883, S. 1. — Carl Faymonville bei Paul Clemen, Kunstdenkmäler der Stadt 
Aachen (Kunstdenkmäler der Rheinprovinz X) I, S. 218 mit weiterer Literatur. 

'43 



Goldschmiedearbeiten dieses Schreines zu einem Bindeglied zwischen der älteren Anschauung 
und einer fortgeschrittenen Übung. Schon in den Bekrönungsleisten kommt dieser Unter- 
schied zur Geltung, ein Teil derselben ist graviert, der andere getrieben. Die hier zugrunde 
liegenden künstlerischen Prinzipien sind wieder der ältere lineare und der neue malerische 
Stil. In gleicher Weise unterscheiden sich die Gestalten der einzelnen Gruppen in den gerillten 
primitiven Faltenstil und den reichbewegten Gewandstil. Die älteren Figuren hängen unmittelbar 
zusammen mit dem Stil des Aachener Karlsschreines und dem Servatiusschrein in Maastricht. 
Derart ergibt sich in der Weiterführung der Arbeiten ein Bild des Übergangsstiles von etwa 




Abb. 126. Eleutheriusschrein von 1247 in Tournai. 



1215 — 1240. Deutlich läßt sich verfolgen, wie allmählich der geschlossene Stil im Lichte sich 
auflöst, vom Lichte überflutet wird. Aachen bildet die natürliche Vermittlung zwischen Rhein- 
und Maastal. Hierhin drangen die künstlerischen Errungenschaften von beiden Seiten, frisch 
und ungetrübt durch fremde Eindrücke. Hierhin wurden neue Anregungen unmittelbar über- 
bracht, konnten hier sofort erprobt werden. Schon im Kronleuchter Friedrich Barbarossas 
machten sich die Einflüsse des Kölner Meisters Friedericus aus der Werkstatt von St. Pantaleon 
geltend. Im Karlsschrein andererseits ist der Einfluß des Maastales von den Arbeiten der 
Reliquiare in Brüssel unmittelbar zu belegen. Diese wechselseitigen Traditionen rissen nicht 
ab. Sie treten im Marienschrein besonders deutlich hervor. Ohne weiteres ist der Aufenthalt 
des Nicolaus von Verdun in Aachen anzunehmen. Schüler seiner Werkstatt, wenn nicht er 

144 



selbst, haben unmittelbaren Einfluß auf die Belebung der Aachener Werkstatt gehabt. Der 
getriebene Palmettenfries des Marienschreines ist vom Marienschrein in Tournai über- 
nommen und weitergebildet. Die Voluten des Bekrönungskammes einer der Schmalseiten 
gehen auf die Kämme des Annoschreines zurück. In gleicher Weise geht der flüssige Gewand- 
stil auf seinen Einfluß zurück, aber es ist bezeichnend, daß die Köpfe der Apostel in 
Haltung und Ausdruck im Charakter der älteren Auffassung befangen bleiben, das Hinaus- 
schauen in eine lichte Weite, wie bei den Propheten des Kölner Domschreines oder dem 
Tournaier Marienschrein vermissen lassen. Im Geflimmer vieler Einzelheiten ist der Marien- 







Abb. 127. Eleutheriusschrein von 1247 in Tournai. 



schrein in Email, Filigran mit einem unendlichen Muster ornamentaler Ornamente über- 
zogen, die in den Vierpaßmotiven der Emails, den Filigranvoluten, den Friesen mit stern- 
förmigem Ornament den Erfindungsreichtur% des Verduner Meisters ausnutzen. Der archi- 
tektonische Reichtum dieses Schreines, die Kleeblattbögen der Dachseiten haben ihren 
Einfluß auf die zeitgenössische Architektur nicht verfehlt. In der Bogenstellung der Kapelle 
des Aachener Kreuzganges hat neben dieser Ordnung noch das ältere Ornament des Be- 
krönungskammes Verwendung gefunden. Der gleiche Einfluß reicht bis zu den Gestalten des 
Schreines von Beckum und den Apostelgestalten in der Vorhalle des Domes zu Münster i. W., 
die in den vierschrötigen Kopftypen, dem Gewandstil, der Ornamentik den Zusammenhang 
mit der Aachener Goldschmiedewerkstatt nicht verleugnen. 



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Abb. 128. Remaclusschrein in Stavelot von 1265. 

HUGO VON OIGNIES 

In den ersten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts vollzieht sich ein gewaltiger Wandel der 
künstlerischen Anschauung. Bis um 1200 kann man von einem Aufleuchten der einzelnen 
Materialien, des Goldes, der Edelsteine, des Filigrans, der Metallmulden als Hohlspiegel des 
Lichtes, dem Helldunkel des Braunfirnisses sprechen, fortab werden Gesamtaufbau sowohl 
wie alle Einzelheiten vom Lichte durchleuchtet, in Licht und Schatten aufgelöst. Filigran und 
Rankenwerk lösen sich vom Grunde, der Hintergrund vertieft sich, die Figuren leuchten aus 
dunkler Tiefe hervor, das Rahmenwerk erscheint in reichster Profilierung in mannigfaltigem 
Wechsel des Dekors, spitzenartig durchbrochen, in unendliche Einzelheiten aufgelöst. 

Als Meister dieses dekorativen Prinzips einer neuen Zeit, die an Stelle der Schmelzplatten 
das Filigran ausbildet, nimmt Hugo von Oignies im dritten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts eine 
überragende Bedeutung ein. Sein Hauptwerk, ein Silbereinband in Namur mit Darstellung der 
Kreuzigung im Stile des Klosterneuburger Altajr.es, steht in engem Zusammenhange mit einem 
stark byzantinischen Triptychon des Brüsseler Cinquantenaire-Museums. Die Rankenvoluten, 
vierblätterige Rosetten, die sich in alter Tradition als geheiligtes Symbol des Kreuzes aus der 
Überschneidung von vier Kreisen entwickeln (Abb. 122 u. 123) bedeuten eine Weiterbildung der 
Ornamentik des Nicolaus von Verdun. Die Wellenranken mit Blüten in den Mittelpunkten der 
Windung tauchen schon in der Elfenbeinornamentik der Metzer Schule des 9. Jahrhunderts auf ' ) . 



') Goldschmidt a. a. O., Bd. I, Taf. XXIX. 



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Abb. 129. Remaclusschrein in Stavelot von 1265. 



Wir finden sie in Schmelz 
gearbeitet auf dem Kloster- 
neuburger Altar wieder, nun- 
mehr erfolgt ihre Weiterbil- 
dung bei Hugo von Oignies 
in Filigranvoluten mit Ran- 
ken und kleinen Rosetten, 
die sich vom Untergrunde 
lösen. Die verschiedene Ge- 
staltung des gleichen Motivs 
ist für den Wandel der ver- 
schiedenen Anschauungen be- 
sonders charakteristisch. Aus 
dem malerischen Prinzip 
der karolingisch-ottonischen 
Kunst entwickelt sich über 
den Kolorismus der Gra- 
vierkunst die Auflösung des 

Motivs, seine Durchleuchtung im Dunkel des Hintergrundes. Bezeichnenderweise bevorzugt 
Hugo von Oignies das Helldunkel des Niellos, gestanztes Silber und den hellen Dekor des 
Kristalls. Sein Filigranornament aus Blattwerk und Früchten ist mit Hirschen und Hunden 
belebt, mit Tieren, die schnell beweglich sind, um den flüchtigen Charakter des Lichtes 
festzuhalten. Ein ähnlicher Fries auf dem Dreikönigenschrein des Kölner Doms zeigt die 
Entwicklung aus dem Flächenstil zur räumlichen Gestaltung besonders deutlich. In den 
Arbeiten Hugo von Oignies halten dünne zierliche Stengel kleine Blätter, Weinlaub, Trauben 
und Rosetten, die aus dem Dunkel hervorleuchten 1 )- 

Seine Hauptwerke werden im Nonnenkloster Notre-Dame zu Namur aufbewahrt : ein 
Reliquiar, paßartig ausgestaltet mit hellen Steinen auf Filigrangrund, ein Reliquienkreuz 
mit Nielloplatten, der Fuß mit Tieren in Rankenwerk, das Petrusreliquiar von 1228 mit 
Jägern, Hunden und Hirschen, besonders reich belebt. Trotz der gotisierenden Elemente 
überwiegt bei diesen Arbeiten noch die Neigung zu dekorativen Prunkstücken, im Dekor 
byzantinischer Emails ist das alte Prinzip noch in Einzelheiten festgehalten. 

DER ELEUTHERIUSSCHREIN IN TOURNAI 

Das gewaltigste Werk der Folgezeit, bis in alle Einzelheiten jedwede Möglichkeit des 
künstlerischen und technischen Gestaltungsvermögens erschöpfend, ist der Eleutherius- 
schrein der Kathedrale von Tournai. Er muß als das reichste Werk der mittelalterlichen 
Goldschmiedekunst bezeichnet werden, eine Steigerung darüber hinaus ist undenkbar. 
(Abb. 124 — 127.) 

Im Gesamtaufbau mit Kleeblattbögen und Zwickeln, wie in ornamentalen Einzelheiten 
wirkt der schöpferische Geist des Nicolaus von Verdun nach. Man kann sagen, daß 



J ) Abb. bei Heibig a. a. O. und Otto von Falke, in der Illustrierten Geschichte des Kunst- 
gewerbes, herausgegeben von G. Lehnert, I, S. 273. 



147 




ohne sein Leben und Wirken 
dieses Werk unmöglich war, 
es muß daher noch als eine 
Arbeit seiner Werkstatt be- 
zeichnet werden. 

Reiche Kleeblattrahmen in 
dreifachem Wechsel aus 
Friesen mit Rankenvoluten, 
Emailplatten, Blattwerk und 
einem Palmettenfries, der 
noch die Hand des Nicolaus 
von Verdun verrät, umschlie- 
ßen die Gestalten des Hei- 
landes und des heiligen Eleu- 
therius auf den Stirnseiten 
des Schreines, der Apostel 
auf den Langseiten. Das 
Rahmenwerk schließt sich 
in starker Vertiefung den Ge- 
stalten an, so kommt die 
Wirkung von Hell und Dun- 
kel besonders zur Geltung. 
Die Gestalten sind auf Sockeln 
noch besonders herausgezo- 
gen. Auf den Dachseiten 
schließlich sind Gestalten der 
Apostel, Johannes des Täu- 
fers, der Kirche und Syna- 
goge in statuarischer Hal- 
tung angebracht. Die Art 
des Faltenwurfes erinnert 
vielfach an die jüngeren Ge- 
stalten des Aachener Marienschreines. Der Ausdruck der Köpfe erreicht jedoch nicht 
mehr den Grad der Verinnerlichung der Gestalten des Nicolaus von Verdun. Der Meister 
des Werkes legte das Hauptgewicht auf die äußere dekorative Aufmachung. So sind die 
Haare perückenartig in krausen Locken hervorgearbeitet. Dieses äußerliche Prinzip einer 
dekorativen Wirkung und Auflösung in viele Einzelheiten zeigt sich bis zum Bekrönungs- 
kamme, der in der prickelnden Lebendigkeit seines Blattwerkes kaum noch sein Urbild, 
den Palmettenfries des Verduner Meisters, erkennen läßt. Die abstrakte Ornamentik wächst 
in stärker natürlich gestaltetes Blattwerk aus. Der Aufwand an künstlerischen Mitteln, 
die Lostrennung der Ornamentik vom Grunde zu stärkster Licht- und Schattenwirkung 
ist nicht mehr zu überbieten. Im Eleutheriusschrein ist die höchste Stufe des malerischen 
Prinzips der romanischen Kunst erreicht und überschritten. Der Schrein wurde 1247 voll- 
endet. Seine zahlreichen architektonischen Elemente scheinen das Wollen und Werden 
einer neuen Zeit anzudeuten. 



Abb. 130. Silberschrein von Nivelles, 1272 — 1298. 



148 



Tafel 18 




NIVELLE5. DETAIL VOM SCHREIN DER H.GERTRUD 




Abb. 131. • Silberschrein von Nivelles, 1272 — 1298. 



ÜBERGANG ZUR GOTIK 

Allenthalben macht sich die Einwirkung der großen Meisterwerke der Goldschmiede- 
kunst fühlbar. Unmittelbar aus der Werkstatt des Nicolaus von Verdun sind die Kreuz- 
reliquientafel des Matthiasklosters in Trier von 1220, die noch auf eine Zeichnung des Meisters 
zurückgehen muß, und die verwandte Tafel von Mettlach hervorgegangen. Die Gruben- 
schmelztafeln der Kölner Sammlung Alexander Schnütgen, der Kelch der Kölner Apostel- 
kirche schließen sich an. Auch der Potentinusschrein aus dem Eifelkloster Steinfeld im 
Louvre, verschiedene Fragmente in den Museen zu Darmstadt, Köln und Berlin, schließlich 
auch das rheinische Purpurantependium im Brüsseler Cinquantenaire-Museum gehören in 
diesen Zusammenhang 1 ). 

Diese Strömung setzt mit der Übersiedlung des Nicolaus von Verdun nach Tournai ver- 
stärkt von der Maas her ein. Der Schrein der heiligen Oda in Amay in primitiver Rundbogen- 
form, der mit dem bewegten Gewandstil der Figuren zu kontrastieren scheint, der Marien- 
schrein in Huy und der Schrein des heiligen Remaclus in Stavelot 2 ) von 1265 mit Spitzbögen 
und dem Palmettenfries des Aachener Marienschreines bilden eine besondere Gruppe 



«) M.Creutz, Zeitschrift für christliche Kunst, Jahrg. XXVII, S. 107, und Jahrg. XXVIII, S. 117. 

2 ) Arsene de Noüe, La chässe de S. Remacle: Annal. de l'acad. d'archeol. XXII, 1866, p. 451. 
— Heibig, L'art mosan I, p. 101, m. 2 Taf. — L. Cloquet, Artistes Wallons, p. 68. — Destree, 
Catalogue de l'exposition de l'art ancien au pays de Liege, 1905, Orfevrerie, p. VIII. 

149 




Abb. 132. Silberschrein von Nivelles, 1272 — 1298. 

(Abb. 128 u. 129). Die Tumba des hl. Remaclus bildet das prachtvolle Schlußstück in der 
Reihe der großen spätromanischen Schreine Belgiens: Das Datum ist sicher bezeugt, wir 
wissen aus einer gleichzeitigen Quelle, daß der Abt Heinrich von Geldern 1263 den Be- 
schluß zu der Anfertigung eines neuen Schreines gefaßt hatte und daß die Übertragung 
der Reliquien 1268 stattfand. Es ist das Werk eines konservativen, an dem älteren Schema 
festhaltenden Meisters, während Nicolaus von Verdun schon zu einem freieren gewagteren 
Aufbau übergegangen war. Den Langseiten fehlt die Unterbrechung durch ein Quer- 
schiff, in der Einrahmung der Figuren — auf jeder Langseite je sechs Apostel, die die 
hl. Remaclus und Lambertus in die Mitte nehmen — folgt der Künstler von Stavelot 
noch der Anordnung des um zwei Jahrzehnte älteren Marienschreines zu Aachen. Wenn 
der Kanon der Figuren noch die großköpfigen schweren romanischen Körper festhält, so 
bereitet sich in der Gewandung leise der Übergang zu einem gotischen Empfinden vor. Aus 
gleicher Strömung heraus ist der Schrein der heiligen Elisabeth in Marburg hervorgegangen. 
Dieses Werk (um 1250) verleugnet seine Verwandtschaft mit dem Odaschrein und dem 
Aachener Marienschrein nicht'). Die Gestalt der heiligen Oda erinnert schon an die heilige 
Elisabeth in Marburg, die übrigen Gestalten sind ein Abglanz der jüngeren Gestalten des 
Aachener Marienschreines. In Marburg sind mit den steileren Giebeln der Architektur auch 
die Faltengrate steiler emporgezogen. Der Palmettenfries der Kämme löst sich in durch- 
sichtiges Geflimmer auf. In Einzelheiten der Ornamentik, den Medaillons mit Köpfen, kommt 
der alte Schulzusammenhang der Maasschule noch zum Ausdruck. Von großer selbständiger 
Schönheit sind am Marburger Schrein die figürlichen Reliefs der Dachseiten. Im Schrein 
des heiligen Suibertus in Kaiserswerth bei Düsseldorf von 1264 hat das malerische Geflimmer 
von Hell und Dunkel die farbige Koloristik der hochromanischen Anschauung, das dichte 
Gefältel der Figuren überwunden. 

Der Sieg eines neuen architektonischen Prinzips hat sich unter Zurückdrängung äußerer 
Prachtentfaltungen um die Mitte des 13. Jahrhunderts vollzogen. Wie in der Monumental- 
architektur entfalten sich die architektonischen Elemente im Lichte, werden leichter, vom 
Lichte durchstrahlt, mannigfach durchbrochen von Rosetten, Arkaden und Nischen. Die 
Glasfenster ziehen höher und höher empor, die Wände und Pfeiler werden nunmehr zum 
schmalen Rahmen dieses Hauptmotivs, der Quelle einer unendlichen Fülle des Lichtes. 



') Vgl. über diese Frage Heibig a. a. O., S. 100. 



150 



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Abb. 133. Silberschrein von Nivelles, 1272 — 1298. 

Wieder gehorcht auch die Kunst der Edelmetalle dem neuen Prinzip, als Bahnbrecherin 
und Spiegelbild der Zeit. 

Als glänzendstes Dokument dieser neuen Anschauung darf der Silberschrein der heiligen 
Gertrud von Nivelles in Flandern gelten, den Nicolaus von Duai und Jaquemon von 
Nivelles nach einer Zeichnung des Mönchskünstlers Jaquemon von Anchin in den Jahren 
1272 bis etwa 1298 ausführten (Abb. 130 — 133 und Taf. 18). Der Sieg des architektonischen 
Prinzips in Giebelportalen, Fenstern, Fialen und Türmen, die Eroberung des lichtdurch- 
flossenen Raumes hat sich vollzogen. Als lebendige Glieder fügen sich die einzelnen 
Gestalten der großen Anschauung ein, die in ewigem Kreislauf das Licht und die Finster- 
nis, den Tag und die Nacht umschließt. 

Silber und Kristall sind die neuen Materialien einer Zeit, deren Wesen höchste Klar- 
heit und Geistigkeit bedeutet. Der allgemeine Zeitstil der französischen Elfenbeinskulp- 
turen kommt auch in den Gestalten des Schreines von Nivelles zum Ausdruck, die vom 
Lichte innerlich durchleuchtet scheinen. An künstlerischer Qualität stellen die feinen und 
in lebendigem Rhythmus geschwungenen Figuren von den Giebeln und den Langseiten 
des Schreines wie die Reliefs mit den Darstellungen aus dem Leben der hl. Gertrud das 
Höchste dar, dessen die brabantische Plastik damals fähig ist.') Als charakteristisches 
Zeichen der Zeit erscheint fortab innerhalb des Rhein-Maas-Gebietes als Reliquiar das durch- 
brochene Kapellengehäuse (Domschatz von Aachen) und als Symbol der Zeit das Kristall- 
reliquiar in den Kirchenschätzen von Lüttich, Maastricht, Tongern und Tournai. 

Wenn man rückblickend die Reihe von Hauptwerken der Goldschmiedekunst des Rhein- 
Maas-Gebietes überschaut, so sind hier zahlreiche Einzelarbeiten nicht erwähnt, die sich 
leicht erkennbar dem allgemeinen Zusammenhange einreihen. Mit Recht ist das Rhein- 
Maas-Gebiet das klassische Land der Goldschmiedekunst genannt worden, kein anderes 
Land der Welt vermag auch nur annähernd Erzeugnisse von derartiger Vollendung auf- 
zuweisen. Sicherlich hat die Maas dem Rhein unendlich Vieles mit jener schrankenlosen 



') Über den Schrein der hl. Gertrud vgl. A. Asselin et abbe Dehaisnes, Etüde sur la chässe 
de Ste Gertrude de Nivelles: Memoires lus ä la Sorbonne. Archeologie 1867, p. 245. Die Con- 
vention von 1272 i. d. Ann. de l'acad. d'archeologie de Belgique VIII, 1855, p. 515. — J. Rousseau 
im Bull, des comm. royales d'art et d'archeol. XV, 1876, p. 189. 

151 



Freigebigkeit gespendet, die über die Grenzen lokaler Eigenart und Sprache sich eines 
tieferen religiösen und kulturellen Zusammenhanges wohl bewußt war. Wenn man den 
schöpferischen Ursachen dieser Erscheinung nachgeht, so liegen sie im großen politischen 
und hierarchischen Hintergrund einer Zeit, die derartige Ziele ins Auge faßte, die kost- 
spieligen Mittel zu ihrer Verwirklichung aufbringen konnte. Letzthin aber entscheidend 
war das religiöse Prinzip in der Observanz von Künstlern, die in übermenschlicher Aus- 
dauer und Geduld diese Wunderwerke in jahrelanger Arbeit, in ihren tausend Einzel- 
heiten zustande brachten. Wie die Schreibkünstler der Klöster fußen auch sie auf jener 
großen Anschauung des Mittelalters, die es verstanden hat, nach den Worten Hugo von 
Oignies : „Ore canunt alii Christum, canit arte fabrili Hugo", Arbeit und Gebet in eines 
zu verschmelzen. 




Abb. 134. 
Eleutheriusschrein von 1247 in Tournai. 
Giebelseite mit der Figur des Heiligen. 



152 




Abb. 135. Brüssel, Blick auf die Sainte Gudule. 



VI. 

DIE ST.GUDULAKIRCHE 

IN BRÜSSEL 

Von AUGUST GRISEBACH 




drale. 



ls der aus Brüssel gebürtige Philippe de Champaigne in seinen alten Tagen, als 
er längst zum Pariser geworden war, 1668, sein Selbstbildnis malte, das heute im 
Louvre hängt, setzte er in den Hintergrund, sich zur Erinnerung und späteren 
Jk Geschlechtern als Wahrzeichen seiner Herkunft, ein Bild seiner heimatlichen Kathe- 
Ihre Türme entboten damals dem, der sich der Stadt näherte, den ersten Will- 
kommensgruß und den Scheidenden begleiteten sie am längsten. Kein anderes Bauwerk 
trat mit der hochgelegenen Kirche in Wettbewerb. Der etwa gleichzeitig mit der West- 
front errichtete Rathausturm, von zierlicherer Figur und in der Niederung gelegen, ordnete 
sich ihr unter. Die führende Rolle, die sich im heutigen Stadtbild der Justizpalast ge- 
sichert hat, hatte bis dahin die Gudulakirche inne. 

Eine Monographie dieses bedeutendsten mittelalterlichen Gebäudes der heutigen Haupt- 
stadt Belgiens und ihres Inventars gibt es bis jetzt noch nicht. Auch eine zureichende 
Untersuchung der nicht immer eindeutigen Baugeschichte steht noch aus. Die hier fol- 
genden Bemerkungen sind nicht mehr als eine bescheidene Begleitung zu der Grundriß- 
aufnahme, unseres Wissens der ersten, die in dieser eingehenden Form hergestellt wurde, 
und den photographischen Aufnahmen der staatlichen Meßbildanstalt in Berlin, sowie 
den von Frau Deetjen in unserem Auftrage hergestellten zahlreichen Einzelaufnahmen, 
die die Grundlage für die Auftragung auch der Schnitte und Außenansichten bilden. 

Die Sainte Gudule ist kein Bau aus einem Guß. Im Osten um 1225 begonnen, wurde 
Langhaus und Westfront erst gegen 1500 zu Ende geführt. Man hat jedoch während dieser 
über zweieinhalb Jahrhunderte währenden Bauzeit soweit an dem anfänglichen Plan fest- 
gehalten, daß der Gesamteindruck des Gebäudes ein einheitlicher ist. Das nach Westen 

153 




Abb. 136. Brüssel, Südansicht der Sainte Gudule. 

abfallende Gelände, das der Kirche, einst am Rande der Stadt gelegen, ihre beherrschende 
Stellung verleiht, wird dem Langhaus von Anfang an ungefähr die heutige Ausdehnung 
bestimmt haben. 

Erst durch den Anbau der Sakraments- und der Marienkapelle im 16. und 17. Jahrhundert 
erfuhr der Ostbau eine gewaltsame Veränderung. Bis dahin legte sich, wie man nach Analogie 
französischer Anlagen annehmen darf, um den Chorumgang ein Kranz niedriger Kapellen. 
Schayes 1 ) spricht von 8, und bei Des Marez : ) werden die Heiligen, denen sie geweiht waren, 
namentlich aufgezählt. Wo aber standen diese 8 Kapellen? Die eine gewiß in der Achse der 
Kirche an Stelle der heutigen Grabkapelle Maes. Aber die anderen? Nach Des Marez hätten 
der Sakramentskapelle 4 kleine Kapellen Platz gemacht, der Marienkapelle späterhin 3. 
Diese ungleiche Verteilung auf Nord- und Südseite ist sehr unwahrscheinlich. Überdies hätten 
dann die Kapellen dicht nebeneinander gelegen und nur die Ostkapelle wäre beiderseits durch 
die (noch vorhandenen) Fenster von den übrigen getrennt gewesen. Auch das spricht gegen 
die angenommene Zahl. So viel ich sehe, lassen sich 5 Kapellen gut unterbringen: eine in der 
Ostwestachse, je zwei auf der Nord- und Südseite, jedesmal durch die Breite eines Fensterpaares 
in der Umgangswand voneinander getrennt, also je eine gegenüber der ersten Polygonseite 
des Binnenchors und je eine dem zweiten Joch von Chor und Umgang entsprechend. Daß 
hier Kapellen gestanden haben, ergibt sich aus dem gegliederten Gewände der Arkaden, die 



J ) Schayes, Hist. de l'architecture en Belgique III, p. 52. 

2 ) G. des Marez, Guide illustre de Bruxelles. I. Les monuments civils et religieux, Brüssel 
1918, p. 289 u. 291. 



154 



Tafel 19 




BRÜSSEL, WESTAN 



DER ST. GUDULAKIRCHE 




Abb. 137. Brüssel, Grundriß der Sainte Gudule. 



155 




Abb. 138. Brüssel, Langhaus der Sainte Gudule von Süden. 



heute den Umgang mit der Sakraments- und der Marienkapelle verbinden. Die östlich und 
westlich benachbarten Arkadengewände dagegen zeigen, daß hier ursprünglich ein anders- 
artiger Abschluß bestanden hat, wahrscheinlich eben eine Fensterwand gleich der zu beiden 
Seiten der Maeskapelle noch erhaltenen. Vielleicht führt eine Untersuchung an Ort und Stelle 
zu einer endgültigen Lösung dieser Frage. 

In den Umgangsfenstern haben sich die ältesten Teile des bestehenden Baues erhalten. Sie 
sind den Fenstern an Notre Dame de la Chapelle nahe verwandt, ohne — wie die Gegenüber- 
stellung Abb. 140 u. 141 lehrt — sie sklavisch zu wiederholen. Welches die älteren sind, wird 
kaum zu entscheiden sein. Sind die Fenster der Sainte Gudule um 1225 entstanden, so geht 
daraus hervor, daß der Architekt die damals neuesten französischen Anschauungen nicht 
kannte, oder daß ihm wenig daran lag, sich der modernen Bewegung anzuschließen. 

Ein von den Formen der Fenster abweichendes Empfinden spricht aus dem übrigen 
Chorumgang und dem Triforium. Zu diesem Bauabschnitt gehört noch die östliche 
Querhauswand bis zum Abschluß ihrer Triforien sowie die Vierungspfeiler. War ein neuer 

156 




Abb. 139. Brüssel, Langhaus der Sainte Gudule von Norden. 

Meister am Werke oder hat sich der erste unter dem Eindruck der französischen Gotik 
gewandelt? 

Von einer unbedingten Gefolgschaft Frankreichs ist übrigens auch jetzt nicht die Rede. Die 
gedrungnen Rundpfeiler sind von stärkerem Umfang als etwa in Laon und Paris. Am Poly- 
gon, wo infolge der schmäleren Arkaden die Pfeiler zu viel Platz eingenommen hätten, werden 
zwei schlankere ineinander geschoben, zusammengeschweißt und die Gurtbogenprofile auf 
Konsolsäulchen aufgesetzt. Das muß einem französischen Architekten der damaligen Zeit 
schwerfällig und ungelöst erschienen sein. Ebenso wird er über die starke Mauermasse, die 
sich in den breiten Scheidbögen ausspricht, geurteilt haben. Im Triforium bekunden die robu- 
sten Rundsäulen das nämliche Formempfinden wie die Arkaden. Und man hätte in Frankreich 
nicht begriffen, daß man die kantigen Zwischenstützen am Langchor und an der Ostwand des 
Querhauses, Stützen von so andersartiger Struktur, den Rundpfosten beigesellen könne. So 
wenig Wohllaut und Geläufigkeit ! Aber der Vergleich mit der klassischen Gotik Frankreichs 
darf nicht dazu verleiten, die Brüsseler Architektur provinziell und rückständig zu schelten. 



157 



Sie tritt mit mundartlicher Frische und unbekümmerter Derbheit der leichteren Eleganz und 
dem durchsichtigen Satzbau der Franzosen gegenüber. In der Pfarrkirche zu Dinant besitzt 
Belgien ein Denkmal von ähnlicher Selbständigkeit, während der Ostchor der Kathedrale in 
Tournai der klassischen Kunst des Westens nahe steht. 

Das Chorhaupt der Ste Gudule, in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstanden, sieht 
zwar französischer aus als die Arkaden und Triforien. Aber wenn auch das System dem fran- 
zösischen gleicht und auch in Einzelheiten, wie dem Anschluß der doppelten Strebebögen an 
die Chormauer, französischen Vorbildern folgt, die Art der Durchbildung entspricht doch dem 
nämlichen Grundgefühl wie die der älteren Teile. Es fehlt die Straffheit und Präzision der 
gleichzeitigen Bauten Frankreichs. 

Als man die östliche Querhauswand aufgeführt hatte, wurde der Bau unterbrochen. Und 
eine weitere Cäsur in der Baugeschichte ist im Langhaus ersichtlich : zwischen Arkaden und 
Triforium. Bei aller Selbständigkeit der Durchbildung war jedoch für die Bauleiter des 14. und 
15. Jahrhunderts der Wunsch nach einer einheitlichen Gesamterscheinung von Langhaus und 
Chor bestimmend. Man geht nicht, wie es wahrscheinlich in Deutschland der Fall gewesen 
wäre, zur Hallenform mit gleichhohen Schiffen über, sondern verharrt bei der basilikalen 
Gliederung. Man behält sodann das dreiteilige System bei und vor allem den Rundpfeiler. Von 
verhältnismäßig schlankerer Figur, mit niedrigerem Kapital tritt er doch zu den Chorpfeilern 
nicht in wesentlichen Gegensatz. Übrigens würde man wahrscheinlich diese Form der Stütze 
auch dann gewählt haben, wenn nicht ein vorhandener Bauteil dazu angeregt hätte. Gab man 
ihr doch auch in anderen gleichzeitigen und späteren Kirchen Belgiens den Vorzug vor dem 
gegliederten Pfeiler (Pfarrkirche in Dinant, St. Martin in Ypern, St.Romuald in Mecheln u.a.), 
wiederum gewiß aus demselben Empfinden heraus, das den Chor der Ste Gudule anders ge- 
staltet hat als gleichzeitige Chöre in Frankreich. Mit der Gewichtigkeit wie in Ste Gudule 
treten die Rundstämme anderswo nicht auf. Der Eindruck gebundener Schwere steigert sich 
durch die Verbindung mit den straff gespannten Arkadenbögen, vor allem aber im Gegensatz 
zu den Gliederungen der Spätzeit : den dünnen Gewölbediensten, dem mageren Stabwerk der 
Triforien und der mit ihnen in enge Beziehung gebrachten Fenster. Die trockene Ausdrucks- 
weise der kastenförmigen Laufgänge ist zwar auch anderen niederländischen Bauten des 
15. Jahrhunderts eigentümlich, hier in der Nachbarschaft der robusten, fleischigen Formen 
früherer Zeit wirkt sie besonders grätig und blutlos. 

Gleichzeitig mit den Arkaden des Mittelschiffs entstand das südliche Seitenschiff. Die Rund- 
pfeiler und die mit ihnen zu einer massigen Gestalt zusammengewachsenen Vorlagen an den 
Eingängen der Kapellen sind von gleicher Art wie die Vierungspfeiler und nicht wesens- 
verschieden von jenen gekuppelten Pfeilern am Chorpolygon. 

Weniger konservativ dachte der Erbauer des nördlichen Seitenschiffs, der vermutlich auch 
das Mittelschiff oberhalb der Arkaden zu Ende geführt hat. Im Gesamtplan hielt auch er 
sich an das Vorhandene. Aber an Stelle der stämmigen Stützen errichtet er schlankgegliederte 
Pfeiler — vielleicht in dem Wunsch, sich an diejenigen im Chorumgang anzugleichen, nur 
daß jetzt, dem Empfinden des 15. Jahrhunderts entsprechend, die schmalen Dienste von tiefen 
Kehlen begleitet werden, die Kapitale kaum noch als Gelenke Bedeutung haben, ja der Mittel- 
stab ohne Absatz in die Gurtrippe hinübergleitet. Von diesem Meister stammt auch die West- 
wand des nördlichen Querhauses. Nicht an einen vorhandenen Unterbau gebunden wie im Mittel- 
schiff wandelt er hier die Proportionen ins Schlankere und schaltet die Mauerfläche völlig aus. 

158 



rafel 20 




3RÜ53EL,BL!CK IN DA5 OUERSCHIFF DER ST. GUDULAKIRCHE 





Abb. 140. Brüssel, Chorfenster 
von der Sainte Gudule 



Abb. 141. Brüssel, Chorfenster von 
Notre-Dame de la Chapelle 



An den Außenseiten macht sich der zeitliche Abstand zwischen den Seitenschiffen, von 
Einzelheiten wie der Gewändegliederung der Fenster abgesehen, kaum bemerkbar. Wobei 
zu bedenken ist, daß sich infolge mehrfacher Restaurationen über die ursprüngliche Fassung 
der Zierformen am gesamten Baukörper nichts Bestimmtes mehr aussagen läßt. 

Ebensowenig wie im Langhaus werden an der Westfront neue schöpferische Gedanken 
entwickelt. Ihre Wirkung beruht vornehmlich auf der beherrschenden Lage über der Unter- 
stadt und auf der farbigen Erscheinung des verwitternden Gesteins, weniger in der Besonder- 



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heit der architektonischen 
Gliederung. Verglichen etwa 
mit dem lebhaften Tempera- 
ment der Fassaden in Rouen 
macht die Brüsseler einen 
schulmäßigen, dem Dogma 
des 14. Jahrhunderts folgen- 
den Eindruck. Allerdings ist 
es ein gedämpfterer Aufstieg 
als z. B. an der Kölner Dom- 
fassade. Das liegt vor allem 
an den geschlossenen, unbe- 
lebten Mauerflächen über den 
Fenstern. In gleichem Sinne 
wirken die Maßwerkgalerien 
über den Portalen, in welche 
die Wimperge zaghaft auf- 
steigen, die wagerechte Tei- 
lung des Mittelschiffgiebels,, 
die Quersprossen der Turm- 
fenster sowie das Herumfüh- 
ren der Gesimse um Pfeiler 
und Polygone. Die Wendel- 
treppen bergenden Polygone* 
die von Strebepfeilern beglei- 
tet als kantige Stämme vor- 
treten, geben der Front einen 
glücklichen individuellen Zug, 
indem sie die Seiten kraftvoll 
begrenzen. Die Türme sollten 
ursprünglich gewiß Helme 
tragen. Dem jetzigen gleich- 
mäßig fragmentarischen Ab- 
schluß verdankt die Fassade 
nicht zuletzt das bei aller 
Schlankheit eigentümlich Ver- 
haltene der Bewegung. Hat 
man nach der vorläufigen Beendigung einmal an den Ausbau wenigstens eines der Türme 
gedacht? Einen asymmetrischen Ausklang, der in Antwerpen wie eine natürliche Lösung 
erscheint, kann man sich in Brüssel schwer vorstellen. Hier entspricht die gleichgewichtige 
Gestalt derjenigen Richtung, die für die architektonische Physiognomie, wie sie sich im 
späteren Brüssel ausgeprägt hat, maßgebend wurde. 

Für die Errichtung der Sakramentskapelle (1534— 1539) waren gottesdienstliche Gründe 
bestimmend, aber zugleich verlangte die neue Raumgesinnung darnach, daß man an Stelle 



Abb. 142. Brüssel, Strebesystem am Langhaus der Sainte Gudule. 



160 




Abb. 143. Brüssel, Blick in das Querschiff und Langhaus der Sainte Gudule. 

mehrerer kleiner Kapellen eine einzige weiträumige setzte. Dem auf Zusammenschluß der 
Raumteile, Vereinheitlichung des Raumbildes gerichteten Verlangen der Zeit entspricht es, 
daß man diese Kapelle nicht gegen den Chor absondert, vielmehr durch offene Arkaden 
eine räumliche Verbindung zu Umgang und Chor herstellt. Damit wird die straffe Syste- 
matik der gotischen Raumfolge aufgehoben zugunsten einer malerisch gelösten Gruppierung. 
Auch die Lichtführung im Chor wird durch die Kapelle im Sinne der Zeit verändert. Die 
Formensprache unterscheidet sich nicht von der seit Ausgang des 15. Jahrhunderts üblichen 1 ). 
Die gemalten Architekturen in den Glasfenstern Van Orley's, den Jahren nach kaum jünger, 
verkünden dann unvermittelt eine neue fremde Schönheit inmitten der spätgotischen Welt. 
Über ein Jahrhundert stellte der Ostbau der Kirche nun eine unregelmäßige Gruppe dar. 
Erst die Marienkapelle (1649 — 1713) gab ihm wieder ein Gleichgewicht. Das Verlangen 



') Eine Einzelheit verdient auch bei diesem flüchtigen Umblick erwähnt zu werden: Die Basen 
am inneren Fenstergewände werden nicht auf gleicher Höhe angeordnet, sondern auf Sockeln, die 
nach außen schrittweise niedriger sind. Die Schräge, die dadurch entsteht, divergiert mit der 
stark nach innen abfallenden Fensterbank: Man will das Gewände tiefer erscheinen lassen als 
es tatsächlich ist. 



161 



hiernach wird für diesen Bau mitentscheidend gewesen sein. Sowohl im Grundriß wie in 
der Verbindung zum Chorumgang, in der Gesamtanlage wie in der Durchbildung erscheint 
die Sakramentskapelle maßgebend. Es ist ein Fall bewußten Anschlusses an die Ausdrucksweise 
einer vergangnen Zeit. Lange war es noch nicht her, daß man sich auch in Belgien bei kirch- 
lichen Bauten von neuem der gotischen Formensprache bedient hatte, aber um die Mitte 
des 17. Jahrhunderts bedeutet dieses Zurückgreifen eine Ausnahme, die sich aus den beson- 
deren Umständen des Anbaus erklärt. Um einen unsinnlichen Historismus von der Art dessen, 
der neuerdings die nördliche Vorhalle, Sakristei und Küsterwohnung errichtete, handelt es 
sich bei der Marienkapelle allerdings nicht. Steht doch ihre Erscheinung letzten Endes 
nicht in Widerspruch zu dem Stil der Zeit, der im Gewände des Barocks eine heimliche Gotik 
verborgen trägt. Die Raumform der Beghinenkirche in Brüssel, sowie die Gliederung ihres 
Glockentürmchens sind nahe Zeugen hierfür. Daß man inmitten der gotischen Formen 
die Gurtbögen der Marienkapelle ähnlich denen der Beghinenkirche gestaltete, zeigt, wie 
lebendig und wie wenig stilrein diese Gotik empfunden wurde. 

Die Durchbildung der Marienkapelle unterscheidet sich von der gleichzeitigen Baukunst 
Frankreichs grundsätzlich ebenso wie die des Chors von der klassischen Gotik der Isle 
de France. Das gibt schließlich der Gudulakirche trotz aller Mannigfaltigkeit der im Lauf 
mehrerer Jahrhunderte langsam gewachsenen Teile ihr einheitliches Gepräge und sichert 
ihr den Charakter nationaler Besonderheit. 

Diese Besonderheit ist ohne den überragenden Einfluß der westlichen Kunst nicht denkbar, 
aber sie kann doch zugleich ihre Verwandtschaft mit der germanischen Auffassung nicht 
verleugnen. Das Verlangen nacn einheitlicher Raumerscheinung, das Festhalten an der 
basilikalen Gliederung im Langhaus, der Sinn für eine gleichgewichtige, abgewogne Form 
des Gesamtkörpers — das entspricht französischer Art. Das Ungeläufige im Wandsystem 
aber, derbe und massige Stützen in Verbindung mit dünnen Gliedern, weist auf die formal 
zwar weniger durchklärte, aber ausdrucksvolle germanische Empfindung hin. 

Die Gudulakirche ist kein Ausnahmefall innerhalb der Architektur Belgiens. Der Sonder- 
charakter dieses Grenzlandes hat sich auch späterhin bewahrt: der brüsseler Justizpalast 
erscheint auf seine Weise ebenso als ein diesem Boden eigentümliches Gewächs wie die 
Kathedrale. 

Literatur. 

Für die historische Darstellung sei auf die letzte Zusammenfassung in dem vorbildlichen 
Guide illustre de Bruxelles von dem gelehrten Archivar der Stadt G. des Marez verwiesen 
I, p. 279—296. Die Gründungsurkunde veröffentlicht von des Marez i. d. Ann. de la soc. d'archeol. 
de Bruxelles 1908, p. 121. Wichtig die älteren Werke von Sanderus, Christyn, Puteanus. Weiter 
J. A. Rombaut, Bruxelles illustre ou description chronologique et historique de cette ville, 
Brüssel 1777, Bd. I mit ausführlicher Beschreibung. — Pierre de Cafmeyer, Venerable histoire 
du tres saint Sacrement de Miracle, Brüssel 1720. Eine Ansicht der Kirche von S. mit den 
zwischen den Strebepfeilern eingebauten späteren Bauwerken gibt der große Stich von Harrewyn 
bei C. van Gestel, Historia archiepiscopatus Mechliniensis, Haag 1725, IL 

Ausführliche Literaturangabe in dem Katalogband der belgischen Kunstdenkmäler unter 
»Brüssel«. Der S. 155 abgebildete Grundriß ist von Architekt Nolte, Berlin, aufgenommen ; die 
Details von Regierungsbaumeister Darr, Hannover, gezeichnet. 



162 



Abb. 144. Lüttich, S. Paul, Konsolen der Vorhalle. 



VII. 



DIE LUTTICHER BILDNER- 
KUNST IM 14. JAHRHUNDERT 

Von JULIUS BAUM 




[ie Blüte der Bildnerkunst im mittleren Maastale während des 13. Jahrhunderts 
setzt sich in der Folgezeit nicht fort. Der Goldschmiedekunst, die hier eine un- 
gewöhnlich reiche Fülle figürlicher Darstellungen hinterlassen hat, bieten sich 
keine so dankbaren Aufgaben mehr wie im Zeitalter der Schöpfung der großen 
Reliquienschreine. Aber auch die Monumentalplastik hat nicht noch einmal Gelegenheit, 
sich so großartig wie am Südportale von S. Servatius in Maastricht zu entfalten; kaum 
daß später nochmals ein Auftrag erteilt wird, der mit der Ausschmückung der Leibung des 
Weltgerichtsportales der Liebfrauenkirche in Tongern (kurz nach 1240 entstanden) •) 
verglichen werden könnte. Auch die Grabmalplastik dieser Epoche ist bescheiden. Daher 
kann es nicht wundernehmen, daß die namhaften wallonischen Bildhauer des 14. Jahr- 
hunderts, wie Jean Pepin von Huy und Hennequin de Liege, in die Dienste des fran- 
zösischen Hofes treten. 

Nur drei monumentale Steinbildwerke hat die reife Gotik im Lütticher Gebiete hervorge- 
bracht. Unter ihnen ist das früheste die Auferstehung der Heiligkreuzkirche (Höhe 1,28, 
Breite 1,63 m), jetzt im Lütticher Diözesanmuseum aufbewahrt (Abb. 145). Die Darstellung 
des Geheimnisses der Osternacht, im Evangelientexte nicht beschrieben, wurde von der Kunst 
des frühen Mittelalters gemieden. Sie findet sich bis zum 13. Jahrhundert selten 2 ). Das 
Lütticher Denkmal, stark verwittert und unvollständig erhalten, zeigt an der vorderen 



') Vergl. Gall, Die Liebfrauenkirche in Tongern; Monatshefte für Kunstwissenschaft, XIII, 
1920, S. 220. 

2 ) Ein wenig älter als das Lütticher Bildwerk ist die Auferstehung aus Wienhausen im Weifen- 
museum zu Hannover; vergl. Habicht, Die mittelalterliche Plastik Hildesheims, 1917. Tafel 25. 

163 




Abb. 145. Lüttich, Diözesanmuseum, Auferstehung Christi. 
Aus der Heiligkreuzkirche in Lüttich. 

Sarkophagwand Rundstäbe und schlichte Kleeblattblendbögen, deren Entstehung lange nach 
1300 kaum noch möglich ist. Jesus schreitet feierlich, den rechten Fuß erhebend, aus dem 
Grabe. Die fehlende linke Hand umfaßte wohl den Kreuzesstab, während die rechte segnete. 
Auf den Ecken des Sarges sitzen zwei Engel, die ursprünglich Fackel und Weihrauchfaß 
hielten. Vor dem Sarkophage sind zwei Wächter in Halsberg, Brustplatten und Härsenier 
in Schlaf gesunken ; der eine stützt sich auf seinen Helm ; die Rüstungsstücke zeigen die im 
frühen 14. Jahrhundert gebräuchlichen Formen 1 ). Im Stile der Hauptfiguren ist die Nach- 
wirkung des 13. Jahrhunderts noch spürbar; und zwar scheint französischer Einfluß vor- 
herrschend. Doch genügt eine Vergleichung mit gleichartigen französischen Arbeiten des 
13. Jahrhunderts 2 ) zur Erkenntnis der formalen und geistigen Leere der Lütticher Figuren; 
die Neigung ihres Schöpfers zur flächigen und schmalrückigen Bildung der Gewandfalten 
gibt der Vermutung recht, daß die Auferstehung wohl um 1330 entstanden sein mag. 



•) Zur Vergleichung sei auf die Rüstungen der Wächter auf dem Auferstehungsbilde des Markus- 
schreines in Reichenau-Mittelzell und am Heiligen Grabe des Freiburger Münsters hingewiesen; 
vergl Schmitt, Das Heilige Grab im Freiburger Münster, Freiburger Münsterblätter, XV, 1919, S. 6. 

2 ) Vergl. Michel, Histoire de l'art, II 1, 1906, S. 150, 164 ff. 

164 



Eine Reihe von Figuren der stehenden Mutter Got- 
tes leitet die Entwicklung der gotischen Plastik weiter. 
Voran steht die verstümmelte, 88 cm hohe Eichenholz- 
statue aus der Kirche Notre-Dame-des-Ecoliers, heute in 
S. Pholianus zu Lüttich 1 ), ein Werk noch des späten 
13. Jahrhunderts (Abb. 146). Sie zeigt den Typus der 
das Haupt dem auf dem linken Arme sitzenden Kinde 
zuwendenden Mutter, wie ihn ähnlich der 1272 gefertigte 
Schrein der hl. Gertrud in Nivelles aufweist (Abb. 147). 
Das rechte Bein ist als Spielbein abgesetzt, der Mantel 
nach links über den Leib gerafft, so daß der Gewand- 
gürtel noch sichtbar wird. Die ruhige Stellung der Fi- 
gur, die Bildung des Gesichtes mit den mandelförmigen 
Augen und dem feinen Lächeln lassen keinen Zweifel 
darüber, daß das Werk noch im letzten Drittel des 
13. Jahrhunderts entstanden ist. Eine verwandte Mutter 
Gottes aus Marche-les-Dames befindet sich im Museum 
zu Namur. In der Anordnung ähnlich, doch schema- 
tischer, in der starken Rechtsneigung des Hauptes un- 
mittelbar von der oft nachgebildeten Maria des Nord- 
querschiff portales der Pariser Kathedrale 2 ) abhängig ist 
die 94 cm hohe Eichenholzfigur der Jungfrau in der Deutsch- 
ordenskirche zu Rijckhoven (Abb. 148). Dasselbe Schema 
wiederholt, mit noch stärker geneigtem Haupte, die Maria 
der Sammlung G. Melotte (Abb. 149). 

Zurückhaltung im Ausdrucke des Leidens, in der 
Formbildung aber Lebendigkeit, selbst Stofflichkeit, z. B. 
in der Behandlung der Haare und des Lendentuches, kenn- 
zeichnen den Kruzifixus im Chore der Kirche zu Aldeneyck (Abb. 150) noch als ein Werk 
der Zeit um 1300. Der im 19. Jahrhundert überarbeitete Kruzifixus von S. Paul in Lüttich 
mit dem tief gesenkten Haupte zeigt die Fortentwicklung dieses Typus im Zeitalter des 
Erwachens eines stärkeren Gefühlslebens; der Körper ist auch hier noch ruhig gebildet. 
Das nämliche gilt für den Kruzifixus der edlen Kreuzgruppe auf dem Querbalken des 
Chorbogens in Lowaige. Eine ähnliche, noch größere Gruppe befand sich in S. Lambert 
in Lüttich. Mit dem Christus dieser Gruppe, deren ausführliche Beschreibung uns er- 
halten ist3), scheinen die Bilder des Gekreuzigten in S. Christoph in Lüttich und in der 
Stadtkirche zu Sint Truiden übereinzustimmen^. Der Typus hält sich bis in die zweite 
Hälfte des 14. Jahrhunderts, wie der aus dem Lütticher Dominikanerkloster stammende 
Kruzifixus im Hofe von S. Johannes beweist; von der zu ihm gehörigen trauernden 
Maria, jetzt im Diözesanmuseum (Tafel 21), wird unten zu sprechen sein. Der im Rhein- 




Abb. 146. 

Lüttich, S. Pholianus. 

Mutter Gottes aus Notre Dame 

des-Ecoliers. 



') Vergl. Heibig, LaSainte Vierge et l'enfant Jesus, les groupessculptes des anciens sanctuaires 
de Liege; Bulletin de la Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc, III, i874'76, S. 228 ff. 
a ) Abbildung in Michel, Histoire de Part, II 1, 1906, S. 155. 

3) Vergl. Van den Steen de Jehay, La cathedrale de Saint-Lambert, 2. Auflage, 1880, S. 246 ff. 
■») Vergl. Heibig, La sculpture et les arts plastiques au pays de Liege, 2. Aufl., 1890, S. in. 



165 




lande häufige Typus mit dem 
schmerzverzerrten Leibe ' ) findet 
sich in den Niederlanden selten ; 
ein Beispiel in Oplinter, das einzige 
der Maasgegenden in Saint-Gilles 
ob Lüttich; vielleicht sind beide 
Kruzifixe aus dem Rheinlande ein- 
geführt; das romanische Maastal 
zum mindesten wurde von der die 
rheinischen Gemüter erregenden 
mystischen Strömung des späten 13. 
und 14. Jahrhunderts kaum berührt. 
Die 1,79 m hohe stehende Mut- 
ter Gottes in S. Servatius (Abb. 151, 
154) zeigt nochmals die Stufe der 
Lütticher Kunst um 1330. Die 
Eichenholzfigur war beschädigt und 
ist stark ergänzt; der Kopf des 
Kindes und das Kopftuch der Mut- 
ter sind ganz neu 2 ). Diese Figur 
besitzt noch mehr sinnliche Schön- 
heit als die Gestalten der Aufer- 
stehung aus Heiligkreuz ; die Jung- 
frau ist zwar schlanker als die Ma- 
rien des 13. Jahrhunderts, aber noch 
voll plastischen Lebens, zumal in 
den tief unterschnittenen Gewand- 
falten. Der Typus muß auf ein 
französisches Vorbild zurückgehen; ähnlich die Maria in Magny-en-Vexin3). Etwa aus 
der gleichen Zeit wie die Mutter Gottes in S. Servatius stammen die 84 cm hohen Eichen- 
holzstatuen der Evangelisten Lukas und Markus (Attribute, Schriftband, Quasten er- 
gänzt), früher in der Sammlung Scheen, jetzt im Diözesanmuseum zu Lüttich (Tafel 22). 
Die steilen Röhrenfalten, die Haarwellen über den Ohren, die pathetische Gebärde ge- 
mahnen noch an die Art des 13. Jahrhunderts; daneben aber läßt sich ein Aufeinander- 
kleben der Gewänder und eine Schwingung der Säume beobachten, wie sie kaum vor 
der Mitte des 14. Jahrhunderts üblich sind. Noch reiner zeigen den Stil des fort- 
geschrittenen 14. Jahrhunderts die stehende Maria im Hochaltare der Frauenkirche zu 
Hasselt (Abb. 152) und das marmorne Muttergottesbild, das aus dem Redemptoristenkloster 
zu Sint Truiden in die Wiener Sammlung Figdor gelangte (Abb. 153). Die Hasseiter Maria 



Abb. 147. Nivelles, S. Gertrud. 
Mutter Gottes vom Schreine der hl. Gertrud. 



') Vergl. Lüthgen, Die niederrheinische Plastik von der Gotik bis zur Renaissance, 1917, 
Tafel 8, 10. Dieser Typus ist übrigens keineswegs rheinischen Ursprungs; schon Wilars von 
Honecort kennt ihn; vergl. Omont, Album de Villard de Honnecourt, Tafel 15. 

2 ) Abbildung des Zustandes vor der Wiederherstellung in Heibig a. a. O., S. 115. 

1) Abbildung in Vitry et Briere, Documents de la sculpture Fran?aise au moyen äge, 1904, 
Tafel 94. 



166 



Tafel 21 




TP -UEPMDE MARIA 







Abb. 148. Rijckhoven, Deutschordenskirche. 
Mutter Gottes. 



Abb. 149. Lüttich, Sammlung G. Melotte. 
Mutter Gottes. 



zeigt den Mantel in wenigen Falten breit über den Körper gerafft ; im Gegensatz zu ihrer 
mehr französischen Art weist das Bildwerk aus Sint Truiden mit der Hüftausbiegung 
und dem nach unten verschobenen Schwerpunkte deutsche Züge auf; ungewöhnlich ist 
hier das Tragen des Kindes auf dem rechten Arm. 



167 




Abb. 150. Aldeneyck, Kirche. Kruzifixus. 

Während das 13. Jahrhundert im Lütticher Gebiete mehrere Bildwerke der feierlich 
thronenden Mutter Gottes hinterlassen hat, scheint dieser Typus, von einer bäurischen 
Maria aus La Gleize im Diözesanmuseum abgesehen, in der Folgezeit zu fehlen. Einige 
Einzelfiguren weisen die für die Epoche um 1360 bezeichnende Verbindung von Schlank- 
heit und großzügiger Vereinfachung auf, so z. B. der riesige hl. Christophorus in Hannut, 
eine gewaltige Eichenholzfigur, schmal, doch von derber Bildung, mit schlichten, flachen 
Gewandfalten (Abb. 155), ferner ein 40 cm hoher stehender Johannes Ev. aus weißem 
Marmor im Archäologischen Museum zu Lüttich (Abb. 156), die 1,77 m hohe Eichenholz- 
statue des hl. Germanus in der Liebfrauenkirche zu Huy (Abb. 169) und der 1,96 m hohe 
Namenspatron der Kirche S. Servatius (Abb. 157). Zwei 46 cm hohe Alabasterstatuetten der 
Apostel Andreas und Paulus im Lütticher Diözesanmuseum 1 ) zeigen diesen Stil wiederum 
mehr in deutsche Bewegtheit übersetzt. Sehr stattlich die zu dem heute in S. Johannes 
aufbewahrten, oben erwähnten Kruzifixus gehörige trauernde Maria aus dem Lütticher 
Dominikanerkloster, jetzt im Diözesanmuseum (Eichenholz, Höhe 1,06 m, Tafel 21). 

Mit ihr nahe verwandt ist die steinerne Krönung Maria über dem Nordportale von 
S. Jakob in Lüttich (Tafel 23, Abb. 158, 159). Schon Rousseau 2 ) weist darauf hin, daß in 



Abbildung in Terme, Album de l'art ancien au pays de Liege, 1905, II, Tafel 2. 

2 ) Vgl. Rousseau, La sculpture flamande et wallonne, IV; Bulletin des commissions royales 



168 




TTICH DIOECESANMUSEUM. D : E EVANGELISTEN LUKAS UND MARCUS 




Abb. 151. 

Lüttich, S. Servatius. 

Mutter Gottes. 



Abb. 152. 

Hasselt, Frauenkirche. 

Mutter Gottes im Hochaltar. 



Abb. 153. Wien, Slg. Figdor. 
Mutter Gottes a. d. Redempto- 
ristenkloster in Sint Truiden. 



diesem Werke etwas von dem Stolze und der Hoheit des 13. Jahrhunderts wieder leben- 
dig geworden ist. Hingegen hat Koechlin 1 ) für die Gruppe sehr abschätzige Worte. Er 
schreibt : Le morceau n'est certes point ä dedaigner, et l'imagier a tire un assez curieux 
parti, dans les draperies, des modes du jour, de ces escaliers, de ces volutes et de ces 
grands plis qui se creusent; mais si les gestes, tout traditioneis, sont demeures larges, 
qu'est-ce que ces visages d'oü toute expression est absente et oü l'ancien type, recon- 
naissable encore, s'est transforme en on ne sait quelle laideur grognonne et manieree?» 
Gewiß liegt im Ausdruck der Mienen nicht die Stärke dieses Kunstwerkes, wie denn über- 
haupt die Zeit nach der Jahrhundertmitte, im Gegensatze etwa zu der Epoche Sluters, 
allgemein die eindringliche Bildung der Einzelheiten zugunsten einer großen Gesamtwir- 
kung vernachlässigt. Dies darf jedoch die hohe Schätzung, die der Lütticher Gruppe 
gebührt, nicht einschränken. Koechlin übersieht, daß das Kompositionsschema und die 
Frische der ein Menschenalter jüngeren Krönung Maria von La Ferte-Milon 2 ), die er 



d'art et d'archeologie XVI, 1877, S. 45. 

•) Vgl. Koechlin, La sculpture beige et les influences francaises; Gazette des beaux-arts, XLV, 
1903, S. 340. 

2 ) Abbildung in Michel, Histoire de l'art, III, 1, 1907, bei S. 400. 



169 



der Lütticher Krönung gegenüberstellt, mit 
einer erheblichen Einbuße an Monumen- 
talität erkauft ist. Wie sehr die Lütticher 
Gruppe innerhalb der Kunst nach der 
Mitte des 14. Jahrhunderts einen Höhe- 
punkt bedeutet, wird man am deutlichsten 
gewahr, wenn man sie mit verwandten 
Stücken, wie der Krönung Maria aus Wal- 
court im Namurer Museum vergleicht, de- 
ren Stil zu dem dritten Monumentalwerk 
der Lütticher Schule des 14. Jahrhunderts 
überleitet. 

Diese umfangreichstebildnerische Schöp- 
fung im mittleren Maastale ist das Beth- 
lehemportal, das den Zugang zu einer 
Gasse hinter dem Chore der Liebfrauen- 
kirche in Huy vermittelt (Breite des Bo- 
genfeldes 4,31 m). Es ist im 19. Jahr- 
hundert lieblos erneuert worden und hat 
bei dieser Gelegenheit nicht nur eine ent- 
zückende Bekrönung aus dem 16. Jahr- 
hundert (Abb. 160) eingebüßt, sondern 
auch zwei blinde seitliche Türen zu Be- 
gleitern erhalten, die seine Wirkung emp- 
findlich stören. Bei dieser Gelegenheit 
scheinen die acht Leibungsfigürchen stark 
ergänzt worden zu sein (Abb. 161). Das 
Portal ist durch einen Pfeiler zweigeteilt : vor ihm und an den Eckpfeilern waren bis zur 
Erneuerung drei Bildwerke aufgestellt, von denen der Bischof im östlichen Gewände ursprüng- 
lich scheint ; er ist verschollen. Den geraden Sturz schmückt ein Vierpaßmuster. Das hohe 
Bogenfeld ist durch zwei Spitzbogen derart dreigegliedert, daß innerhalb der Bogen Geburt 
Christi und Anbetung der Könige, zwischen ihnen der Kindermord erscheinen. In der 
Leibung sieht man unter Baldachinen unten je zwei knieende Engel, oben je zwei sitzende 
Propheten. Schon die Gliederung des Bogenf eldes ist ungewöhnlich ; indem sie die sonst 
im 14. Jahrhundert meist übliche Streifenkomposition aufgibt, ermöglicht sie den einzel- 
nen Figuren mehr Bewegungsfreiheit und einen größeren Maßstab. Auch die ikonographische 
Anordnung ist nicht alltäglich. In der Darstellung der Geburt Christi (Abb. 162) liegt 
Maria erschöpft flach auf dem Bette ausgestreckt; ihr Antlitz drückt sie an das nackte 
Kind, das sie mit beiden Händen umfaßt. Unter ihr sieht man eine knieende Figur, wohl 
Salome, die ungläubige Hebamme, mit der erhobenen verdorrten Hand 1 ). Über ihr die 
Krippe, in der das Kind noch einmal, und zwar gewickelt, zu sehen ist, von Ochs und 
Esel durch Anhauchen erwärmt. Über dem Stalle die Hirten. Am Fußende des Bettes 
Josef, auf seinen Stab gestützt. — In der Anbetung der Könige (Tafel 24) thront Maria 




Abb. 154. Lüttich, S. Servatius. 
Mutter Gottes 



») Vgl. Male, L'art religieux du XIHe siecle en France, 1902, S. 248. 



170 




^M ■ I 



Ekfel 23 








LÜTTICH. KRÖN MARIA V M ' RDP0R1 





Abb. 155. 

Hannut, Pfarrkirche. 

S. Christophorus. 



Abb. 156. 

Lüttich, Archäolog. Museum. 

Hl. Johannes Ev. 



Abb. 157. 

Lüttich, S. Servatius. 

Hl. Servatius. 



seitlich mit steil aufgerichtetem Oberkörper. Mit dem linken Arme schützt sie das auf 
ihrem Schöße stehende Kind, das eifrig nach der goldenen Gabe des greisen Königs 
greift und ihn mit seiner Linken umhalst. Die rechte Hand der Maria leitet den linken 
Arm des Königs, an dem, wie ein Ring, die Krone hangt. Die beiden anderen Könige 
stehen. Der zweite weist mit der Rechten auf den senkrecht über ihm befindlichen, heute 
zerstörten Stern in den Lüften, auf den auch ein schwebender Engel deutet, und wendet 
gleichzeitig das Antlitz dem hinter ihm befindlichen Mohrenkönig zu. — Die Darstellung 
des Kindermordes (Abb. 163) endlich zeigt den König Herodes thronend, mit befehlend 
erhobener Rechten. Zwei Kriegsknechte umgeben ihn, ihres Amtes waltend. Im Hinter- 
grunde eine um ihr totes Kind klagende Mutter. 

In ikonographischer Hinsicht bietet demnach das Bethlehemportal viel Ungewöhnliches. 
Die Einteilung des Bogenfeldes, das platte Liegen der Maria, das zweimalige Vorkommen 
des Kindes, die Darstellung der Hebammenlegende im Bilde der Geburt, die Anbringung 



171 





Abb. 158. Lüttich, S. Jakob. 

Maria, 

von der Krönung Maria über dem Nordportal. 



Abb. 159. Lüttich, S. Jakob. 

Christus, 

von der Krönung Maria über dem Nordportal. 



des Engels im Bilde der Anbetung der Könige, die seltsame Art des greisen Königs, 
seine Krone zu tragen, endlich die Darstellung des Kindermordes an sich, — für dies 
alles sind wenig oder gar keine Parallelen zu finden. Der Künstler verfügt zweifellos über 
einen ungewöhnlichen Grad von Erfindungskraft. Wo hat er die Anregungen empfangen? 
Die Einteilung des Tympanons kann durch Vorbilder von Doppelbogenfeldern über 
einem Türsturze veranlaßt sein, wie sie das Johanneshospital in Brügge zeigt 1 ). Reiner 
noch ist die Gliederung in der älteren französischen Gotik vorgebildet, z. B. mit reicher, 
an Fenstermaßwerk gemahnender Unterteilung, am Hauptportale der Kathedrale zu Sens, 
an St. Urban in Troyes 2 ), auch am Südportale des Domes zu Regensburg3). In Huy 
fällt die Untergliederung weg; die Plastik hat die Vorherrschaft. Noch minder zahlreich 
sind die Vorbilder der ikonographischen Sonderlichkeiten. Das flache Liegen der Maria 
findet sich ähnlich an dem um 1247 — 12 59 entstandenen älteren Lettner der Kathedrale 
zu Chartres. Die Hebammen verschwinden aus den Darstellungen der Hochgotik voll- 
ständig. A partir des premieres annees du XIIP siecle, la legende des sages-femmes 
ne se rencontre plus dans nos cathedrales. Je n'ai pas reussi non plus a la decouvrir dans 
les manuscrits ä miniatures du XIII e et du XIV e siecle que j'ai parcourus »4). In den 



') Abbildung in Koechlin a. a. O., S. 5. 

2 ) Abbildungen der beiden Bogenfelder in Marcou, Album du Musee de sculpture comparee, 
1892, Tafel 75, 79. 

3) Vgl. Schinnerer, Die gotische Plastik in Regensburg, 1918, Tafel 6. 

4) Vgl. Male a. a. O., S. 249. 



172 



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Abb. 160. Huy, Liebfrauenkirche. 
Bethlehemportal vor d. Erneuerung. 



Abb. 161. Huy, Liebfrauenkirche. 
Bethlehemportal nach der Erneuerung. 



Niederlanden, wo die Darstellung im 15. Jahrhundert wieder häufig nachweisbar ist, fehlt ein 
Vorgang aus dem 14., während in Deutschland unter dem Einflüsse der Mystik das Bad des 
Kindes gelegentlich sich findet 1 ). Für die Legende der verdorrten Hand aber gibt es wohl 
überhaupt keine Parallele aus dem späten Mittelalter. — Für die Bestimmung der Entsteh- 
ungszeit des Bogenfeldes wichtig ist auch die Verkündigung an die Hirten. Das frühe 
Mittelalter schildert mit Vorliebe den Schreck über die Erscheinung des Engels ; der Meister 
des Portales von Huy gibt der Szene bereits jenen heiter-sittenbildlichen Charakter, den 
man etwa vom Buxtehuder Altar des Meisters Bertram kennt. Häufiger als die Salome- 
szene ist, wenngleich nicht in den Niederlanden, der Engel mit dem Stern in der Anbetung 
der Könige zu finden 2 ), während wiederum der Kindermord von der Bildnerkunst des 
14. Jahrhunderts selten dargestellt wird3). 

Nicht nur in ikonographischer, auch in stilistischer Hinsicht bietet das Bogenfeld von 
Huy der Forschung Schwierigkeiten. Über seine Entstehungszeit gehen die Meinungen 



») Z. B. am Portale des Ulmer Münsters von 1356; vgl. Baum, Gotische Bildwerke Schwabens, 
1921, S. 45 ff. 

2 ) Kehrer, Die heiligen drei Könige, II, 1909, S. 76 ff., weist nach, daß der Sternenengel aus der 
orientalischen Kunst übernommen ist. Man sieht ihn ähnlich an den Chorschranken der Pariser 
Kathedrale und an dem Westportale von S. Martin in Kolmar. 

3) Ein gleichzeitiges Bildwerk des Kindermordes im Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen. 

173 




Abb. 162. Huy, Liebfrauenkirche. Bethlehemportal, Geburt Christi. 

weit aus einander. Ysendyck') hält das Portal für eine Arbeit des 13. Jahrhunderts. Eine 
so frühe Datierung wird schon durch das Ergebnis unserer ikonographischen Untersuchung 
widerlegt. Heibig spricht sich für die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts aus 2 ). Koechlin3) 
vermeidet bestimmte Angaben. In der Tat ist der Stil des Portales nicht vollkommen 
einheitlich. Das Bett der Maria zeigt noch den linearen scharfkantigen Faltenstil, wie er sich 
ähnlich am Bogenfelde des Brügger Johannesspitales und in Süddeutschland in dem vom 
Meister der Straßburger Katharinenkapelle abhängigen Werken findet. Im übrigen aber, 
z. B. an der thronenden Maria und den Königen, ist der Fall der Gewänder weicher und 
malerischer, mit ruhigen breiten Randwellen und gelegentlich tiefen Unterschneidungen. 
Es ist durchaus der Stil der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts; die Herodesfigur zeigt 
die malerische Auflösung noch stärker. Die Bildung aller Köpfe ist breit, der Formgebung 
der Köpfe der Lütticher Krönung Maria verwandt, die Ausdruckskraft gering. Die Augen 
groß und flach. Maria und der greise König senken vor Andacht die Lider4). Dieser 
Zug findet sich auch an der dem Anfang des 14. Jahrhunderts entstammenden Heim- 
suchungsgruppe in S. Viktor in Xanten, ohne daß indes irgend eine unmittelbare Ver- 
bindung zwischen den Arbeiten in Xanten und Huy bestände. Doch hat das Bethlehem- 
portal unzweifelhaft mehr Beziehung zur deutschen als zur französischen Kunst; es kann 



') Vgl. Ysendyck, Documents de l'art dans les Pays-Bas, Band III, 1886 87, Portale, Tafel 1. 

2 ) Vgl. Heibig a. a. O., S. 72 

3) Vgl. Koechlin a. a. O., S. 341 f. 

4) Die Behauptung Koechlins a. a. O., S. 342, «tous les personnages de la porte de Huy ont 
les yeux aveugles » ist eine starke Übertreibung. 



174 







UY. ANBETUNG DER KÖNIGE. ' E ' 3 ORTAL 




Abb. 163. Huy, Liebfrauenkirche. Bethlehemportal, Bogenfeld. 
Unten: Geburt Christi und Anbetung der Könige. Oben: Kindermord. 



nicht viel später entstanden sein als die Lütticher Krönung Maria; die stilistische Ver- 
schiedenheit der beiden Kunstwerke beweist die Verschiedenheit der Richtungen, aus 
denen die Plastik des mittleren Maastales Anregungen empfing. 

Die Jahrhundertwende hat in der Lütticher Gegend keine bedeutenden Schöpfungen 
hinterlassen. Jakob von Barze, aus der Nähe von Huy stammend, zeigt in den während 
seines Aufenthaltes in Dendermonde 1390 — 1392 geschaffenen Altären für die Kartause 

175 




Abb. 164. Huy, Marktbrunnen. 



in Dijon 1 ) eine Klarheit der Linienführung, Trockenheit und Sachlichkeit, die sich ebenso- 
sehr von der Lütticher Überlieferung wie von dem malerischen Wesen seines jüngeren 
Genossen Claus Sluter oder der brabantischen Meister des Altares in Hakendover und 
des Sakramentshauses in Hai 2 ) unterscheidet. Während von einem Einflüsse Sluters auf die 
Maastalplastik überhaupt nicht gesprochen werden kann, scheint die trockene Art des Jakob 
von Barze in einigen dekorativen Steinbildwerken, wie den Prophetenbrustbildern an den 
Konsolen der südlichen Vorhalle von S. Paul (Abb. 144) und Schlußsteinen des Chores von 
S. Dionys in Lüttich weiter zu wirken. Im übrigen findet sich in der Plastik des mittleren 
Maastales um 1400 Neigung zum Malerischen ohne eine Spur der frischen Kraft der bur- 
gundischen Kunst. Beispiele: die Mutter Gottes ster der zee in Liebfrauen zu Maastrichts), 



') Vgl. die Abbildung der Dijoner Grablegung in Fierens-Gevaert, La renaissance septen- 
trionale, 1905, S. 41. 

2 ) Vgl. Baum, Die Entstehungszeit des Sakramentshauses von Hai; Kunstchronik, 1921, 
S. 608 ff. 

3) Vgl. Witte, Zur Frage nach der Bedeutung der Wallfahrtsbilder für die Stilanschauung; 
Zeitschrift für christliche Kunst, 1912, Sp. 401. 

176 




Abb. 165. 

Huy, Marktbrunnen. 

Hl. Domitian. 



Abb. 166. 
Huy, Marktbrunnen. 
Hl. Katharina. 



Abb. 167. 

Huy, Marktbrunnen. 

Hl. Mangold. 



Abb. 168. 

Huy, Marktbrunnen. 

Graf Anfrid. 



die mit ihr verwandte stehende Maria der Sammlung G. de Lhoneux 1 ), die Mutter Gottes 
im Sternenkleide in der Kirche zu Oostham, die Krönung Maria der Sammlung G. Fran- 
cotte 2 ), ein derbes Vesperbild in der Kirche zu Bree, das dem westlichen Typus mit 
steil aufgerichtetem Oberkörper und schlaff herabhängendem rechtem Arme des Heilan- 
des folgt3). In allen diesen Figuren verschwindet der Organismus des menschlichen Kör- 
pers hinter gehäuften Faltenmassen mit reicher Randwellenbildung; sie sind durchaus 
malerisch empfunden, ornamental, ohne eine Spur der monumentalen Würde, die den 
Schöpfungen des 14. Jahrhunderts eignet. 

Als wichtiges Beispiel dieser weichlichen Kunst, die ebenso verschieden ist von der mit 
Eindringlichkeit gepaarten Breite Sluters, wie von der lebhaften Bewegtheit der ungefähr 
gleichzeitigen brabantischen Arbeiten in Hakendover und Hai, muß der datierte Markt- 
brunnen von Huy mit seinen 47 cm hohen Erzfiguren (Abb. 164—168) gelten. Über 
einem kreisförmigen Becken erhebt sich die Brunnensäule, die eine Platte mit Mittelturm 
und vier Ecktürmen trägt. Zwischen den äußeren Türmen sind die Standbilder der 
hl. Katharina, der hl. Mangold und Domitian, zweier Schutzpatrone der Stadt, und Anfrids, 
des letzten Grafen von Huy, aufgestellt. Die bekrönende Figur stammt von 1597, der 
Reichsadler von 1648, die äußere Umschließung ist noch jünger. Uns beschäftigt vor allem 
die Inschrift auf der Unterseite der die Figuren tragenden Platte: Lan. m. cccc. et. vi 



') Lütticher Ausstellung 1905, Nr. 1357. Abbildung in Terme a. a. O., II, Tafel 13. 

2 ) Desgleichen, Nr. 1346. 

3) Etwas altertümlicher das dem gleichen Typus folgende Gnadenbild in Bellaire. 



177 




Abb. 169. Huy, Liebfrauenkirche. 
Hl. Germanus. 



fut. faite. ceste. fontaine . maists. pr. le. teps. 
heris. le. pottr. et. pierelo. del. grevier. joh. 
lempereir. et. collar. dallevoye. ambdeux. rents.«. 
1406 sind also diese breiten, weichen Figuren 
gegossen. 

In Süddeutschland wäre diese Weichheit 
schon am Ende des 14. Jahrhunderts nicht 
mehr möglich. In der Lütticher Gegend hält 
sich ihre Nachwirkung noch bis in die vier- 
ziger Jahre des 15., um dann endgültig dem 
scharfbrüchigen Stile Platz zu machen. Zu 
den letzten Ausläufern der Kunst, deren Ent- 
wicklung hier verfolgt wurde, gehört der Altar 
aus der Beginenkirche in Tongern, heute im 
Brüsseler Kunstgewerbemuseum, ein 2,60 m 
breiter, 2,23 m hoher, in der Mitte überhöhter 
Schrein ; er zeigt in der Mitte des Kastens 
die Krönung Maria und den Kruzifixus, zu 
den Seiten die Apostel, im überhöhten Teile 
die Mutter Gottes zwischen dem Täufer Jo- 
hannes und der hl. Katharina: die Figuren 
der Staffel fehlen. 

Unser knapper Überblick über den Bestand 
des Lütticher Gebietes an Werken der Stein- 
und Holzplastik des 14. und beginnenden 
15. Jahrhunderts lehrt, daß einerseits wenig 
Denkmäler erhalten sind und daß anderseits 
zwischen den erhaltenen kein Schulzusammen- 
hang besteht. Französische Einwirkungen kreu- 
zen sich mit deutschen, und zwar herrschen 
die deutschen unzweifelhaft vor, selbst im 
romanischen Sprachgebiete. 



178 



-DOORNICJC • 




Abb. 170. Tournai, Ansicht der Stadt von 1691 (Kupferstich). 



VIII. 




DAS MITTELALTERLICHE 
BÜRGERHAUS 
IM HENNEGAU 

Von MAX SCHMID-BURGK 

[ie Kunstforschung hat sich erst spät der Geschichte des bürgerlichen Hausbaues 
zugewandt. Es ist wohl ein Zeichen unseres geschärften sozialen Gewissens, daß 
wir heute dieses Gebiet allerorten beackern. Auch das war von Einfluß, daß die 
ältere Forschung mehr die Formgebung, die heutige aber mehr den Raumge- 
danken in der Baukunst betont. Da kommt es uns zum Bewußtsein, daß nicht nur in 
Kathedralen und Rathäusern, Schlössern und Palästen sich das bauliche Wollen und Streben 
einer Zeit verkörpert, sondern auch im schlichten, bürgerlichen Hausbau, insbesondere 
wenn man sich nicht auf das Studium des Einzelbaues beschränkt, sondern Straßen und 
Plätze hinzuzieht, die Siedlungsgeschichte als leitenden Gedanken voranstellt. 

Eine große allgemeine Geschichte des Städtebaues und Siedelungswesens, also eine Bau- 
geschichte im höchsten Sinne des Wortes, fehlt uns heute noch. Wir haben nur kurze 
Überblicke in Handbüchern. Über den Städtebau des Altertums besitzen wir schon Zu- 
sammenhängendes. Auch ist die Baugeschichte des Bürgerhauses, insbesondere seitdem 
Stiehl und andere Anregung gegeben haben, in zahlreichen Monographien deutscher Städte 
und Bezirke lokal durchforscht. Fast ausnahmslos ist aber nur die Entwicklung des Einzel- 
baues, nicht die des Stadtbildes dargestellt, was man als notwendige Vorarbeit gelten lassen 
darf. Meinen Aufenthalt im Hennegau in den Kriegsjahren 1917/18 gedachte ich dazu zu 



179 



benutzen, um aus diesem, heute deutschem Einfluß und deutschem Zusammenhange ent- 
rückten alten deutschen Gebiete Material zur Städtebaugeschichte zusammenzutragen. 
Die Verhältnisse haben mir nicht erlaubt, Abschließendes zu schaffen. Ein Teil des ge- 
sammelten Materials ist zerstreut, verloren gegangen. Vielleicht ist es aber doch nicht 
überflüssig, aus dem Geretteten Einiges zusammenzustellen und Grundlinien zu zeichnen, 
auf denen später fortgebaut werden kann. So soll denn im nachstehenden zunächst ein 
Überblick über die Baugeschichte des mittelalterlichen Bürgerhauses gegeben werden 1 ). 

Die Geschichte des Bürgerhauses im eigentlichen Sinne dieses Wortes ist auch im 
Hennegau erst seit Ausgang des 15. Jahrhunderts lückenlos zu verfolgen. Wohl sind 
Profanbauten des früheren Mittelalters erhalten. Aber nur selten dürfen wir darin 
wirkliche Bürgerhäuser erblicken. Meist sind es städtische Höfe, Sitze des Adels und der 
Geistlichkeit, Kanonikatswohnungen und Stifte. Aber da wir nur selten in der Lage sind, 
die ursprüngliche Bestimmung jener älteren mittelalterlichen Profanbauten genau festzu- 
stellen, so mögen alle erhaltenen Reste in unserer Betrachtung zusammengefaßt werden. 

Wie in einem Brennspiegel sammeln sich die architektonischen Kräfte des Scheide- 
beckens in Doornick (Tournai), der größten Stadt des Hennegaues. Heute noch werden 
unmittelbar vor den Toren der Stadt die gewaltigen Steinbrüche ausgebeutet, aus deren 
Tiefe man seit Jahrtausenden den klingend harten Blaustein fördert. Frisch verarbeitet, 
oder vom Regen gefeuchtet, nimmt er jenen satten, graublauen Ton an, dem er seinen 
Namen verdankt. In Trockenheit und Sonne zeigt er ein zartes Grauweiß. Als Ersatz für 
Granit und andere harte Steine wird er zu Schwellen, Türgewänden und für alle anderen, 
besonderer Härte bedürfenden Bauteile verwendet. Natürlich widerstrebt er aller klein- 
lichen und spielerischen Behandlung und zwingt seinen Meister zu einfacher Formen- 
gebung. Das gibt den Steinbauten dieses Landstriches einen ernsten, großzügigen Charakter. 

Tornacum ist eine alte Hauptstadt der Nervier, dann des pagus turnacensis. An der 
Kreuzung zweier Römerstraßen gelegen, deren eine die wichtigste Verbindung vom Rhein 
zum Ärmelkanal, von Köln nach Boulogne war, ist es schon in Römerzeiten eine große 
Handels- und Fabrikstadt. Noch heute bezeichnet der Stadtturm, der schlanke Beifried, 
den Kreuzungspunkt beider Straßen. Im dritten Jahrhundert ein Sitz des aufkeimenden 
Christentum«, wird es im fünften Jahrhundert die Residenz der Merovinger, des Franken- 
königs Chlogio (Chlodius). König Childerich stirbt hier 482 und König Chlodewig (Chlo- 
dovech) wird hier geboren. Der berühmte Königsgrabschatz, der in dem bescheidenen 
Hause der Rue St. Piat gefunden wurde, zeugt vom Glänze jener Zeiten. Wenn auch die 
grausame Zerstörung durch die Normannen schwere Wunden schlug, so blühte Tournai 
doch bald wieder auf und in der langen Friedenszeit, in der zweiten Hälfte des 11. Jahr- 
hunderts unter Graf Balduin von Mons und Bischof Radbod II. hebt es sich glänzend 
empor. Die Gelehrtenschule des Klosters St. Martin wird gegründet. Im 12. Jahrhundert 
wird Tournai auch wieder selbständiges Bistum. 1187 kommt es dann an die Krone Frank- 
reich. Die fromme und reiche Stadt schmücken nun stattliche Kirchen und einer der schönsten 
und größten Dome Frankreichs hebt sein turmgekröntes Haupt stolz himmelan. Unter dem 



') Vergl. Soil de Moriame, L'habitation tournaisienne du XI e au XVIII e siecle, Tournai 1904, 
Castermann zugleich als Band VIII dar Annales dz la societe historique et archeologique de 
Tournai. Erschienen ist nur Band I, Architecture des facades. Hier die Literatur und sonstigen 
Quellen zur Geschichte des Tournaiser Bürgerhauses zusammengestellt. Weitere Literatur- 
angaben in dem Katalogband der „Belgischen Kunstdenkmäler" unter „Tournai". 

180 







Abb. 171. Tournai, Romanische Häuser in der Rue Barre St. Brice 10 u. 12. 



Schutze dieser Heiligtümer und zu ihren Füßen bergen sich bescheiden die Bürger- 
häuser. 

Das Bürgerhaus des früheren Mittelalters war nur ausnahmsweise Steinbau. Holz und 
Lehm mußte der Mehrzahl der Bürger genügen. Die Verwendung von Bruchstein und 
Haustein blieb vorwiegend den größeren öffentlichen Gebäuden vorbehalten. Das schließt 
nicht aus, daß in den Städten, wo Steinmaterial reichlich zur Verfügung stand, solches 
auch bei Häusern der vornehmen Bürger gelegentlich Verwendung findet. Aber die Ge- 

181 



samtform wie die Einzelheiten lassen auch da noch in späterer Zeit deutlich das Vorbild 
der Holzarchitektur erkennen. Im Scheidebecken, mit seinen leicht abbaufähigen Stein- 
brüchen, hat sich frühzeitig der bürgerliche Steinbau entwickelt, wie andererseits das holz- 
arme flandrische Land den Ziegelbau ausbildete. 

An der Spitze der romanischen Wohnhäuser zu Doornick steht das ansehnliche Doppel- 
haus in der Rue Barre St. Brice 10 und 12. Es handelt sich um zwei mit dem Giebel 1 ) der 
Straßenseite zugewandte vierstöckige hochgegiebelte Häuser mit gemeinsamer Zwischenmauer 
(Abb. 171.) Das rechte, noch bewohnte Haus Nr. 12 ist das besser erhaltene, von dem Umbau 
des Erdgeschosses abgesehen. Es wurde 1880 durch Charpentier restauriert, sodaß für vieles 
Detail das noch unberührte Haus Nr. 10 zu Rate gezogen werden muß. Das starke Mauer- 
werk ist aus Bruchstein aufgeführt. Jedes Haus hatte eine rundbogig gewölbte Einfahrt und 
vermutlich einen kleineren Personenzugang. Die Fenster waren ursprünglich sämtlich recht- 
eckig, mit einfacher Sohlbank und Sturz aus Blaustein, durch eine eingestellte Säule ge- 
teilt. Diese im 13. Jahrhundert im Scheidebecken herrschende Fensterform ist als Tournai- 
sches Fenster (doornicksche veinsteren) bekannt. Die Kapitelle sind einfache Korbkapi- 
telle mit lanzettförmigen Blättern. Die Basis hat einen Ring, darunter einen abgeplatteten 
Wulst und steht auf quadratischer Plinthe. Eckblätter fehlen. Der Fensterrahmen und die 
Rundstütze lassen die Entstehung aus dem Holzbau erkennen, wie an einzelnen Stellen in 
Tournai Holzrahmungen der Fenster auch heute noch erhalten sind. Jedes Fenster hat 
über dem Sturz einen kräftigen Entlastungsbogen, der es zuließ, daß die Sturze wie auch 
die Sohlbänke als schmale durchlaufende Gesimse gebildet wurden, eine Form, die zweifel- 
los aus dem ursprünglichen Holzbau abzuleiten ist. Die straffe, bis in den Giebel sich 
wiederholende Horizontalteilung einerseits, die kräftige Vertikalrichtung der Stützen und 
des aufragenden Giebels andererseits, dazu der Wechsel zwischen festgeschlossenen und 
durchbrochenen Mauerflächen geben der Fassade bei aller Schmucklosigkeit Leben und 
Bewegung. Sie darf als mustergültige Leistung bürgerlicher Baukunst gelten. Leider ist 
das Innere so vielfach und so gründlich zerstört, daß von der einstigen Gestaltung wenig 
mehr zu sagen ist (Abb. 172.) Die Grundfläche beträgt 6,80 : 14,50 m im Erdgeschoß, im 
Hauptgeschoß 7,15 : 14,50 m, zeigt also die heute noch üblichen Abmessungen des besse- 
ren Bürgerhauses. Die ursprüngliche Stockwerkteilung ist erkennbar. Die Decke ruhte 
auf mächtigen Unterzugbalken von 7 m Spannweite, deren Konstruktion aus Detail Nr. 16 
unserer Abbildung erkennbar ist. Die Wände sind vielfach durch tiefe Nischen gegliedert, 
deren Zweckbestimmung nicht nachweisbar ist. Eine derselben ist sicher Kaminöffnung, 

Das ganze Haus mit seiner Einfahrt, seinem großen, zur Warenaufnahme bestimmten 
Speichergiebelfenster gibt das Bild eines bürgerlichen Wohnhauses des 12. Jahrhunderts 
von nordischem Typus 2 ), wie es aus dem Fachwerkgiebelhaus unter dem Einfluß des 
Steinmaterials sich entwickelt hatte. In der Fensterbildung und anderem steht ihm das 
Trinitarierhaus zu Metz sehr nahe3), während es unter den von Viollet-le-Duc geschilderten 
französischen Bauten der Zeit (Cluny etc.) keine unmittelbaren Verwandten besitzt. An 
Klarheit und Größe des Aufbaues, an Schönheit und Einfachheit der Gliederung über- 



') Beide Giebel sind teilweise zerstört. Ursprünglich Treppengiebel ? 

3 ) Soil datiert die Bauten um 1070, Corroyer um 1170. Für erstere Datierung könnte nur die 
Form der Fensterstützen geltend gemacht werden, alles übrige spricht für das 12. Jahrhundert. 
3) W. Schmitz, Der mittelalterliche Profanbau in Lothringen, Düsseldorf 1899. 

182 



N. 3. Erdgeschoß. (Grundrisi) 




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Decken -Konstruktion 
im Z.Stock. 

Abb. 172. Tournai, Romanische Häuser in der Rue Barre St. Brice 10 u. 12. 



183 



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Abb. 173. Tournai, Facade der maison de Saint-Piat, Rue des Carliers (Rekonstruktion). 

trifft es alle sonst erhaltenen Bürgerhäuser. Daß diese Hausform nicht vereinzelt blieb, 
sondern für Tournai einen oft wiederkehrenden Typus darstellt, bezeugt uns das roma- 
nische Haus in der Straße St. Piat. Infolge Umbau sind nur noch geringe Spuren der 
romanischen Zeit hier erkennbar (Fenster in der Rue Madame), aber die Abbildung bei 
Schayes, Histoire de l'architecture en Belgique, Band II, S. 172, beweist, daß wir ein ge- 
treues, wenn auch verkleinertes Bild jenes Haustypus hier besitzen. 

An derselben Straße, aber mit der Front nach der Rue des Carliers, liegt ein zwei- 
stöckiger romanischer Bau, dessen früherer Zustand uns durch du Mortier überliefert ist 1 )- 
Hier erscheinen zwar manche Motive der Barre St. Brice wieder, aber das Ganze ist als 
geschlossene Palastfassade entwickelt. Das Erdgeschoß öffnet sich mit sechs halbrunden 
Arkadenbogen, über denen das Traufgesims nicht horizontal durchgeführt ist, sondern 
über jedem Bogen im Halbkreis sich hebt. Dieses Motiv wiederholt sich in den zwei 
Obergeschossen. Jedes Geschoß hat sechs Tournaiser Fenster, die durch je zwei eingestellte 
Säulchen dreigeteilt sind. Darüber spannt sich die Fensterrahmung im Halbkreis, ein mit 
Bruchsteinen gefülltes halbrundes Tympanon umschließend. Über den Fenstern zieht sich 
wieder die in sechs Halbkreisen geschwungene Traufleiste hin. Unter den Fenstern ist 



') B. du Mortier Etüde sur les principaux monuments de Tournai, Tournai 1862, p. 232. 
Danach bei Soil, L'habitation tournaisienne, I., p. 51. 




Abb. 174. Tournai, Fassade des Erzbischöflichen Palastes (Rekonstruktion). 

die Sohlbank als gradliniger Gesimsgurt durch die ganze Front durchgezogen. Die Fenster- 
rahmungen und die Bogen darüber sind in Quadern ausgeführt, alles übrige Bruchstein. 
Das Dach springt weit vor und ruht auf einfachen Konsolen. So wirkt das Ganze mit 
seiner 19 m langen Front streng und festlich wie italienische Palastfassaden. Es zeigt die 
typischen Merkmale der Tournaiser Bauweise. Doch dürfen wir hier gegenüber dem Bürger- 
haus der Barre St. Brice den vornehmeren, vielleicht auch späteren Typ der spätromanischen 
Fassade erblicken. Auch er steht nicht allein. Ein ähnlicher, aber bescheidenerer Bau in der 
Rue des Campeaux Nr. 13 wurde leider 1862 abgebrochen, von dem Boziere in »Tournai 
ancien et moderne eine Abbildung gibt. Aus einer im Museum zu Tournai erhaltenen 
Zeichnung des Marktplatzes von Tournai (dat. 1647) ist ferner ein großes, nahe der Kirche 
St. Quentin belegenes Bürgerhaus in seinem älteren Zustand überliefert, das Hotel du 
Pore, das 1750 schon niedergelegt wurde. Hier flankieren den Giebel beiderseits zinnen- 
gekrönte Türme. Die Einzelheiten sind aber in der Zeichnung, so oberflächlich und allge- 
mein wiedergegeben, daß man die von Soil „komponierte" Rekonstruktion nur mit größtem 
Vorbehalt annehmen kann. Manches, so das Abschneiden der Türme gegen die Fassade 
durch Gesimse wirkt höchst unwahrscheinlich. 

Ein sehr beachtenswertes Stück romanischer Profanarchitektur finden wir noch am erz- 
bischöflichen Palais, dessen älteste Teile aus der Zeit Bischof Radbods IL, also um 1070 
stammen. In dem der Kathedrale gegenüberliegenden Flügel, durch die sogenannte fausse 
porte mit ihr verbunden, steht noch, verbaut und halb zerstört — aber doch erkennbar, 



185 




Abb. 175. Tournai, Vermauerte Bogenstellung vom 
Erzbischöflichen Palast. 



der Rest einer romanischen Fassade 
(Abb. 175.) Das Erdgeschoß, roh 
behandeltes Bruchsteinmauerwerk, 
öffnete sich nur durch kleine recht- 
eckige Fenster, dazu sind später, 
wohl erst im 17. Jahrhundert, ein 
paar im Flachbogen geschlossene 
Türen gekommen. Das Hauptge- 
schoß, wie die Türen jetzt ver- 
mauert, läßt doch den alten Zu- 
stand noch deutlich erkennen. Hier 
befanden sich breite Fenster vom 
Tournaiser Typ, durch schmale 
Pfeiler (etwa von halber Fenster- 
breite) getrennt Sohlbank und 
Sturz wieder als schlichtes Gurt- 
gesims durchgeführt. Über jedem 
Fenster und jedem Zwischenpfeiler je ein Entlastungsbogen. Der Bau wird von Soil vor 
1092, von Cloquet nach 1192 angesetzt. Dann wäre er gleichzeitig mit der dem Bischof 
Etienne zugeschriebenen fausse porte, die aber schon Übergangsstil zeigt und nicht im 
Verbände mit der alten Fassade ist. Das spricht also gegen die spätere Datierung der 
Fassade. Ist sie aber, was möglich, um 1092 entstanden 1 ), dann hätten wir hier die 
erste Gestaltung des Tournaiser Fenstersystems, dessen Weiterentwicklung in der Barre 
St. Brice, dessen folgendes Stadium wir in der Rue des Carliers kennen lernten. Wie 
der erzbischöfliche Palast zu Köln auf den Kölner Profanbau, so könnte also der Palast 
des Kirchenfürsten von Tournai auf die dortige bürgerliche Baukunst vorbildlich einge- 
wirkt haben. 

Doornick muß in früherer Zeit reich an romanischen Steinhäusern gewesen sein, da 
außer den oben angeführten auch heute noch verschiedene einzelne Gebäudeteile, Fenster 
und dergleichen sich hier und da finden. Erhalten sind auch noch mehrere romanische 
Kellergewölbe, beachtenswert durch die sorgfältige Behandlung des Mauerwerks und die 
mächtigen Rundpfeiler, deren Kapitelle wieder mit den üblichen lanzettförmigen Blättern 
geschmückt sind. So im Ostflügel des erzbischöflichen Palais, ferner im Rathaus zu Tournai 
(der ehemaligen Abtei St. Martin), in der Krypta des Hospitals Nötre-Dame u. a. O. 

Man hat die Frage nach dem „Einflüsse" auch hier in Tournai aufgeworfen 2 ). Römische 
Vorbilder vermag ich hier nur in den Grundformen zu sehen, karolingische nur ganz aus- 



1 ) Die primitive Behandlung des Steinbaues, die ungeschickte Verbindung der kleineren und 
größeren Entlastungsbogen, die noch an Spätkarolingisches gemahnende Gestaltung der Fenster 
und Stützen, die Schwerfälligkeit der Verhältnisse scheinen den Ansatz vor 1092 zu unter- 
stützen, in der Gesamtanordnung der langen Front spricht aber doch wohl der Stil des 12. Jahr- 
hunderts. Die Rekonstruktion von C. Sonneville bei Soil, L'habitation tournaisienne I, p. 45 und 
Titelvignette, gibt ein in vielen Einzelheiten falsches Bild. Unsere nach der Aufnahme der 
vermauerten Architekturglieder von dem Architekten Fr. Krause hergestellte Zeichnung sucht 
die Irrtümer der Sonnevilleschen Ergänzung richtigzustellen. 

2 ) Vgl. auch Swoboda, Römische und romanische Paläste, Wien 1919. 



186 




■) fc 7 * 1 :o 

Abb. 176. Tournai. Häuser in der Rue des Jesuites 14—16. (Erdgeschoß später umgebaut.) 



nahmsweise. Hier und da vielleicht etwas lombardischer Einfluß, wohl indirekt vermittelt. 
Der strenge Charakter der Bauten, das Fehlen der Ornamentierung, die Sachlichkeit der 
Profile ist weniger dem Einfluß der Zisterzienser, als der Härte des Blausteins zuzu- 
schreiben. So kann eine ziemlich selbständige Tournaiser Kunst hier angenommen werden. 
Im 13. Jahrhundert erreicht Tournai seine höchste Blüte. Zwar macht König Philipp 
August 1187 Tournai zu einer selbständigen Kommune und stärkt dadurch ihre wirt- 
schaftliche Unabhängigkeit. Aber Kunst und Wissenschaft genießen nach wie vor die 
Pflege ihrer Kirchenfürsten. Den Bischofssitz ziert seit 1219 Walther von Marvis, einer 
der glänzendsten Kunstförderer auf dem Stuhle des heiligen Eleutherius, Gründer der Kirche 
der hl. Maria Magdalena zu Tournai, der ersten Blüte reifer Gotik am alten Stamme 
romanischer Baukunst. Bischof Walther von Croix, also aus einem der vornehmsten und 
noch blühenden Geschlechter, folgt. Zwischen 1261 und 1289 hat er in Tournai nicht 
weniger als fünf neue Pfarreien begründet und vergrößert. Die letzte (vierte) Umwal- 
lung, die erst 1870 niedergelegt wurde, und von der sich nur wenige, aber stattliche Reste 
erhielten, umschließt nun eine der ansehnlichsten Städte des französischen Flandern. 
Breite und wohlbefestigte Steinbrücken überspannen die Scheide (Pont des trous und 
pont des moulins). Am Markteingang erhebt sich der Beifried als Wahrzeichen der Stadt. 
Nach dem Brande von 1391 wird er erneuert. Ein achtzigjähriger Friede, wie er seit der 
Schlacht von Bouvines der Stadt beschieden ist, läßt Handwerk und Kunstgewerbe, Plastik, 
Bronzeguß und Teppichweberei herrlich emporblühen. 

187 




Abb. 177. Tournai. Haus in der Rue des Jesuites 16. 



Auch im Bürgerhausbau macht 
sich die neue Zeit geltend. Aus der 
Menge der Holzbauten erheben sich 
neue stattliche Steinhäuser, in Bruch- 
stein aufgeführt, die Gliederungen 
in Haustein. Die wuchtigen Quadern 
der romanischen Zeit werden all- 
mählich durch fein zugerichtete klei- 
nere Werksteine ersetzt. Erst gegen 
Ende der Gotik dringt von Flandern 
her auch der Backstein in Tournai 
ein. Dem Drange der Gotik folgend 
mindern sich die Mauerflächen, 
öffnen sich die Wände. Eine Häuser- 
gruppe in der Jesuitenstraße 12 bis 16 
gibt, trotz des Umbaues im Erd- 
geschoß, noch heute ein gutes Bild 
der ersten Epoche der profanen 
Gotik, einer Zeit, in der der Spitz- 
bogen im Wohnbau noch keine Rolle 
spielt (Abb. 176). Das romanische 
Fenster, rechteckig, mit einer teilen- 
den Mittelsäule, wird beibehalten, 
Sohlbank und Sturz wieder als 
durchlaufendes Gesims behandelt. 
Doch nimmt das Fenster wesent- 
lich schlankere Verhältnisse an. 



Im Oberstock erhalten solche Fenster ein Oberlicht, das durch einen kleinen Stütz- 
pfeiler geteilt wird. Ein Vorläufer dieses Oberfensters liegt wohl in dem von Viollet- 
le-Duc abgebildeten frühgotischen Hause von Provins vor, wo zunächst nur die große 
Platte des Fenstersturzes durch kleine, in den Stein geschnittene Lichtöffnungen durch- 
brochen wird. An deren Stelle treten nun später die Tournaiser Oberlichtfenster. Damit 
waren sofort die Vorbedingungen für die Entwicklung zum Steinkreuzfenster gegeben. 
Vorläufig wird aber der horizontale Kreuzarm wie ein durchlaufendes Gesimsband gestaltet 
und der Fassade durch die dreifache Horizontale eine kräftige wagerechte Gliederung ver- 
liehen. Die schmalen pfeilerartigen Mauerstücke zwischen den Fenstern und die stützen- 
den Säulchen geben andererseits eine lebhafte Vertikalbewegung. So werden die wesent- 
lichen Formen des romanischen Typus beibehalten und doch in schlankere und leben- 
digere Verhältnisse übergeleitet. 

Die Häuser in der Jesuitenstraße 12 mit ihren drei Fronten von je vier Fensterachsen 
ergeben im Hauptgeschoß eine stattliche durchlaufende Fensterarkade, über der ein hohes 
Hauptgesims und ein steiles Dach lagern. Das Erdgeschoß zeigt zunächst einen aus 
kräftigen Quadern gebildeten Sockel, durch eine Schräge abgeschlossen, auf der die Fenster- 
bänke aufsitzen. Das Mauerwerk besteht aus sauber bearbeiteten, fein gefügten Werk- 
stücken. Alle senkrechten Kanten, Rahmen und Stützen an Türen und Fenstern sind schlicht 



188 



abgefaßt. Die drei Häuser sind im 
Lauf der Jahrhunderte vielfach um- 
gebaut, aber die ursprüngliche An- 
lageist noch immer erkennbar. Jeden- 
falls befand sich ursprünglich nur in 
der letzten Achse rechts eine Zu- 
fahrt. Noch jetzt sind davon Unter- 
zugbalken mit Sattelhölzern im In- 
nern sichtbar. Das Hauptgeschoß 
enthielt je einen großen Saal, zu dem 
an Stelle der heutigen Treppen einst 
Wendeltreppen emporführten. In 
ihrer Vollständigkeit steht diese 
Häusergruppe heute einzig in ihrer 
Art in Tournai da. Doch lassen 
zahlreiche Reste ähnlicher Fassa- 
den (vgl. Soil, Figur 15 — 25) deut- 
lich erkennen, daß dieser Typus in 
früher gotischer Zeit in Tournai sehr 
verbreitet war. 

Mit der Zeit wird das Tournaiser 
Fenster vom rechteckigen Stein- 
kreuzfenster verdrängt, die Türen 
meist im Spitzbogen abgeschlossen 
(Abb. 178), der im übrigen dem Profan- 
bau dieser Zeit ferngehalten wird. Der 
Giebelwird vielfach als Treppengiebel 
gebildet, erhält aber durch zahlreiche 
Gesimsbänder eine stark betonte 
horizontale Gliederung, wofür das 
kleine, zum erzbischöflichen Palais 
gehörige Wohngebäude am Töpfer- 
markt trotz vielfachen Umbaues 
ein gutes Beispiel gibt. Reste 
eines Wappens des Bischofs Jean 
Cheviot lassen es auf 1451 datieren 
(in den Ankern ist die Zahl . . 51 
erhalten). 

Erst am Ende der Gotik tritt der 
Ziegelbau neben den Bruchstein. 
Seine flandrische Herkunft kann er 
nicht verleugnen 1 ). In der Rue de 
Paris Nr. 25 steht ein monumentales, hochgegiebeltes 




Abb. 178. Tournai, Portal in der Rue du Four Chapitre. 



Patrizierhaus, das nach den die 



') Vgl. Hartig, Flandrische Wohnhausarchitektur, Berlin 1916, Wasmuth. 



189 




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Abb. 179. Tournai, Haus Rue de Paris. 




Abb. 180. Tournai, Haus Rue St. Piat. 



Fenster umrahmenden Bogen und nach der Form seines Giebels einem flandrischen Archi- 
tekten seinen Ursprung verdanken könnte (Abb. 179). Die Fenster sind rechteckig gerahmte 
Steinkreuzfenster, doch von spätgotischen Blendbogen bekrönt. Der Bau ist durchweg 
Ziegelbau, nur das Rahmenwerk Tournaiser Blaustein, was zur Belebung der Fassade 
beiträgt. Die Türen zeigen die reiche gotische Umrahmung, wie sie an so vielen Einzel- 
portalen in Tournai vorkommt, z. B. in der Rue de l'Höpital Nötre Dame 21. 

Dieser Ziegelbau steht vereinzelt. Doch nahm auch das einfache Bürgerhaus im Ausgang 
des 15. Jahrhunderts immer mehr das Ziegelmaterial zu Hilfe für größere Flächen aufgehen- 
den Mauerwerks. Der Sockel und die Rahmungen bleiben Blaustein, auch die Ecken werden 
mit Steinquadern verkleidet (vgl. Haus in der Rue des Poids 28, Rue de Paris 25). Auf 



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Dachgeschoss 



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Rue Barre Sr.Briceld 



Abb. 181. Tournai. Grundrisse des Hauses Rue Barre St. Brice 18. 

die Formengebung hat aber dieser Materialwechsel zunächst keinen merklichen Einfluß. 
Daß die Mehrzahl der Bürgerhäuser auch damals noch Fachwerkbauten waren, ist selbst- 
verständlich. Erhalten ist keines in Tournai. 

Spät erst dringt in diese geschlossene mittelalterliche Welt der neue Geist der Re- 
naissance. Es dürften zunächst wohl nur einzelne fortschrittlich fühlende Künstler seit 
der Mitte des 16. Jahrhunderts von ihm berührt sein. So der Bildschnitzer, der an einem 
Wohnhause in der Rue de Choraux die 1556 datierte Konsole mit antikischen Figuren 
schuf (jetzt Ecole St. Luc). So der Meister, der 1568 an einem Hause der Rue de 
l'Höpital N. D. die Steinfensterrahmen mit zierlicher Ornamentik schmückte. 

Bahnbrechend wird dann der herrliche Lettner gewirkt haben, den Cornelis Floris, 
genannt de Vriendt, 1572 im Dom zu Tournai errichtete. Reich, fast überladen wirkt er 
im Gegensatz gegen die strenge Größe der Tournaiser Kathedrale. Erst 1610 ersteht 
in der köstlichen Tuchhalle an der Grande Place ein Dokument reifer Renaissancearchitek- 
tur. Im übrigen wahrt sich aber Tournai auch im 16. Jahrhundert noch durchaus den 
Charakter der mittelalterlichen Stadt, deren hohe spitzgiebelige Fassaden, von Fenstern 
vielfach durchbrochen, von wuchtigen Türmen überragt, die Straße säumten, während zu 
ihren Füßen bretterverschalte Kleinhäuser sich unregelmäßig gruppierten. Das schildert 
uns anschaulich ein kleines Gemälde des 17. Jahrhunderts im Tournaiser Museum. Wenn 
somit Tournai im 16. Jahrhundert einen gewissen Stillstand und ein Festhalten am Über- 
lieferten zeigt, so ist das in den politischen Verhältnissen begründet. Schon das 15. Jahr- 
hundert brachte viel Not, schwere Bürgerkriege (1424 die Erneute des becqueriaux), große 



191 



Brandkatastrophen, Abwan- 
derung von Künstlern und 
Handwerkern. 1513 — 1518 
hatte Heinrich VIII. von 
England sich der Stadt be- 
mächtigt und sie hatte ihm 
als dem „König von Frank- 
reich" huldigen müssen. Die 
Vorstadt jenseits der Scheide 
ließ König Heinrich zu einer 
Zwingburg umbauen, von 
der heute noch der gewal- 
tige Turm kündet, der des 
Engländers Namen trägt. 

Nach einer kurzen Unter- 
brechung gehört Tournai 
dann von 1521 bis 1667 zu 
Flandern. Spanische Habs- 
burger herrschen. Obwohl 
sie der Seigneurie de Tour- 
nai stets besondere Huld be- 
wahrten, konnten sie doch 
nicht verhindern, daß diese 
allmählich von den übrigen 
flandrischen Städten über- 
flügelt wird. Tournai geht 
zurück in seinem Handel 
und seinem Kunsthandwerk, 
auch in seinen Tapisserien. 
Aber es bewahrt sich, wie das 
sterbende Nürnberg, eine 
vornehme Kultur, die selbst 
die Stürme der Reformation 
glücklich überdauert. In der bürgerlichen Baukunst hält das 16. Jahrhundert fest an 
dem mittelalterlichen Typ, wie er unter dem Einfluß des Holzbaues geschaffen war, 
dessen Verhältnisse und Umrisse, ja dessen einzelne Gliederungen im Steinbau deutlich 
sich widerspiegeln. Wie uns das oben erwähnte Stadtbild im Museum lehrt, überwiegen 
neben den mit Treppengiebeln bekrönten Steinbauten doch die Fachwerkbauten. Ihre 
spitzen Giebel werden mit geschnitzten Windbrettern verziert. Die Stockwerke werden 
in gruppierte Holz- oder Steinkreuzfenster aufgelöst, die möglichst ohne Zwischenmauern 
(trumeaux), nur durch kleine Holzstützen getrennt, die Wand wie durchsiebt erscheinen 
lassen. Über ihnen ziehen sich hölzerne Schutzdächer hin. Hier und da werden die goti- 
schen Grundformen mit Renaissancedetails und Ornamenten dekorativ umkleidet. Aber 
gotische Gesimse gliedern nach altem Brauch die Fassade und heben die vertikale Ten- 
denz des Giebels durch die Fülle ihrer H«rizontallinien auf. Wie zähe man am Alten 




Abb. 182. Tournai. Haus in der Rue Reduit des Sion 14 



192 





Abb. 183. Tournai, Haus Rue Reduit des 
Sion 14. Erdgeschoß. 



Abb. 184. Ath, Haus Grande Place 24. 
Erdgeschoß. 



festhält, zeigt uns das kleine Eckhaus an der Rue Barre St. Brice 18, dessen Eingangstür 
die Jahreszahl 1660 trägt (Abb. 181). Der Grundriß gibt die uralte Form des Bürgerhauses 
wieder. Die seitwärts liegende Haustüre führt durch den schmalen Flur zum Hof. Am Flur 
liegen zwei Zimmer, nach der Straße bzw. nach der Gartenseite hinblickend. Dazwischen liegt 
am dunklen Flur die schmale Wendeltreppe, die zum oberen Stock und zum Dachgeschoß 
führt. Die Unterzugbalken der Decke liegen parallel der Front, was eine geringe Be- 
lastung und somit reichliche Durchbrechung derselben durch Fenster gestattet. Die Fenster 
sitzen noch, wie einst in der gotischen Zeit, unmittelbar unter den Deckbalken. Sie sind 
zu einer großen Gruppe zusammengefaßt. Nur die unteren Flügel lassen sich öffnen, 
die oberen sind durch feste Scheiben geschlossen. Der Giebel zeigt wieder ein drei- 
teiliges Fenster. In monumentaler Durchführung wiederholt sich dieser Typ im Hause 
Reduit des Sion Nr. 14. Trotz der Baufälligkeit ist hier doch eine der eindrucksvollsten 
Fassaden von vortrefflichen Verhältnissen und glänzender Materialwirkung erhalten. Das Erd- 
geschoß ist aus wuchtigen Quadern gefügt, durch ein schweres Rundbogenportal und schwere 
Steinkreuzfenster ganz aufgelöst (Abb. 183). Die übrige Fassade ist Ziegelbau (Abb. 182). 
Nur die großen durchlaufenden Gesimse und einzelne Kalksteinquader in den Fensterrahmun- 
gen und in den darüberliegenden Entlastungsbogen leuchten aus der warmen Ziegelmasse 
hervor. Zwischen den beiden Fenstern des Hauptgeschosses ist eine kleine Nische mit Madon- 
nenstatue, an der Brüstungsmauer des Hauptgeschosses ein paar Kartuschen, deren eine das 
Datum 1677 trägt. Wer auf den ersten Blick das Altertümliche dieser Fassade besonders in 
dem (älteren?) Erdgeschoß empfunden hat, steht überrascht vor so später Datierung. 
Allmählich entwickelt sich ein reiner Renaissancetypus aus dem Gotischen. Ziegelbau 



13 



193 




Abb. 185. Mons, Zimmer im Hause Rue de la terre du prince 3. 

mit Hausteingliederungen gibt ihm das Gepräge. Der Sockel wird meist ganz in Bruch- 
stein ausgeführt, häufig auch das ganze Erdgeschoß. Darüber Steinkreuzfenster, deren 
Gewände von Bruchsteinquadern eingefaßt sind und in deren Entlastungsbogen einzelne 
Hausteindiamantquader eingefügt sind. Das kleine Flachgiebelfeld unter dem Entlastungs- 
bogen ist gerne fächerförmig oder muschelartig dekoriert. Der matte Blaustein wird oft 
durch den intensiveren gelblichweißen warmen Kalkstein ersetzt, der aus dem tiefen Rot 
der Ziegel leuchtet. Noch immer sind die Fenster dicht gereiht und nur durch Pfosten 
oder schmale Pfeiler getrennt. Auf reichgeschnitzten Konsolen kragt ein hölzernes Haupt- 
gesims weit vor und trägt ein steiles Ziegeldach, dessen Lukarnen durch hübsch orna- 
mentierte Holzrahmen eingefaßt sind. Dafür gibt das kleine Doppelhaus am Töpfermarkt 
ein reizvolles Beispiel. Wie in großen Formen dieser Typ ausgebildet wird, zeigt uns 
das Haus in der St. Piatstraße 22, das mit seinem stolzen Treppengiebel, seinen in zwei 
Stockwerken dicht gereihten großen Steinkreuzfenstern, die in jedem Stockwerk an Höhe 
abnehmen, den schönen schmiedeeisernen Ankern ein Musterbeispiel dieser Tournaiser Renais- 
sance darbietet (datiert 1644.) Die Einfahrt ist vermutlich späterer Umbau, ursprünglich 
dafür kleines Tor und Fenster (Abb. 180). 

Im Jahre 1667 wird Tournai durch Ludwig XIV. für Frankreich zurückgewonnen und 
der neue Anschluß bringt eine starke kulturelle Wandlung mit sich. Der mittelalterliche 
Zug verschwindet immer mehr aus dem Stadtbilde und fast ganz aus dem bürgerlichen 
Hausbau. Tournai wird eine wichtige Grenzfestung. Ganze Stadtteile werden niedergelegt, 
um die Zitadelle zu bauen. Die mittelalterlichen Festungswerke werden aufgegeben, an 



194 



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MONS. RATHAUS 




Abb. 186. Tournai, Haus Rue Marvis 29 — 33 (Umbau 1678). 



der Scheide werden neue Kais angelegt. Eine fieberhafte Bautätigkeit der Behörden wie 
der Privatleute setzt ein. Häuser und Straßen wachsen empor, eine neue Bauordnung 
wird gegeben, die Straßen „begradigt". An den Scheidekais erheben sich ganze Reihen von 
Häusern, die einheitlich nach einem Muster ausgeführt sind. Der Ziegelbau mit Haustein- 
gliederungen, im wesentlichen nach flandrischem Typ aber mit französischem Einschlage, 
herrscht. Der Haustein bildet die großen Gliederungen, der Ziegel nur die spärliche Füllung. 
Noch immer werden die Stockwerke gerne durch Gurte getrennt und ein großer Hauptgurt 
läuft unter den Konsolen hin, die das bis zu 80 cm weit vorkragende Dach tragen. Die 
Lukarnen werden mit abgewalmtem Dache gedeckt (lucarne ä cape de moine) und seit- 
wärts mit reichgeschnitzten Hölzern verziert. Der Giebel macht einem hohen Dachbau 
mit Mansardgeschossen Platz. Das Steinkreuzfenster verschwindet, hohe Fenster und Türen, 
meist im Flachbogen abgedeckt, herrschen vor. Aber so zäh ist die Tradition, daß an dem 
Bürgerhospiz der Rue de Marvis 29 — 33 bei der 1678 erfolgenden Restaurierung nicht nur 
der gequaderte Sockel, das rechteckig gerahmte Fenster und der Konsolenfries, sondern 
auch das über jedem Fenster im Flachbogen sich hinschwingende alte Gesims beibehalten 
werden (Abb. 186, 187). Daneben bleibt auch das alte, fachwerkartig durch Haustein- 
balken gegliederte Haus mit Ziegelfüllung üblich. Im ganzen verliert Tournai aber seine 
Eigenart. Es schließt sich dem in den Niederlanden und am Niederrhein üblichen Haus- 
bautypus an. Allmählich werden unter französischem Einfluß Türen, Fensterrahmen und 
andere Details mehr dekorativ umgeformt. In dem Hause an der Grande Place 71 (vergl. 
Soil, Figur 106) und seinen Verwandten wird höchst reizvoll die Grazie des französischen 
Bai ock und Rokoko auf die herkömmliche tournaiser Fassade übertragen. Die Brüstungs- 

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Abb. 187. Tournai, Häuser in der Rue de Marvis 29 — 33. 

flächen der Fenster werden ornamentiert, die Fenstersturze kurviert, ein Rokokogiebel 
über das Hauptgesims gesetzt. 

Im Beginn des 19. Jahrhunderts setzt noch einmal eine große Bautätigkeit ein. Viel 
schöne alte Gebäude werden durch schlechte neue ersetzt. Der nüchterne Zweckmäßig- 
keitssinn der Zeit fordert sinnlose Zerstörungen. Ein wahrer Taumel ergreift die Stadt. 
Man wütet gegen alles, was altertümlich und angeblich verkehrshindernd ist. Von 1818 
bis 1830 fällt das alte Stadthaus und die romanische St. Peterskirche, sowie ein Teil der 
alten Befestigungen. Der Rest wird erst nach 1870 abgetragen. Die Außenstädte werden 
trostlos modern gestaltet. Aber soviel besitzt Tournai an alter Schönheit, daß es unzer- 
störbar erscheint und dem Architekturfreunde immer noch ein überraschend reiches Bild 
einer vielhundertjährigen Entwicklung darbietet, nicht nur in Kirchen und öffentlichen 
Gebäuden, sondern auch in schlichten Bürgerhäusern. Unter dem Zwange des heimischen 
Materials und starker Tradition haben sich bewährte alte bauliche Grundgedanken und 
Motive bis in die Neuzeit fortgesponnen. 

Nirgends empfängt man ein so geschlossenes Bild von der Entwicklung des Bürger- 
hauses, als im alten Tournai. Wer aber die Mittel- und Kleinstädte des Hennegau durch- 
wandert, dem wird sich das Bild doch noch vielfach erweitern und abrunden. Hat doch 



196 



jeder Ort fast seinen eigenen Typ, in dem zwar Anregung und Vorbild von Tournai 
nachklingt, aber auch viel Selbständiges sich bietet. 

In Friedenszeiten waren uns Deutschen die flandrischen Städtebilder schon längst lieb 
und vertraut. Aber während des Krieges machten wir die Erfahrung, daß auch der Henne- 
gau nicht minder reizvolle Ortsbilder besitzt. Vorab Mons (flamisch Bergen). Durch eine 
eintönige aber behaglich fette Flachlandschaft, in die kleine Waldparzellen, Birken, Buchen, 
Eichen und viel grünes Buschwerk eingestreut ist, zieht sich die Straße von Brüssel nach 
Mons. Langgestreckte Weideflächen, hier und dort eine Windmühle, ein paar niedere 
Hütten, man denkt an Holland, an Rembrandt-Landschaft. Dann plötzlich wird das Ge- 
lände hügelig. Schlackenpyramiden und Fördertürme, schlanke Schornsteine, Schienen- 
wege mit keuchenden Kohlenzügen künden uns das Kohlengebiet, das Borinage an. Als 
ein langgestreckter, leicht bewaldeter Berg erhebt sich der Mont Panisel. Das Gelände 
ist dort weithin mit Feuersteinsplittern bedeckt. Hier lagen einst in der sogenannten 
Spiennienepoche, also im Übergang von Paläolithikum zum Neolithikum, Hunderte von 
prähistorischen Werkstätten, in denen aus leicht zu ergrabendem Feuerstein Messer, 
Schaber, Bohrer und Pfrieme abgesplittert und retuschiert wurden. Davor einsam in der 
Ebene ein kleinerer, zierlich geformter Berg, auf dem das mächtige Massiv einer gewal- 
tigen doppeltürmigen Kathedrale und weiterhin, von breitem Barockturm überkrönt, die 
Burg von Mons aufsteigt. Zu ihren Füßen das schmucke Städtchen, reizvoll durch die 
auf- und absteigenden krummen Straßen und Gassen, mit patriarchalischen Patrizier- 
häusern, kleinen Kramläden und schmalen Buden. Alles das zusammengeschlossen um 
einen vornehmen Marktplatz, an dem eines der schönsten spätgotischen Rathäuser sich 
erhebt. Von stattlichen Barockhäusern flankiert, von einem luftigen achteckigen Turm 
überragt, bleibt das Bild des Rathauses uns unvergeßlich. Schwere Schicksale, besonders 
die Belagerung von 1691, haben der Stadt fast alle architektonischen Zeugen des früheren 
Mittelalters entrissen. Aber die ausgehende Gotik war hier so üppig entwickelt, daß manche 
ihrer Bauten alles überstanden haben. Unter Karl V. war die Stadt durch Tuch- und Leinen- 
handel reich geworden. Der Verkehr in den Straßen soll angeblich so stark gewesen sein, 
daß von Zeit zu Zeit durch Läuten der Ratsglocke der Verkehr gehemmt werden mußte. 
Da wurde denn fleißig gebaut. An den erhaltenen spätgotischen Bürgerhäusern dieser 
Zeit entwickelt sich nun eine sehr eigentümliche lokale Formgebung des Hauses. Während 
in Tournai das Vorkragen der Geschosse kaum vorkommt, zeigt hier in Mons jedes Stock- 
werk einen bescheidenen Vorsprung. Jedes dieser Geschosse ruht auf vorgezogenen Rund- 
bogen oder Flachbogen, die häufig als Dreipaß oder als Kielbogen ausgebildet sind. Bei 
vornehmen Häusern setzen sie auf zierlichen kleinen Konsolen auf, zuweilen auch auf 
Diensten, die bis zum Ansatz des darunter liegenden Bogens durchgezogen sind (Abb. 189). 
Der Dreipaß umschließt zuweilen elegantes Maßwerk, wie bei dem Hause Rue de la 
Chaussee 35 (Abb. 188). Die Türen weisen auch bei einfacherem Häusern eine fein pro- 
filierte Leibung mit zierlichen Diensten auf, über denen ein mit Krabben besetzter Bogen 
in Form des Eselsrückens den Abschluß bildet (Abb. 190). Der Sockel ist gewöhnlich in 
größeren Quadern ausgeführt, das übrige Bauwerk aus kleinen Werksteinen gefügt. Die 
Fenster sind heute meist modernisiert. Ursprünglich waren es durchwegs Steinkreuzfenster. 
Auffallend ist, daß in Mons die Giebelseiten nur selten der Straße zugekehrt werden und 
die Fassade daher mit einem kleinen Hauptgesims abschließt. Vielfach finden sich in diesen 
Fassaden Datierungen, so 1542, 1543. Sie beweisen, daß in der Mitte des 16. Jahrhunderts 

197 





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Abb. 188. Mons, Haus Rue de la chaussee 35. 



Abb. 189. Mons, Haus Rue du Mont de piete 13. 



im Bürgerhaus noch die Spätgotik Regel ist. Ja, das unleugbar gotisch beeinflußte Haus 
in der Rue des Clercs 24 trägt sogar das Datum 1596. 

Daß frühzeitig in diesem gotisierenden 16. Jahrhundert auch die Renaissance hier schon 
Wurzel geschlagen hat, lehrt uns ein kleiner Pavillon im Hause Rue de la Terre du 
Prince 17, der aus dem Garten der Rue de la Clef 31, dem ehemals berühmten Hotel au 
Heaulme stammt und vom neuen Besitzer Herrn Legrand wieder aufgebaut wurde. Dieser 
quadratische offene Pavillon zeigt in den Brüstungen reiches durchbrochenes spätgotisches 
Maßwerk, die vier Pfeiler etwas nordisch phantastisch umgeformte groteske Reliefs, die 
Deckbalken reich ornamentiertes Holzbalkenwerk mit dem Wappen Kaiser Karl V. Das 
Ganze ist die Arbeit eines flandrischen Bildhauers, der die Ornamentik der italienischen 
Renaissance nach seinem Geschmack verwendet, in den Profilierungen aber und in den 
architektonischen Einzelheiten die gotischen Eierschalen noch deutlich trägt. Die Jahres- 
zahl 1531 steht am vorderen Eckpfeiler in gotischen Lettern. Man vergleiche damit etwa 
den bekannten Aufbau über dem heiligen Grabe aus dem Trierer Dom (jetzt Museum 
in Trier), das gleichfalls 1531 datiert ist, und man wird in Mons das stärkere Nachwirken 
des Mittelalters, aber auch die deftige flamische Art fühlen. 

Übrigens bietet Mons auch noch manchen Rest mittelalterlicher Innenraumgestaltung. 
So ist im Hause Rue de la poterie 21 die alte Spindeltreppe mit gotischer Tür erhalten. 

198 



Tafel 26 






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TOURNAI. DIE EHEMALIGE TUCHHALLE 




Im Haus des Abbe Puissant in der Rue de 
la terre du prince 3 ist die alte Inneneinrich- 
tung teils noch erhalten, teils geschickt wieder 
hergestellt (Abb. 185). Das bescheidene Vierfen- 
sterhaus hatte offenbar ursprünglich im Erdge- 
schoß nur einen großen Saal und dementspre- 
chend an der Giebelwand nur einen Kamin. Der 
Eingang befindet sich in der Mitte der Front, 
und dem Eingang gegenüber führt eine alte 
steile Wendeltreppe zum Obergeschoß. An 
der Spindel im Erdgeschoß läßt sich deutlich 
der Ansatz einer Bretterwand erkennen, wor- 
aus hervorgeht, daß der lange Erdgeschoß- 
raum ursprünglich durch eine halbhohe, aber 
nicht bis zur Balkendecke reichende Wand in 
zwei Räume zerlegt war. 

Aber auch die kleineren Städte im Henne- 
gau sind reich an wertvollen Beiträgen zur 
bürgerlichen Baukunst. An der Dendre, einem 
Nebenfluß der Scheide, in einer sumpfigen Nie- 
derung gründete einst Balduin der Städtebauer, 
Graf von Hennegau, ein festes Schloß. Heute 
noch steht der gewaltige, fast quadratische 
Donjon, im Jahre n 50 errichtet. Als plumpe, 
durch vorgelegte flache Pfeiler gegliederte und 
verstärkte Masse steigt er mehrere Stockwerke 

hoch empor. Ein sturmfreier Hof isoliert den Turm von den im weiten Halbrund ihn 
umgebenden Wohnbauten, die nach mannigfachen Schicksalen unter Benutzung der alten 
Ringmauer in spätgotischer Zeit errichtet wurden (1526). Dieser Neubau ist wohl nie- 
mals ganz vollendet, da die Steinkreuzfenster zum Teil noch unbearbeitet blieben und nur 
einzelne mit feinem gotischem Stabwerk detailliert sind. 

Am Fuße dieser Burg liegt die bescheidene kleine Stadt, die doch so große Männer und 
Schicksale in ihren Mauern gesehen. Wilhelm IV. von Bayern, der hier residierte, verlieh 
der einstmals gut deutschen Stadt den Doppeladler des heiligen römischen Reiches mit 
dem schwarzen Löwen von Flandern im goldenen Herzschild. Wilhelms Tochter Jacqueline 
wurde hier im alten Burbanturm von ihrem eigenen Gatten, Johann IV., belagert und 
besiegt und unter Wilhelm dem Guten brannte Burg und Stadt völlig nieder. Karl der 
Kühne und Maria von Burgund residierten zeitweise in der Burg und unter dem Vor- 
sitz des Kastellans von Ath, Robert von Trazegnies, hielten später die Generalstaaten hier 
ihre Sitzungen ab. Nach der Eroberung durch die Franzosen baute Vauban die Stadt 
zu einer modernen Festung um, die aber 1746 niedergelegt wurde, nachdem sie öster- 
reichisch geworden. Unendlich oft belagert, erobert, zerstört und niedergebrannt, hat Ath 
doch noch einige mittelalterliche Reste sich bewahrt, darunter als wertvollsten das alte 
Patrizierhaus in der Hochstraße 27. Die Hochstraße zu Ath ist 1493 durch einen Brand 
vollkommen vernichtet worden. Damals oder bald danach ließen wohl die Besitzer, die 




Abb. 190. Mons, Spätgotisches Portal. 



199 




■ Herren von Mastaing, jenen ansehnlichen Neu- 

C! bau erstehen, der mit geringen Veränderungen 

£• *mF £■ erhalten ist. Er hat drei Fenster und eine 

^^| breite Einfahrt im Erdgeschoß, drei Fenster 

mit breiten Trennungspfeilern im Hauptgeschoß 
und hohen Trempel darüber, endlich ein von 
Konsolen getragenes Hauptgesims und ein stei- 
les Dach. Erst später wurde das mittlere Erd- 
geschoßfenster zur Türe umgewandelt. Der 
Sockel und das Erdgeschoß sind in Blaustein, 
das Obergeschoß in Backstein mit Blaustein- 
gewänden ausgeführt. Die ursprünglichen Stein- 
kreuzfenster sind noch im Ansatz überall deut- 
lich erkennbar. Unter der Sohlbank und über 
dem Sturz der Fenster sind, wie im Hennegau 
seit alters üblich, einfache Gesimse horizontal 
durchgezogen. Auffällig und schon renaissance- 
mäßig gefühlt sind die breiten Wandflächen 
zwischen den Fenstern des Hauptgeschosses, 
in die über Eck gestellte quadratische Stein- 
reliefs eingelassen sind. Ebensolche Reliefs 
schmücken die Trempelflächen über diesem Ge- 
schoß, worauf die Tugenden und einige andere 
allegorische Personen im Brustbild erscheinen. 
Trotz gotischer Grundform zeigen einige dieser 
Reliefs schon ausgesprochene Renaissancemo- 
tive, so daß man nach ihnen den Bau etwa auf 153c — 1540 datieren muß. Im Innern 
befanden sich ursprünglich in beiden Geschossen große durchgehende Säle, die offenbar 
nur repräsentativen Zwecken dienten, während das eigentliche Wohnhaus, rechtwinklig 
dazu gestellt, heute noch im Garten erhalten ist. Es wurde später durch einen Verbin- 
dungsbau mit dem Haupthause vereint. Die Details der Fenster und Türen, nur in etwas 
bescheideneren Ausführungen, begegnen uns an dem gegenüberliegenden Hause Hoch- 
straße 28, von dem allerdings nur das in Blaustein ausgeführte Erdgeschoß noch im alten 
Zustande erhalten ist. Beachtenswert ist es, daß dieses große Haus der Herren von 
Mastaing trotz gewisser Verwandtschaft mit Bauten von Tournai doch eine ausgeprägte 
Sonderform aufweist. 

Auch spätgotische Bürgerhäuser sind in Ath erhalten, wie die etwas modernisierte Gruppe 
an der Place du Nord (Eingang zur Rue Cambron), oder das alte Haus in der Rue de 
Spectacle 14, das zwar arg gelitten hat, aber ausgezeichnet ist durch eine von mächtigem 
Spitzbogen umrahmte Einfahrt (Abb. 191), über der in hübsch ornamentierter Nische eine 
ausdrucksvolle Pietägruppe steht. Wenn auch die Einzelheiten dieser Umrahmung gotisch 
sind, so ist doch das Ganze schon vom Geiste der Renaissance durchdrungen. Erwähnt sei 
auch noch das Eckhaus am Marktplatz Nr. 24, gleichfalls der Mitte des 16. Jahrhunderts 
angehörig (Abb. 184). Leider ist die linke Hälfte des Erdgeschosses durch den Einbau eines 
Ladenfensters im Anfang des 19. Jahrhunderts verändert, doch unschwer läßt sich das alte 



Abb. 191. Ath, Rue de spectacle 24. 
Einfahrt. 



200 



Bild ergänzen. Es war ein Doppelhaus, in jedem zwei Zimmer, zwischen denen je eine 
Wendeltreppe in das obere Stockwerk führte. Aber ein stattlicher Treppengiebel faßt 
nach dem Marktplatz hin beide Fronten zusammen. Das Erdgeschoß war ursprünglich 
wohl ganz in Fenster aufgelöst, zwischen die (vermutlich) zwei Türen sich einschoben. 
Das Hauptgeschoß zeigt in jeder Wohnung nur ein stattliches Steinkreuzfenster, und je 
ein solches im Giebel, endlich zwei große Speicherluken mit Aufzugbalkenloch darüber. In 
seiner strengen Symmetrie, seiner vorzüglichen Abstufung der Größenverhältnisse ist dieses 
schlichte Bürgerhaus ein Musterstück guter bürgerlicher Baukunst gewesen. Im Obergeschoß 
ist noch der alte Kamin erhalten, dessen Mittelöffnung allerdings nachträglich vermauert 
wurde. Noch beschränkter im Rahmen ist wohl das kleine gotische Bürgerhaus Rue des 
hauts degres in Ath. 

Ein sehr beachtenswerter Bau liegt, ganz unbeachtet, eine halbe Wegstunde von Ath, 
das Gut Irchonwelz. Viollet-le-Duc unterscheidet die maisons de champ (Masure, Bauern- 
haus) von manoir (Wohnung des Edelmanns, Gutshof). Das manoir ist befestigter Guts- 
hof, hat aber keine Türme, keinen Donjon, die dem niederen Adel nicht zustehen. Ein 
solches manoir aus romanischer Zeit ist in Irchonwelz erhalten. Es ist ein ummauertes 
Quadrat von 45 m Durchmesser, nach der Ostseite etwas abgeschrägt, vom Wasser der 
Dendre rings umgeben. Die Außenmauern sind durch kleine Contreforts und Lisenen ver- 
stärkt. An der Westseite sind größere Reste des romanischen Wohnbaues erhalten, auch 
Toreinfahrt und kleine Pforte daneben, während die Haupteinfahrt an der Westseite lag. 

Die moderne Straße von Tournai über Ath nach Brüssel und die alte Römerstraße 
von Bavai zum Rheine führten durch das noch im Hennegau gelegene alte Edingheim, 
flämisch „Edinghen", walonisch „Enghien", heute ein totes Städtlein, einst ein vielbegehrter 
Besitz großer Geschlechter. König Heinrich IV. behielt sich noch den Titel eines Grafen 
von Enghien für die französischen Könige vor, als die Seigneurie 1606 an die Familie 
Arenberg zu Deutschland verkauft wurde. Der letzte Herzog von Enghien starb 1804 in den 
Laufgräben von Vincennes. Die Beziehungen der jetzigen Herren von Edinghen, der Herzöge 
von Arenberg, drücken sich noch darin aus, daß sie den stolzen Titel „Duc de Meppen" und 
„prince de Recklinghausen" führen. Vom alten Schloß ist nur die Kapelle erhalten, die 
1512 Philipp von Cleve für seine junge Gattin Franchise von Luxemburg, Dame d'Enghien, 
prachtvoll erneuern ließ. Darin kostbare Glasfenster von 1528 und Altäre, von denen zwei 
eine Nachbildung von Holzschnitzaltären in Stein bieten, ein merkwürdiges Zeugnis für 
das Überwiegen der Steinskulptur im Einnußgebiet von Tournai. Der Schloßpark, durch 
Karl von Arenberg angelegt, von Louis XIV. bewundert, war einst eines der glänzend- 
sten Werke der architektonischen Gartenkunst des 18. Jahrhunderts. Er ist im alten Um- 
fange erhalten, aber ganz verwildert und dem natürlichen Wachstum zurückgegeben. Auch 
Edinghen brannte 1497 fast gänzlich nieder und wir dürfen daher keine älteren Bürgerhaus- 
bauten hier suchen. Aber nicht lange nach dem Brande ist wohl das Bürgerhaus in der 
Brüsseler Straße 13 entstanden. Kurz vor dem Kriege wurde hinter der modernen Putz- 
fassade der alte Fachwerkbau zum Teil bloßgelegt. Leider ist das Erdgeschoß durch 
modernen Ladeneinbau ganz zerstört. Ursprünglich war es vermutlich in Stein gebaut. 
Zwischen zwei kräftigen, breiten und allmählich vorgekragten Giebelbrandmauern erhob sich 
darüber der Fachwerkbau, dessen Gefache mit Ziegeln ausgefüllt waren. Die Geschosse spran- 
gen auf kräftigen Konsolen vor, die Schwellen waren elegant geschnitzt. Unter dem Haupt- 
gesims zog sich ein Backsteinfries hin, wie auf der Rückseite des Hauses erkennbar, wo 

201 



auch noch die ursprünglichen Steinkreuzfenster zum Teil erhalten sind. In der rechten 
Ecke läßt sich heute noch die alte Wendeltreppe nachweisen, die durch eine steile mo- 
derne Treppe ersetzt ist. 

Auch das Jonatashaus in der Rue d'Hoves 7 mit seinem gewaltig aufragenden steilen 
Treppengiebel hat trotz seiner renaissancemäßigen Behandlung als Backsteinbau doch 
noch vieles von ursprünglicher mittelalterlicher Bauform bewahrt. An der Rückseite des 
Hauses ist eine altertümliche Sandsteinmaske eingemauert. 

So bieten denn auch die kleineren Städte im Hennegau überall dasselbe Bild des lang- 
dauernden Nachlebens mittelalterlicher Baukunst. Möge späteren Zeiten eine gründlichere 
Bearbeitung und Ergänzung unserer Mitteilungen ermöglicht werden. Denn wir haben 
das Recht und die Pflicht, diesem alten, einst rein germanischen und durch soviel Bande 
mit Deutschland engverknüpften Hennegau ein treues Erinnern zu bewahren. 




Abb. 192. Ath, Bürgerhausgruppe an der Place du Nord. 



202 



IX. 

SPÄTGOTISCHE SKULPTUREN 
DER WALLFAHRTSKIRCHE 

IN HAL 

Von RICHARD HAMANN 



LEINLEITUNG: BELGISCHE VOLKSART UND KÜNST- 
LERISCHER STIL 

" *^ie Kirche in Hai, selbst ein Kleinod spätgotischer Architektur in Belgien, ist ge- 
segnet mit Werken der Groß- und Klein-, Frei- und Architekturplastik. Ma- 
donnen von künstlerischem Rang und menschlicher Anmut und Würde treffen 
wir an den Portalen, Zyklen figürlicher Darstellung in lebensgroßem Format 
schmücken eine Vorhalle und den hohen Chor, und wer sich die Mühe gibt, die Konsolen 




unter den Ge- 
wölbediensten 
in der Turm- 
halle und im 
Schiff und die 
Zwickel der 
spitzbogigen 
Erdgeschoß- 
arkaden des 
Chores Stück 

für Stück 
durchzusehen, 
dem eröffnet 
sich der Ein- 
blick in eine 
ganze Welt 
künstlerischer 
Formen, Ge- 
sinnungen, Or- 
ganisationen 
und Entwick- 
lungen, in eine 
bunte Fülle 
verschieden- 
ster Gegen- 
stände von 
Adam zu den 




Abb. 193. Hai, Kirche von Südosten. 



Propheten, zur 
Jungfrau Ma- 
ria, den Hei- 
ligen und Kai- 
sern, Bürgern 
und Lands- 
knechten, kurz 
ein Einblick in 
das Kunstle- 
ben der Zeit 
bald nach 1400 

überhaupt. 
Und immer 
lohnt sich die 
Mühe. Einige 
Stücke wie die 

Madonnen 
nord und süd 
sind berühmt, 
andere, wie die 
Apostel im 
Hochchor wä- 
ren es noch 
mehr, wenn 
sie dem Auge 
nicht so ent- 
rückt wären, 



203 




Abb. 194. Hai, Inneres. Nordwand von Südosten. 




Abb. 195. Rouen, St. Ouen. Chor und Querschiff von 
Südwesten. 



und von der Kleinplastik der Zwickel- 
füllungen verdienten einige Stücke 
es zu sein, wie die in Stein ge- 
hauene Legende von den drei Le- 
benden und Toten. Belgische und 
französische Kunstgelehrte 1 ) ken- 
nen diese Skulpturen wohl, gehen 
aber in ihren Werken über eine sum- 
marische Aufzählung nicht hinaus. 
Vielleicht trägt diese Veröffentli- 
chung und dieser Aufsatze dazu bei, 
daß sie allgemein bekannt werden. 
Natürlich wird die Betrachtung 
aus der Ferne nicht sich mit den 
Zielen lokaler Kunstforschung und 
mit Aufzählung, Beschreibung, 
Würdigung der einzelnen Denk- 
mäler und historischer Erläuterung 
aus den Quellen städtischer Ge- 
schichtsschreibung begnügen, viel- 
mehr das letzte Wort in dieser An- 
gelegenheit den Lokalhistorikern 
überlassen. Ein solcher Formen- 
segen, wie er uns hier in Hai über- 
schüttet, wird den Fremden von 
selbst zur Betrachtung darüber an- 
regen, wie sich das Besondere der 
Nation und das Besondere der histo- 
rischen Konstellation in ihnen aus- 
drückt. Denn die Gesamtheit dieser 
Skulpturen ist entstanden am Aus- 
gang der Gotik und Beginn einer 
neuen Zeit, für die wir einstweilen 
das gerade für die Entwicklung im 
Norden am wenigsten passende 
Wort der Renaissance haben. Was 
das erstere betrifft, den National- 
charakter, so ist in der Arbeit eines 
französischen Gelehrten, die auch 
an unseren Haler Skulpturen die in 



•) Joseph Destree, Etüde sur la sculpture Brabanconne au moyen äge, Bruxelles 1894, p. 86, 
95. — Raymond Koechlin, La sculpture Beige et les influences Francaises aux XIII e et XIV e siecle, 
Paris 1903, p. 20, 40. — E. Marchai, La sculpture et les chefs-d'oeuvre de Porfevrerie Beiges, Brüssel 
1895, p. 123, 200. — Fierens-Gevaert, La renaissance septentrionale, p. 12, 37. 



204 



ihr vertretene Ansicht zu beweisen versucht, eine Besonderheit belgischer Kunst gegenüber 
der französischen im Mittelalter bestritten worden, und die naheliegende Ansicht widerlegt 
worden, als sei das Eigentümliche dieser mittelalterlichen Skulptur Belgiens gegenüber der 
französischen ein Einschlag von Realismus und Naturalismus und bildnishafter Beson- 
derung gegenüber konventioneller Typik. So gefaßt hält die Charakteristik des Wesens 
belgischer Kunst in der Tat nicht stand. Denn verglichen mit der liebevollen Versenkung 
in die natürliche Existenz des Einzelwesens in der holländischen Kunst hat die belgische 
in ganzen immer mehr Allgemeines und festlich Dekoratives gehabt und sich den Heimaten 
großer idealisierender Kunst, der französischen im Mittelalter, der italienischen im Barock 
zugewendet. Mit diesen teilt sie die architektonische Gesinnung, den Hang zur groß- 
figürlichen Darstellung und Plastik, wofür der Skulpturenreichtum der Kirche von Hai 
ebenso Beispiel ist, wie die Fülle wunderbarster Holzskulpturen an den Chorstühlen der 
Folgezeit, mit diesen eine Lebensverfassung, die eine idealisierende, großrepräsentative 
und öffentlich festliche Kunst vertragen kann, Kirche und Hof, Katholizismus und spa- 
nische Herrschaft. Und dennoch fehlt das andere Element einer bodenständigeren volks- 
tümlicheren Lebenshaltung nicht, aber es drückt sich nicht in der Kunst als stilles 
Naturempfinden und malerisches Schildern aus, sondern als eine Typik des Darben und 
festlicher ausgelassener Lebenslust. Diese Kunst bleibt allgemein, schmückend, für eine 
Öffentlichkeit als Darstellung mitreißenden gemeinsamen Lebens gedacht, aber um eine 
Stufe gewöhnlicher, sensualistischer, formloser, aber auch blutvoller und lebenskräftiger 
als die vorbildliche höfische und kirchliche Kunst Frankreichs und Italiens. Daher sie 
denn ihren Höhepunkt in einer Zeit findet, wo diese belgische Derbheit und Lebens- 
lust mit allgemeiner sensualistischer Zeitstimmung zusammentraf, im Barockstil des 17. Jahr- 
hunderts und in der Kunst des Rubens. In ähnlicher Weise kam die Zeit der späten 
Gotik diesem belgischen Charakter entgegen mit ihrer Auflösung in flammende Bewegung, 
ihrem überwuchernden dekorativen Reichtum und dem Eindringen vulgärer und volks- 
tümlicher Elemente. Es ist kein Zufall, daß in Bezug auf Profankunst die Rathäuser 
Belgiens mit ihren trotzigen Beifrieden und bäurisch selbstbewußten Rittern einerseits, 
ihrer festlich überladenen Pracht andererseits allen anderen vorangehen und ihren Geist 
zum Teil auch den kirchlichen Bauten aufprägen. Wo die Zeit dem rustikalen Element 
der belgischen Kunst entgegenkommt, da tritt dies besonders hervor wie im romanischen 
Stil. Die Kathedrale von Tournai mit ihrer großartigen Entfaltung von Räumen und 
Massen und reichen Durchgliederung der Wände zeigt doch in jeder Einzelform gegen- 
über den französischen Vorbildern in Nordfrankreich das Massige, Geballte und Schwere. 
Auch die frühen gotischen Teile der Ste. Gudule in Brüssel haben diese Geballtheit und 
den bäurisch schweren Ernst der Formen. Darum erhält sich ja ähnlich wie in Deutsch- 
land der romanische Archaismus noch weit ins 13. Jahrhundert und an gotisch beeinflußten 
Skulpturen. Die strenge vornehme Formenwelt der hohen Gotik ist wesentlich Import und 
entfaltet ihre Anregungskraft erst in einem Zeitpunkt in vollem Maße, wo sie selbst beginnt, 
ihre Haltung aufzugeben und sensualistisch stofflich sich aufzulösen, im 14. Jahrhundert. 
Aber auch in dieser Zeit stärkster Befruchtung belgischer Schaffenskraft durch französische 
Spätgotik wird in höherem Maße an belgischen Bauten und Statuen schmückende Zutat 
auf plumperen, derberen Körpern, was in Frankreich selbst schon dekorative Gestaltung 
war, wenn auch in einheitlichem Geiste verfeinerter und überspitziger Formengebung. Das 
lehrt auch die eingehende Betrachtung der Wallfahrtskirche in Hai. 

205 



II. DER BAU 

Sie ist unter den belgischen spätgotischen Kirchen entschieden ausgezeichnet durch 
eine Schlankheit und Feingliedrigkeit, die wohltuend absticht gegen die Nüchternheit und 
Öde der großen Kathedralen von Mons, Lüttich, Gent, Antwerpen. Besonders der Chor 
überrascht durch seine Zierlichkeit und einen gewissen Reiz des Irrationalen in dem 
reichen Gespinst gotischen Filigranmaßwerkes in Fenstern, Triforien, Galerien, Zwickeln 
und Wandarkaden. Auch die Anmut der Gesamtproportionen in Höhe und Länge des 
Raumes zeigt, wie man sich dem höfisch eleganten Geist der französischen Architektur 
anpaßt, weshalb man ja auch die dieser Zeit durchaus angemessene und in Deutschland 
herrschende Hallenkirche nirgends findet. 

Dennoch offenbart sich auch hier tieferdringendem Blick die Auseinandersetzung bel- 
gisch-derber Volksart mit französisch-delikater Luxuskunst. In der Gesamterscheinung 




Abb. 196. Hai, Chor und Ostjoche des Schiffes von Süden. 



wirkt zunächst der eine belfriedartige und sich von der Gesamtmasse der Kirche vier- 
schrötig lösende Turm mit seinen geschlossenen Wänden, die erst im oberen Geschoß 
notdürftig mit durchbrochenen Galerien, Maßwerkfenstern und Fialen — der Helm ist 
aus dem 18. Jahrhundert — belebt werden. Trotzdem in der Gesamterscheinung der Ein- 
druck des Geschlossenen und Massigen von Osten nach Westen, nach dem Turm hin 
zunimmt, und sich eine Entwicklung von der Gotik zur Renaissance darin ausspricht, 
scheint doch der Turm seine Schlichtheit und Trotzigkeit einer älteren Bauepoche zu 
verdanken ; worüber später mehr. 

Der Chor ist hoch und schmal und am zierlichsten geschmückt, Strebepfeiler durch- 
dringen die Horizontalgesimse mit ihren Fialen, auf halbem Wege schon Nischen für 
Statuen mit hohen Baldachinen aus sich entlassend. Das ist alles sehr französisch ge- 
dacht, das reiche Fenstermaßwerk mit den Fischblasen, den sich durchkreuzenden Kiel- 
bögen und das Filigran der Brüstungen über dem Chorumgang und am Dach, natürlich 
im Geiste der späten Gotik des 14. Jahrhunderts. Im Innern entspricht dem das pracht- 

206 



Tafel 27 




HAL. INNERES DER WALLEAHRT5KIRCHE 



volle Triforienstabwerk mit den 
schmalen Feldern zwischen dünnen 
Stäben und dem reichen, aus Drei- 
pässen und Fischblasen in quadra- 
tischen Feldern gebildeten Maß- 
werk. Dieses Motiv, hinter dem 
die Fenster heruntergeführt sind, 
so daß auch die Triforienwand ge- 
öffnet erscheint, obwohl in Wirk- 
lichkeit das Triforium nur über die 
geschlossene Wandzone des Seiten- 
schiffsdachansatzes hinaufgeführt 
wird , findet sich in recht ver- 
wandter Art in St. Ouen in Rouen. 
Hier wie dort auch das Abtrennen 
eines schmalen Streifens durch eine 
niedrige Brüstungsarchitektur, ein 
altes normannisches Laufgangs- 
motiv, und außen die Dachbrü- 
stungen mit kreisartigen Durch- 
brechungen. Die Statuennischen 
über dem Sockel der Strebepfeiler 
und die Umbiendung des Strebe- 
pfeilers mit Stabwerk finden sich 
an den Strebepfeilern des Schiffes 
in St. Ouen. Das Triforiummaßwerk 
des Chorpolygons in Hai, wesent- 
lich leichter und durchsichtiger als das des Chorquadrates, ist dem in St. Ouen be- 
sonders ähnlich. Eine Beziehung beider Bauten zueinander ist deshalb sehr wahr- 
scheinlich. Um so interessanter ist es festzustellen, wie die französischen Anregungen 
auf belgischem Boden verarbeitet sind. Der Chorgrundriß von Hai ist wie der von 
St. Ouen ein Chorpolygon mit Chorumgang und Kapellenkranz. Aber wie in den deut- 
schen Hallenkirchen sind hier die Strebepfeiler nach innen gezogen, und die Kapellen 
sind nur schmale Nischen zwischen diesen Streben, und auch der Umgang an den Grad- 
seiten des Chores ist nur eine Durchbrechung dieser Pfeiler. Dadurch entsteht eine am 
hohen Sockel besonders fühlbare geschlossene Wandfläche, aus der die Strebepfeiler nur 
als flache Lisenen heraustreten. Durch die von den engeren und verdoppelten Maß- 
werkkreisen betontere Galerie wird das Geschlossenere und Geballtere der Gesamtmasse 
eindringlicher gemacht. Die Strebepfeiler sind kürzer und stämmiger, Strebebögen fehlen, 
die Fenster nehmen nicht so wie in Rouen die ganze Breite der Wand zwischen Pfeilern 
ein. Mit anderen Worten : der Gliederbau tritt hinter den Massenbau zurück, und 
während am Schiff von St. Ouen die doppelten Nischen in den Strebepfeilern durch ein 
Übereckstellen, also Verschmälern und Zuschärfen des Strebepfeilers bedingt waren, dienen 
sie hier zur Füllung der zwischen Fenster und Pfeiler verbleibenden Wandzone und 
nehmen dem Strebepfeiler die Vertikalität. 




Abb. 197. Hai, Inneres. Westwand von Osten. 



207 



Vor allem aber ist der Sinn der Zusammenziehung von Triforiengalerie und Fenster 
im Innern recht mißverstanden worden. Denn in Rouen sind durch das für den Unten- 
stehenden kaum sichtbare Zurückfluchten der Triforiumsdecke, Fenster und Triforien- 
stabwerk in ein einziges Fenstermotiv zusammengezogen, und die scheinbar vollkommene 
Durchbrechung des Triforiums ist erreicht. In Hai ist das Fenster kleiner und wird 
von dem oberen Gesims des Triforiums hart durchschnitten. Wie ein vor eine Pforte 
gesetztes abnehmbares Gitter steht das Triforium vor dem Fenster, wo in Rouen gerade 
die Einheitlichkeit der vertikalen spitzbogigen Fenster gewahrt bleibt. 

Ein deutlicher Wechsel der Zeiten und ein Wechsel der Kunstauffassung macht sich 
bemerkbar im Übergang vom Chor zum Schiff. Offenbar treten die französischen An- 
regungen jetzt zurück. Ein Querschiff fehlt. Nur durch einen großen vorspringenden 
Triumphbogen werden Chor und Schiff getrennt. Das Motiv der offenen Triforiengalerie 
wird fallen gelassen, aber auch die einheitlich durchlaufende Arkatur, statt dessen stehen 
roh zwei breite mit dünnem kapitällosem Stab- und Maßwerk gefüllte Fenster neben- 
einander, über denen das eigentliche Hochschiffsfenster hart und unvermittelt aufsitzt. 
Man möchte etwas vom Geiste einer individualisierenden und isolierenden Epoche in 
dieser das Einzelgebilde aus seinem Zusammenhang herausreißenden Anordnung sehen. 
Die im Chor noch mit Rundstäben profilierten Arkadenpfeiler werden jetzt einfach ab- 
geschrägt mit einer Einkehlung in der Mitte, nur ein ganz verlorener dünner Rundstab 
bleibt noch in der äußersten Umrahmung. Merkwürdigerweise rückt das Gesims unter 
dem Triforium gegenüber dem des Chores etwas herunter, und der Scheitel der Arkade 
noch einmal ein Stückchen, was auch auf zunehmende Breitentendenz hinweist. 

An der Westwand steigern sich die Trockenheit unverbunden nebeneinander stehender 
Einzelglieder in den durch Wandflächen getrennten Arkaden, der Geometrismus in ihren 
rundbogigen Abschlüssen mit einer Analogie zu den Fenstern der italienischen Früh- 
renaissance, der Horizontalismus in der den Spitzbogen des Gewölbes zurückdrängenden 
Brüstung mit der zwischen Fialen in quadratischem Feld eingeschobenen Maßwerkrose, 
deren tiefer Ansatz den häßlichen Flachbogen des Fensters darunter bewirkt hat. 

Auch in der Außenerscheinung des Mittelschiffs vollzieht sich eine Ernüchterung. Der 
flimmernde spitzenhafte und durch die horizontalen Brüstungen einheitlich zusammen- 
gefaßte Charakter des Chores weicht einer Folge durch breite Giebel isolierter Joche, 
die Giebel sind mit drei groß und schwer wirkenden Blenden gegliedert, die Wände aus 
rustikalem Bruchstein-Mauerwerk bleiben zwischen den massiven Strebepfeilern und breiteren 
Fenstern ungegliedert. So wird alles hausmäßiger, geschlossener und breiter. Das 
Hochschiff tritt ganz zurück, und im Gegensatz zu der westlichen, französischen Orien- 
tierung des Chores könnte hier an eine östliche, deutsche, gedacht werden, wenn nicht 
der bürgerlichere profanere Charakter dieser späten Gotik aus dem Wesen belgischer 
Volksart und der vorgerückten Zeit der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts hinreichend 
verständlich wäre und die Ähnlichkeit mit westfälischen Hallenkirchen bedingt haben könnte. 
Was an Maßwerk in den spitzbogigen Feldern der Fenster, der Giebelblenden und der 
unter den Statuensockeln dieser Blenden verbleibenden Feldern noch übrig ist, verliert 
sich in den breiten Wand und Mauerflächen. Nun wissen wir, daß die Kirche 1341 be- 
gonnen ist'). Vollendet wurde sie 1467, 1409 fand eine Weihe statt. Die Kapelle am Ende 



') Ch.Piot, Notice historiquesurl'eglise de Hai :Bullet.desComm.Royalesd'art et d'archeol. 1,1862. 
208 



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Abb. 198. Hai, Turmhalle. Konsole. 



Abb. 199. Hai, Turmhille. Konsole. 





Abb. 200. Hai, Turmhalle. Konsole. 



Abb. 201. Bielefeld, Marienkirche. 



des nördlichen Seitenschiffes wird in den Memoiren des Salmon le Fruitier von 1409 
schon erwähnt. Von 1409 ist auch das Sakramentshaus des Chorumgangs datiert, so daß 
für den Chor dieses Datum die Entstehung um 1400 wahrscheinlich macht. Die Fein- 
heit seiner Ziergotik verdankt er dem schon 1318 begonnenen Chor von St. Ouen in 
Rouen, vielleicht durch Werkleute, die an dem gegen Ende des 14. Jahrhunderts erbauten 
Schiff von St. Ouen mitgearbeitet haben. Damit bleibt für das spätere Schiff die Zeit 
nach 1409 und bis 1467, also die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts, da das Späteste, die 
Trazegnies-Kapelle, ebenfalls noch in diesen Zeitraum fällt. 

Womit aber füllen wir die Zeit von 1341 bis zum Ende des Jahrhunderts? Nun ist zwar der 



209 



Turm der massigste und geschlossenste Bauteil der ganzen Kirche und deshalb scheinbar das 
letzte Glied in der Entgotisierung des Baus, aber diese Wucht und Massigkeit entspricht doch 
nur dem allgemeinen Charakter der wehrhaften Türme belgischer Kathedralen und Tuch- 
hallen, und wenn seine Bestimmung seiner äußeren Erscheinung entsprach, d. h. wenn er 
zu Verteidigungszwecken dienen sollte, wäre es wohl möglich, daß man mit ihm den Bau be- 
gonnen hätte. Dazu kommt, daß er aus ähnlich feinem Quaderwerk gefügt ist wie der Chor, 
so daß also das Mittelschiff zwischen Turm und Chor einzureihen ist. Im Innern werden die 
Arkaden des Triforiums im Mittelschiff häßlich von der Turmwand durchschnitten und die 
ganze innere Westwand ist der Ostwand des Turmes vorgeblendet, dessen ehemals höhere 
Öffnung zum Schiff sie durch einen breiteren und gedrückteren Bogen verstellt. Die Frage 
kann hier nicht entschieden werden, eine sorgfältige Untersuchung des Baues an Ort und 
Stelle, wozu dieser Hinweis die Anregung geben möge, ist dazu nötig. Uns ist die architek- 
tonische Entwicklung nur wichtig im Hinblick auf die Abfolge der gotischen Skulpturen. 

III. DIE SKULPTUREN DES 14. JAHRHUNDERTS 

Denn solchen begegnen wir am Turm gleich am Portal in der Gestalt einer Madonna 
und in den Konsolen des Turmgewölbes, darunter einem König und einer Königin. Der 
König hat die mäanderförmige und weit ausschwingende gotische Stabwerklocke an Haar 
und Bart, deren Windungen sich doch wieder eng aneinander legen, so daß das heftig 
Ausschwingende doch wieder zeichnerisch auf der Fläche gebunden erscheint, wie wir es 
an den Figuren des Kölner Dom-Altares und im Zusammenhang damit in den Bielefelder, 
Cappenberger und Marburger Gräbern und Lettnern vom zweiten Viertel des 14. Jahr- 
hunderts finden. Charakteristisch auch gerade für die flächige Behandlung ist, wie um 
die Ohren die Locken eine große Schwingung nach außen machen und der dabei ent- 
stehende Raum durch kurze Locken von gleicher Einwellung ganz gefüllt wird, hinter 
die die Ohren verschwinden. Der Kopf der Gräfin Hedwig in Bielefeld ist wie der der 
Königin in Hai am Kinn in das Gebände eingebunden und an den Ohren von dicken, 
aus der Tiefe nach vorn rollenden Zöpfen eingerahmt, nur daß diese Zöpfe in Hai eben- 
falls eingebunden sind. Die Köpfe in Hai wirken breiter, derber, weniger gotisch anmutig 
als die deutschen, und hier mag wieder flämisches Temperament den Unterschied bedingen, 
was besonders in dem derben und gewöhnlichen Kopf einer anderen Konsole, einem Manne 
aus dem Volke mit Kapuze, zum Ausdruck kommt. Hier ist die Nase breit, die Haare 
sind kurz in die Stirn gestrichen, der Schnurrbart geht breit um das Kinn herum, alles 
wirkt wie nach dem Leben gezeichnet als ein Bild von der Straße, und ist doch, wie die 
Haarbehandlung zeigt, genau so überstilisiert wie die anderen Konsolen. Vergleicht man 
an diesen die Behandlung der Augen mit dem geraden Unterlid, den Säckchen unter 
den Augen, den hochsteigenden Augenbrauen mit dem Bielefelder Kopf, so ist an der 
reinen gotischen Formengebung und verhältnismäßig frühen Entstehung kaum zu zweifeln, 
auch die Füllung der Kehle am abschließenden Gebälk der Konsolen ist weit entfernt von 
der immer zunehmenden Auflösung und Spitzigkeit der flammenden Blätter, die wir in 
den Gesimsen der Chorarkaden finden werden. Es sind rosettenartig übereinander gelegte 



') Burkhard Meier, Drei Kapitel Dortmunder Plastik: Monatshefte f. Kstw. 1913, S. 64 ff., 
daher Abb. 201. Ferner F. Küch, Der Crucifixus von Caldern: Hessenkunst 1918, S. 27 ff. 



210 



Blätter, stark gebeult, aber von einfacher und reiner Zeichnung des Umrisses. Auch dies 
ruhige Motiv der Füllung der Gesimskehle mit nebeneinanderliegenden Rosetten hat das 
ältere der beiden in Marburg in Betracht kommenden Gräber. Die deutschen Gräber 
hängen mit denen in St. Denis zusammen ; das Grabmal des Robert d'Artois von Pepin 
de Huy kommt ihnen am nächsten, und da durch Köln die Verbindung mit Belgien 
leicht hergestellt werden konnte, auch von Hessen aus politische Fäden nach Flandern 
laufen und auch die Verknüpfung mit Frankreich durch einen belgischen Künstler gegeben 




Abb. 202. Hai, Westportal. Madonna. 



wird, so ist dieser Zusammenhang mit deutscher Kunst auf Grundlage einer französischen 
Formensprache nicht nur für die Zeitbestimmung, sondern auch für die Ausbreitung eines 
besonderen Kunstkreises des 14. Jahrhunderts wichtig. 

In Hai gehört zu diesem Kreise noch die schöne Konsole unter der Madonna des 
Westportals, ein frischer, jugendlich blühender Rundkopf ohne die gotische Perücke, mit 
kurzen Locken, die sich ebenso winden wie die Locken des Königs. Das feine Einziehen 
der Mundwinkel, das schmale Auge mit dem lang hingezogenen äußeren Winkel und den 
hoch emporsteigenden Brauen kommt an Anmut dem Bielefelder Kopf am nächsten. 

Dagegen ist die Madonna auf der Konsole, auf die sie schlecht paßt, von anderer Art, 



14* 



211 




ohne daß sie viel später sein müßte. 
Sie entspricht jenem Typus von Ma- 
donnen, die sich, wie um das Kind 
zu balancieren, stark nach einer 
Seite ausbiegen, einen Typus, für 
den die Beispiele in Deutschland, 
soweit ich sehe (Magdeburg, Schles- 
wig, Berlin, Märkisches Museum) 
häufiger sind als in Frankreich, dem 
das Harte und Angestrengte dieser 
Geste nicht liegt. In Kontrast zu 
dieser starken Bewegung steht das 
matte Gefältel, das sich nur gering 
über die breite Gesamtmasse der 
sehr kurzen untersetzten Figur er- 
hebt. Zum Teil sinkt es zu flachen 
Schichten zusammen, die wie die 
geglätteten Falten des Archaismus 
steif und stellenweis symmetrisch, 
wie beim Hemd des Kindes, über- 
einanderliegen, und deren geschlän- 
gelte Säume allein die Gotik ver- 
raten. Sieht man nun, wie fast relief- 
mäßig die Biegung der Figur in 
einer der Wand parallelen Ebene 
vor sich geht, wie Seite und Vor- 
derfläche der Figur fast blockmäßig 
vertikal gegeneinander stoßen, dann 
ist es mit der bloßen Charakteristik dieser Figur als mittelmäßig nicht getan, sondern 
es ist ein Festhalten an altertümlicher romanischer Formengebung anzunehmen, das 
im besonderen den Begriff einer belgischen, nur von ferne vom Strom der Entwick- 
lung in Frankreich gestreiften Lokalschule ausmacht. Hierzu würde ich z. B. den Belfried- 
ritter von Gent rechnen und eine ganze Reihe spätromanischer Madonnen. 

Auffallend ist die Ähnlichkeit dieser Madonna in allem Motivischen mit einer Madonna 
im Liebighaus in Frankfurt a. M., wo das Kind mit genau gleichgebogenem Arm den 
Zipfel des Kopftuches zu sich heranzieht, genau so nach außen sich wendend sitzt, in 
der linken Hand einen Vogel haltend (in Hai nicht mehr erkenntlich) 1 ). Die Gewandung 
ist bei den Madonnen dieselbe, das Kopftuch in dünnen Falten vom Arm zur Hand des 
Kindes gehend, der Mantel unterhalb eines Gürtels, den er links überschneidet, zwischen 
seitlichen Vertikalfalten, die, rechts reicher und tiefer geführt sind, in Faltenbögen hängend, 
und unter dem Mantel Falten, die von rechts nach links der Biegung der Figur ent- 
sprechend herüberbiegen. Beide Madonnen halten den Lilienstab. 

Nur im entscheidenden Punkte ist die Frankfurter Madonna bei ähnlicher Breite des 



Abb. 203. Hai, Südostportal. Krönung Maria. 



J ) R. Hamann in Die Rheinlande, X, 1910, Heft 3, S. 95. 



212 




Abb. 204. Hai, Chor. 
Apostel Simon. 



Abb. 205. Hai, Kopf des Simon. 



Abb. 206. Hai, Apostel 
Andreas. 



Körpers und starker Ausbiegung verschieden, sie wendet und dreht den Kopf wieder 
zurück, auch ist bei der Frankfurter Madonna alles gerundeter, so daß an dieselbe Werk- 
statt nicht entfernt gedacht werden kann, höchstens an ein gemeinsames Vorbild. 

Was über die Madonna in Bezug auf altertümliche Formengebung gesagt wurde, gilt 
insbesondere von zwei Konsolen am Chor, auf der Nord- und Südseite vor der kapellen- 
artig vorspringenden Südost-Vorhalle und der Nordkapelle des Chores. In einer tiefen 
Kehle sind hier auf der Nordseite Halbfiguren und eine kleinere Ganzfigur karyatidenhaft 
hineingestellt, auf der Südseite Menschen wie Tiere kriechend zu beiden Seiten eines Löwen, 
und alles so blockmäßig und mit zeichnerischen Mitteln die Form schematisch angebend, 
daß man an romanische Skulpturen und Reste eines älteren Baus denkt, wogegen die Zeit- 
tracht und eine gewisse Freiheit der vollplastischen Figuren ebenso spricht, wie ein ge- 
wisser Realismus in der Tracht und dem Typus der Gesichter, besonders der chinesenhaft 
schlitzäugigen Gesichter der Nordseite. In Wirklichkeit haben wir hier nur einen Provinzialis- 
mus vor uns, der ähnlich wie in der Bauernkunst primitive Formengebung auch in fortge- 
schrittenen Zeiten noch bewahrt und mit konservativer Zähigkeit am Althergebrachten fest- 
hält. Auch diese Verbauerung der Gotik hat in Belgien Gegenstücke, z. B. an den Konsolen des 
Kreuzganges vom Kloster St. Bavo in Gent, und ist in der besonderen Roheit dieser Skulp- 
turen, die so hineingesprengt sind in die zärtlichste französische Spätgotik, nur die hand- 
werkliche Seite dessen, was in der Westportal-Madonna künstlerisch anspruchsvoller auftrat. 

213 



Den Ausklang dieses Kreises älterer Skulpturen bildet die Krönung Maria am Portal 
der Südwest-Vorhalle. Vollständig im Sinne gotischer Stilisierung in Gesichtern und Gewand 
durchgeformt, zeigen Maria und Christus den Kopftypus der Turmkonsolen in ermatteterer 
Form. Die Haare winden sich in großen Bogen um die Ohren herum, dort den Ohrbüschel 
frei lassend, aber die Linie ist sichtlich flauer geworden. Die dünnen schmalen Augen be- 
kommen nicht mehr das Verhaltene des Blickes durch das gerade gezogene Unterlid, über 
das der Blick wie über eine Wand hinweggeht. Hier ist nur ein ausdrucksloses, unten 
und oben gleichmäßig gebogenes Oval kleiner Augen übriggeblieben. Die Kurven der 
Bartlocken verlieren sich in dichtem, unten fest umgrenztem Haarfilz, die Faltengebung 
folgt nach klassischer Art der Gliederung des Körpers und biegt sich den zur Seite ge- 
stellten Beinen entsprechend auswärts. Aber auch hier sieht man ähnlich der Portal-Madonna 
eine gewisse Flachheit in den hängenden Schößen und starkes Hervortreten der kriechenden 
Säume, und in den Füßen mit ihren unter dem Gewand sich vorschiebenden Flächen zeigt 
sich besonders die oberflächliche lahme Art dieses Werkes. 

Die zeitliche Abfolge würde also diese sein. Die frühesten Skulpturen sind die Konsolen 
des Turmes, der bald nach 1341 errichtet wurde. Ihnen folgte die Turmmadonna, und dann 
die Krönung Maria und die plumpen Konsolen des Chores, vielleicht gegen Ende des 
Jahrhunderts mit der Erbauung des unteren Teiles des Chores entstanden und vielleicht 
für einen Chor berechnet, der den Reichtum Rouener Spätgotik noch nicht im Programm 
hatte. Denn durch dies neue von St. Ouen beeinflußte französische Programm ist vielleicht 
der neue Skulpturenreichtum und der neue Skulpturenstil bedingt, der den Chor beherrscht, 
im Schiff sich fortsetzt, und dessen Hauptleistungen durch das Vollendungsdatum des 
Sakramentshauses 1409 ein festes Datum erhalten. 

IV. DIE SKULPTUREN UM DIE WENDE DES 14. UND 15. JAHR- 
HUNDERTS 

Die Skulpturen des Chores nehmen an den allgemeinen Eigenschaften der Architektur 
teil. Auf der einen Seite Zierlichkeit im Reichtum der Falten, Spitzigkeit in der Form 
und stutzerhaften Mode, auf der anderen Seite Zusammengenommenheit und derbe Kraft, 
und zwar zum Teil in denselben Figuren vereint, zierliches Gehänge an breiten Körpern, 
zum Teil auf verschiedene Skulpturen verteilt, so daß Meister eines gezierten eleganten 
Stiles neben solchen von bäuerischer Kraft arbeiten. Die Bewegung um 1400, die Ent- 
artung der Gotik zu stutzerhafter Eleganz und kostümlicher Preziosität wie das Sich- 
durchringen einer neuen, härteren, gegen höfische Konvention protestierenden Generation 
wird in einem ganzen Arsenal von plastischen Arbeiten lebendig. Es ist die Zeit der 
Schöpfungen eines Jacques de Baerze und Claus Sluter, und man begreift, daß belgische 
Heiterkeit und Lebenslust und flämische Kraft und Volkstümlichkeit in diesem Ringen 
um eine neue realistischere freiere Kunst ein Wort mitzureden hatte, daß aber auch hier 
die Entscheidungen nicht wie in den Werken eines Sluter oder Jan van Eycks fallen, 
sondern eine Vermittlung im Sinne idealisierender, schmückend festlicher Kunst und Typik 
des Bäuerischen, Charakterfesten gesucht wird. 

Das gilt von dem Hauptwerk dieses Kreises, den Aposteln im Hochchor, die zwischen 
Dienst und Rippen ein altes Thema der Säulenstatue unabhängig vom Portal weiterführen. 
Hervorgegangen aus den Zwickelfüllfiguren unter den Kuppeln byzantinischer und roma- 

214 





HAL. ZWEI APOSTEL IM CHOR DER WALLFAHRTSKIRCHE 




Abb. 207-209. Hai, Chor. Die Apostel Jacobus d. J., Thomas und Philippus. 

nischer Kirchen führte es zu Rippenendigungsfiguren in der frühen Gotik und zunächst 
gerade an den Stellen, wo früher Kuppeln gesessen hatten, an der Vierung (vgl. St. Genou) 
und in der Apsis (vgl. Notre Dame de la Couture in Le Mans). Dann rücken die Figuren 
in den Dienst herunter (vgl. St. Martin in Angers, Dom in Münster i. W.) und bilden den 
Statuenschmuck an den Diensten einer Reihe von Chören frühgotischer Kirchen (z. B. Etampes, 
Nebenapsis, Montierender, Magdeburg), um schließlich ganz herunterzutreten zu den Men- 
schen wie die Statuen am Portal, und das ganze Mittelschiff und den Chor mit Vorbildern 
für heiliges Wesen an den Diensten zu schmücken, wie es in St. Ouen in Rouen der Fall 
war (vgl. auch St. Lorenz in Nürnberg, die Dome zu Regensburg und Köln). Charakteristisch 
für Hai ist es, daß mit der Einstellung dieser Dienstfiguren in der Höhe des Triforiums 
direkt unter die Rippen dies Thema wieder zu seinem Ausgangspunkt zurückkehrt, und es 

215 




Abb. 210 — 212. Hai, Chor. Apostel Matthäus (von zwei Seiten) und Philippus. 



mag immerhin angedeutet sein, daß mit dieser Entrückung der Heiligen aus dem lebendigen 
Verkehr mit der Menge in der Kirche eine Tendenz zur Individualisierung und Betonung 
der Eigenexistenz der Heiligen verbunden sein könnte. 

Der Meister des Sakramentshauses 

Unter diesen Aposteln haben wir zwei Gruppen zu unterscheiden. Die eine, die ich die 
klassizistische nennen will, in großer Haltung, repräsentativ, gegenüber den bewegten 
Figuren später Gotik wie etwa in Köln beruhigt in Form und Haltung, ohne Übertreibungen 
und Exaltationen. Man mag etwa an Masaccios ruhig breite Existenzen dabei denken. 
In der Gewandung herrscht zwar das gotische Formenspiel reicher Faltenstäbe, aber in 
klaren, großen Linien und von einer gewissen plastischen Kraft. Aber gerade in der 
Schönlinigkeit dieses Faltenspiels, das, ohne in der Gliederung des Körpers eine Motivierung 
zu finden, massige, geschlossene, scheinbar mit beiden Beinen gleichmäßig fest aufstehende 
und in sich gegründete Persönlichkeiten als selbständiger Formenapparat umspielt, liegt 
das Klassizistische und die Verwandschaft mit der Architektur des Chores. Daß dann 

216 



ifl 





HAL. KÖPFE ZWEIER AP05IEL IM CHOR DER WALLFAHRTSKIRCHE 



der Künstler gern mit den freischwebenden Säumen linear phantasiert, statt sich die 
Faltenstäbe ausbiegen oder aufstellen zu lassen, verrät die späte, funktionellem Ausdruck 
der Falten entwachsene Zeit. So wird die Gewandung zur Draperie, die die Figuren 
einwickelt, die Fältelung ist weniger erlebt als studiert, und wo der Stoff in tellerför- 
migen Schichten herabzieht, wie bei Matthäus, dient er mehr dem Ausdruck der Schwere 
materieller Stofflichkeit als unmaterieller Durchgliederung der Masse. An derselben 
Figur macht der Vertikalismus der Falten den häßlichen Knick des Beines fühlbarer. 
An der linken Seite des Bartholomäus hängen die Gewandbäusche sackartig herab, ohne 
rhythmische Entwicklung der Folge der Stoffmassen. So bleibt das massige, schwere 
Stehen, zum Teil das Gewand in sich hineinziehend, als Gesamtcharakter bestehen, das 
Erdenfeste, Trotzige, Wuchtige. Die klassizistische Faltenmusik, von den spätgotisch 
interessanten Extravaganzen befreit, ist eine oberflächliche Zutat, ein Umhang um derbe 
Grundgestalt. Entsprechend sind die Köpfe gestaltet; Köpfe von prachtvoller Energie, 
charakterfest, durchknetet und durchfaltet, und dennoch umrahmt von zierlich- gedreh- 
ten Locken in stilisiert gotischer Behandlung, die selbst in der schwungvollen Zeichnung 
der Falten des Gesichts durchbricht. So haben wir auch hier Idealität eines schwung- 
voll festlichen Stiles, aufgeprägt dem Ernst von Gesichtern, die alle die Typik des Volks- 
tümlichen, manchmal sogar wie bei Bartholomäus in der Seitenansicht kleinbürgerlicher 
Handwerklichkeit haben, Charaktere, aber keine Individuen. Und dieser Charakter ist trotz 
aller Energie nicht so sehr der religiöser Eiferer als der eines verbissenen Trotzes, auf 
ihr Eigenrecht pochender Plebejer und verschlossener Persönlichkeiten. Man denkt an 
Donatello wie bei der Schönlinigkeit an Ghiberti. Renaissanceluft aber weht hier auf jeden 
Fall. Es sind in ihrer Art ausgezeichnete Arbeiten, von packender Lebendigkeit und sorg- 
fältigster Durchführung bis in die Fingerspitzen hinein, eine Fülle von Charakteren, auch 
wenn das letzte individueller Porträthaftigkeit fehlt. 

Eine zweite große Arbeit dieser Werkstatt ist das Sakramentshäuschen im Chorumgang, 
das die Wand zwischen zwei Nischen bildend nach zwei Seiten im Architektonischen sich 
genau wiederholt, und Fußwaschung, Abendmahl, Einzug in Ägypten und Gethsemane auf 
die beiden Seiten verteilt. Die kleinen Statuen an den Strebepfeilern, von denen die 
Abbildungen bei Destree') noch zwei Bischofsstatuetten zeigten, fehlen jetzt sämtlich, was 
für den Vergleich mit den Aposteln besonders zu bedauern ist. Architektonisch herrscht 
eine ähnliche Empfindung in dem Sakramentshaus wie in den Apostelstatuen; durch ein 
kräftig hervorragendes breites Gesims, unter dem die Strebepfeilerhelme und Wimpergkreuz- 
blumen endigen, wird eine klare rechteckige Fläche geschaffen, bei der alle gotischen Einzel- 
formen der Krabben und Kreuzblumen, des Maß- und Stabwerkes nur Oberflächenschmuck 
geworden sind. Alles schiebt sich dicht und massig zusammen, und auch in den Einzelformen, 
wie den Blättern der Krabben, wird noch einmal der Klassizismus gotischen Faltenschwunges 
in vollkommen quadratischem, funktionslosem Feld deutlich. Die Baldachine über den Statuen 
des Hochchores entsprechen genau den Baldachinen über den Statuennischen des Sakraments- 
hauses. Man achte auch hier auf das massige knorplige und zäh verdickte Laubwerk und den 
betonten Horizontalabschluß des Ganzen mit dem von gegeneinander gestellten Dreipässen ge- 
teilten Gesims, dessen Dreipaßfelder immer mehr dem reinen gleichseitigen Dreieck sich nähern. 

In den Figuren des Reliefs ist das Schwelgen im Wohllaut gotischer Kurven, die, 

') op. cit. p. 87. 

217 




Abb. 213. Hai, Chorumgang. Sakramentshaus, Fußwaschung, Abendmahl. 



ohne in den Bewegungen der Figuren angelegt zu sein, die Figuren umstrudeln, noch 
auffälliger. Ohne jede Akzentuierung der Glieder ist die Stoffülle den Menschen wie ein 
weiter Bademantel umgehängt, bei dem Apostel rechts vom Abendmahl sind Tischtuch 
und Gewand des Apostels in ein einziges Faltenstrahlenbündel zusammengezogen. Auch 
die Komposition hat etwas Wohllautendes, indem die Figuren entweder in einem vorn 
sich schließenden Kreis in sauberer Ordnung zusammengestellt sind, oder die Szene mehr 
dreiecksmäßig sich von einer Seite nach der anderen herabsteigend entwickelt. Im Abend- 
mahl fällt es ganz gleichmäßig von der Pyramide der Hauptperson nach den Seiten 
herab, in der Fußwaschung baut sich in einen tiefen Kreis eine schöne Menschen- 
pyramide hinein, und ohne Klemmung sind die vielen Personen leicht in dem Raum 
untergebracht. Aber es fehlt auch hier das Zügige gotischer Verbindung der Figuren 
untereinander. Es ist mehr ein steifes Nebeneinanderstellen, und das Verdienst der Dar- 
stellungen liegt weniger in der architektonischen Gliederung der Szenen, als in dem Neuen, 
was sich hier meldet, dem Realismus des Raumes, der Typen und Gebärden. Statt gleich- 
mäßiger Reliefstellung haben wir hier eine starke Entfaltung nach der Tiefe zu, die Fi- 
guren sind in vielen Schichten nach hinten zu entwickelt, am stärksten im Abendmahl, 
wo von dem Rücken des knienden Judas vorn eine starke Tiefenanregung durch die 
fünf Schichten hintereinander sitzender und stehender Figuren erzielt wird, und die Fläche 
des Tisches schon ganz perspektivisch illusionistisch geformt ist. Das im Dienste der Klar- 
heit notwendige Übereinanderstellen der Figuren scheint durch einen Wechsel von sitzen- 
den und stehenden Figuren im Abendmahl motiviert, im Einzug in Jerusalem durch Terrain- 
unterschiede, und auch vor krassen Überschneidungen eines Kopfes durch einen Vorder- 
mann wie bei der Fußwaschung oder in Gethsemane scheut der Künstler nicht zurück. 
Der Wille zum Raumillusionismus ist ganz stark ausgeprägt, wenn auch der Raum noch 
nicht Selbstzweck geworden und die stärksten Mittel der Perspektive, Verkleinerung der 
Figuren und Abflachung ihres Reliefs noch nicht verwendet sind. Es bleibt dennoch 
bewundernswert, wie bei dem geringen Reliefraum, den der Künstler zur Verfügung hatte, 

218 




Abb. 214. Hai, Chorumgang. Zwickel mit St. Sebastian. 




Abb. 215. Hai, Chorumgang. Zwickel mit ritterlichem Heiligen. 



219 



er es verstanden hat, allen Figuren den Anschein plastischer Vollfiguren auf einer tiefen 
Bühne zu geben. Das Abendmahl ist ein Meisterstück in dieser Hinsicht. 

Hinter diesem Raumrealismus tritt die Charakteristik der Köpfe etwas zurück, und es 
bleibt fraglich, ob das kleinere Format oder geringere Qualität der Grund dafür ist. Die 
Köpfe wirken kleinlicher, schläfriger. Dennoch erkennt man in den gefurchten Stirnen, 
den Krähenfüßen der Augen, den einfallenden Backen, den derben Nasen und kräftigen 
Knochen des Gesichtes dieselbe Tendenz wie in den Aposteln des Hochchores, auch die 
Schönlinigkeit der Haare ist dieselbe. Entschiedener, wenn auch etwas kleinlich, zeigt 
sich der Zug zum Ungenierten und Volkstümlichen in den Einzelzügen des Essens und 
Trinkens im Abendmahl, wie dieser einen Bissen in den Mund steckt, jener einen tüch- 
tigen Schluck aus der Kanne nimmt, und jener dort, wo die Falten am schönsten schaukeln, 
sein Messer am Tischtuch abwischt. Das ist empfunden wie das Sichschneuzen und 
Ohrenausbohren der leidtragenden Mönche vom Grabe Philipps des Kühnen in Dijon. 
Auch das Stilleben des Henkelkruges und des gefüllten Brotkorbes unter dem Tisch, oder 
wie die Apostel beim Einzug in Jerusalem ihren Mantel an einem Stab über der Schulter 
tragen, oder das Wasser bei der Fußwaschung in den Bottich fließt, verdient hervorge- 
hoben zu werden, alles auffällige und für das kommende Neue bezeichnende Einzelheiten 
in dieser idealistischen Welt klassizistischer Gesamthaltung. 

Zu demselben Werkstattkreise des klassizistischen Meisters der Chorapostel gehören 
eine Reihe von Zwickelfüllfiguren aus jenem Zyklus dekorativer Plastik in den Erdgeschoß- 
arkaden des Chores, die neben denen der Grafenkapelle in Courtrai und denen der Notre 
Dame du Sablon in Brüssel eine reiche Sammlung kleinplastischer Kunst darstellen, und 
die möglichst vollständig zu veröffentlichen eine lohnende Aufgabe sein würde, in Hai 
ganz besonders, da neben der Fülle interessanter Motive eine ganze Reihe verschiedener 
künstlerischer Ausdrucksweisen hier zu Worte kommt. Für den Klassizismus des Meisters 
der Apostel ist bezeichnend die Wahl repräsentativer Heiligenfiguren, die auf einem Sockel 
ruhig stehen, in ihrer Bedeutung durch Engel gesteigert, die sich die Hände hinter dem 
Rücken des Heiligen zu reichen scheinen — eine Reminiszenz an das Krönungsmotiv — 
und deren Köpfe noch ganz die übernommene gotische Bildung von Engeln der Grab- 
plastik des 14. Jahrhunderts enthalten, wo ja diese Engel das Haupt des Verstorbenen um- 
stellen und seine Seele in Empfang nehmen. Den Stil des Meisters erkennt man am 
besten an dem hl. Sebastian, der über dem nackten Körper einen Mantel trägt und in 
diesem die charakteristischen regelmäßigen und kräftigen Falten vorweist wie die Apostel. 
Die Derbheit der Kopfbildung prägt sich bei diesem jugendlichen Heiligen in den Wülsten 
über den Augen mit der Zornesfalte aus und verleiht ihm dieselbe männliche Festigkeit 
wie den Aposteln. Wo die nackten Glieder aus dem Gewand hervorkommen, sehen wir 
stämmige Beine mit dicken Wadenmuskeln. Auch das ist Aktdarstellung der Renaissance. 
Trotz Unterscheidung von Stand- und Spielbein wirkt das Stehen im ganzen fest und 
ohne gotische Biegung. Merkwürdig fahrig erscheint die Art, wie die Engel in die Ecke 
hineingeschoben sind, als ob jemand das Gewand zusammengedrückt und in die Ecke 
hineingestopft hätte, auch das bei der guten Arbeit der ganzen Figur offenbar dem Ge- 
fühl für Masse entsprungen. 

Nächst verwandt ist diesem Sebastian ein Heiliger in fürstlich modischer Tracht der 
Zeit, hohem Hut, weitem auseinander gelegtem Mantel, und mit einem dicken Buch (?) 
in der Hand. Die Tracht mit der dünnen Taille, den eng anliegenden Beinkleidern, die 

220 



sonst den Charakter einer stutzerhaften Eleganz begünstigt, hat hier nicht verhindern 
können, daß in den kräftig gebildeten Beinen und der breiten Brust ein ähnlich derber 
Typ wie im Sebastian erscheint, das Gesicht ist energisch durchgebildet, der deklamierende 
Gestus der rechten Hand sehr entschieden, und das Ungefüge des Buches, das des Gürtel- 
besatzes scheint auch hier nur Ausdruck dieses Gefühles für das Lastende der Formen. 




Abb. 216 — 218. Hai, Chor. Die Apostel Petrus, Johannes und Paulus. 



Der Körper biegt sich kaum merklich, es bleibt bei festem Aufstehen — in allem das 
vollendete Gegenstück zum Sebastian. 

Das stereotype Engelsmotiv verrät die Zugehörigkeit von Stephanus und Laurentius zu 
dieser Gruppe, die im übrigen sehr einfach in sackartiger Tunika nur durch das Gerundete, 
Schwere und weniger Bewegte der Gesamterscheinung sich legitimieren. Weniger sicher 
gehen wir bei dem hl. Eligius, der vor einem Tisch mit Geldkasten und Geldrollen sitzt, und 
für den die Engel, diesmal nur in Halbfigur sichtbar, Tafeln mit Votivgeschenken prä- 
sentieren. 



Der Peter-Paulus-Meister. 

Sollte man die kunstgeschichtliche Stellung dieser Skulpturen präzisieren, so würden sie 
etwa zwischen denen des Jacques de Baerze und des Claus Sluter rangieren, von denen 
ersterer stärker in dem dekorativen schönfältigen Element, letzterer im physiognomisch 
Charakteristischen ist. Doch bezieht sich dies alles nur auf die eine Reihe von Aposteln, 
aus deren Gesamtheit drei im Hochchor sichtlich sich herausheben: Johannes, Petrus und 
Paulus. Schon rein äußerlich, sie stehen auf einem Sockel, während die übrigen unmittelbar 
auf dem Fußgesims des Triforiums stehen, und sind dadurch gegenüber jenen um Kopf- 
länge verkürzt. Dadurch wird das Kurze, Vierschrötige ihrer Gestalten noch fühlbarer, 
wenn auch keineswegs bedingt, denn hier arbeitet ein ganz anderer Meister von ganz 
anders massivem Formgefühl. Unförmig sitzt der dicke Kopf auf dem kurzen Körper, 
die Augen glotzen, die Nase ist breit und verdickt sich nach vorn, die Backen, die Augen- 
brauenwulste, die Falten quellen hervor und lassen tiefe Furchen zwischen sich, die Haare 
rollen sich zusammen und schlagen wie brandende Wellen gegen die Stirn, breite Gewand- 
massen hängen sackartig um die Figur, und auch aus ihnen quellen dicke Falten hervor, 
stauen sich unter raffenden Händen und auf den Füßen. Keine Spur ist mehr von schöner 
Linie in diesen barocken schweren Massen, obschon auch hier jede Falte rund geformt 
und stilisiert ist. Hier spürt man mehr als je flämische bodenständige Volkskraft, und ahnt 
Jordaens voraus. Die Typik urkräftiger Derbheit vollendet sich hier und tritt charakter- 
voller auf, als bei dem klassizistischen Meister, in der Sorgfalt der Arbeit kaum geringer 
als bei diesem. Die stieren Augen bei Petrus, der schief verzerrte Mund, die Riesen- 
schlüssel in der Hand haben etwas Gigantisches. Und der prachtvoll durchformte und 
durchfurchte Kopf des Johannes ist ganz der eines jungen Bauern, dem die Arbeit den 
sorgenbeschwerten Ausdruck frühen Alterns gegeben hat. Die großartige, übermenschliche 
Derbheit dieser Gestalten erinnert sehr an die Wucht der Propheten des Mosesbrunnens, 
man vergleiche etwa den Paulus mit Jeremias, nur daß auch hier barocke Stilisierung und 
Typisierung überwiegt. 

Unter den Kleinskulpturen tragen einige Konsolen in den Seitenschiffen und ein Schluß- 
stein im Mittelschiff den Charakter dieses Meisters, soweit bei der flüchtigeren Arbeit es 
möglich ist, dieselbe künstlerische Hand zu identifizieren. Doch erkennt man in der Kon- 
sole am südlichen Seitenschiff mit der Geburt Christi in Joseph ganz die zusammenge- 
schobene Körperhaftigkeit mit dem übergroßen Kopf. Ein dicker Lockenwulst umbauscht 
den Kopf und eine leicht stiere Art der Augen ist auch hier fühlbar. Es ist kein Wunder, 
daß diesem Meister weibliche Anmut und kindliche Lieblichkeit nicht liegt. Auch an der 
Madonna sieht man nur die aufgeblasene Rundform des Kopfes, am Kind die Wulstigkeit 
der Lippen und Lider und die strampelnd gekreuzten Beine. Auch bei einem Konsolenengel 
in der Nordwestseite des nördlichen Seitenschiffes, dessen Gesicht noch kugliger und auf- 
geblasener als das der Madonna ist, kreuzen sich die Beine ähnlich form- und zwanglos 
und schiebt sich das Ganze zu klumpiger Masse zusammen, alles Eigenschaften, die wir 
auch bei dem Matthäusengel eines Schlußsteines wiederfinden, bei dem die zähen Gewand- 
bäusche ähnlich eigensinnig über den Unterkörper herüberrollen wie bei Johannes im Hoch- 
chor. Auch die Haare spannen sich und strudeln um den großen geschwollenen Kopf. 

Dieser Meister, den wir nach den Aposteln im Chorpolygon den Peterpaulusmeister 
nennen wollen, hat drei Apostel an der bevorzugten Stelle geschaffen, darunter die beiden 
Hauptapostel, Petrus und Paulus, während die übrigen von dem Meister des Sakraments- 

222 




hauses stammen. Danach 
scheint es, als ob er die Füh- 
rung bei der Arbeit an den 
Aposteln in der Hand gehabt 
hätte. Dagegen spricht, wenn 
ihm die zugeschriebenen 
Kleinplastiken in den Schif- 
fen gehören, daß er nur drei 
Apostel, also nicht einmal die 
an den vier Ecken des Poly- 
gons geschaffen hat, und daß 
man, während er offenbar 
noch in der Kirche mitarbei- 
tete, sein Programm änderte 
und ein neues Größenmaß 
für die Statuen einführte. 
Ich denke mir das Verhält- 
nis vielmehr so : Der Haupt- 
meister und der früher zu 
Arbeiten an der Kirche her- 
angezogene ist der Meister 
des Sakramentshauses. Aber 
während er noch an diesen 
und dem Umgangsschmuck 
beschäftigt war, wurde die 

Aufgabe der Chorapostel dringend und zunächst einem anderen, weniger bedeutsamen 
Meister übertragen, dem er sie nach Vollendung des Sakramentshauses, also nach 1409, 
wieder abnahm. Auf diesem Wege kämen wir auch zur Datierung der Apostel um 1409. 
Der Peterpaulusmeister aber ist der später einsetzende, vielleicht jüngere Meister, der dann 
im Schiff noch arbeitet, und sich in der 
Breite und Massigkeit seines Stiles zu der 
Schönlinigkeit und gestraffteren Derbheit des 
anderen Meisters verhält, wie die Architek- 
tur des Schiffes zu der des Chores. Am 
Sakramentshaus sind die Namen genannt: 
Henderic van Lathem + en de Meyere + en 
Claes de Clerc • ghedaen yn yar ons heren 
MCCCC en IX. Ob unter den drei Namen 
die unserer beiden Bildhauer sind oder Ar- 
chitekt , Bildhauer und Bemaler des Sakra- 
mentshauses darunter zu suchen sind, ist 
ohne andere Quellen nicht zu entscheiden, 
so daß auch der Name des Meisters des 

Sakramentshauses zwischen den dreien zur Abb. 220. 

Wahl steht. Hai, Schlußstein mit Matthäusengel. 



Abb. 219. Hai, Chor. Kopf des Apostel Johannes. 




223 




Abb. 221. Hai, Südwestvorhalle. Die hl. drei Könige. 

Der Meister der heiligen drei Könige 

Das Repräsentative der Chorapostel und das Schönlinige der einen Gruppe finden wir 
wieder bei der berühmten Madonna, die mit den hl. drei Königen die Südvorhalle der 
Kirche schmückt, und bei erster Begegnung ist man geneigt, an den Meister des Sakra- 
mentshauses zu denken. Der Klassizismus der Zeit hat hier auf eine verblüffende Rück- 
kehr zum klassischen Stil des 13. Jahrhunderts geführt, ähnlich etwa den Statuen am 
Südportal in Amiens und der Vierge doree und Reimser Statuen der Westportale. Völlig 
abgewogen ist bei der Madonna die kontraponierende gotische Biegung, die Scheidung 
von Stand- und Spielfalten, der körperlichen Haltung entsprechend, der Rhythmus der 
Falten vom langsamen Aufwallen bis zu steilem Herausschlagen und die schöne Rundung 
der Falten, dem Stabwerk des Hintergrundes mit den festen Rundstäben entsprechend. 
Fein und lang sind die Hände, ohne überzierlich zu sein, schmal und fein der Kopf, 
und kindlich und würdig zugleich die Haltung des Kindes. Erst in der Seitenansicht 
von links wird eine heftigere Schwingung des Körpers im Sinne späterer Zeit sicht- 
bar, sieht man das flachere, tellerförmige Heruntersacken der Falten ähnlich denen 
der Apostel (Matthäus!) und bringt es in Verbindung mit den weich geschlängelten 



224 



Tafel 30 




HAL. MADONNA MIT ENGELN VOM SÜDWESTPORTAL 




Säumen der zur Rechten herunter- 
fallenden Vertikalfalten, alles Nach- 
klänge des manierierteren Stiles des 
14. Jahrhunderts. Dennoch ist an- 
zunehmen, daß entweder ein be- 
stimmtes Vorbild im hohen Stile der 
Gotik Pate gestanden hat, oder daß, 
wie bei vielen Madonnen des 13. Jahr- 
hunderts in Belgien das Festhalten am 
Stil des 12. Jahrhunderts in Frank- 
reich für sakral gehalten wurde, so 
auch hier ein würdevollerer Stil, als 
die Zeit bot, gerade für die Madonna 
von der Tradition festgehalten wurde. 
Das erkennt man sofort, sobald man 
zu den Engeln und den hl. drei 
Königen herübersieht, die alle Merk- 
male unserer Zeit haben. Diese En- 
gel mit dem kecken asymmetrischen 
Lockenbüscheln, denen die ver- 
schnörkeltste gotische Kräuselung 
nur noch als Oberflächenlinien ein- 
geschrieben sind, mit dem weich- 
lichen Hängebackengesicht, in dem 
die Überkleinheit der Augen, des 
Mundes, des Nasenrückens in der 
flachen Zeichnung besonders flau 
wirkt, das sind alles Geschöpfe der 
Frühzeit des 15. Jahrhunderts. Die 
Falten gehen gerade herunter, hier 
und da, ohne den Ausdruck goti- 
scher Körperbiegung, aus ihrer Richtung verbogen, eingeknickt, am Boden breit auf- 
liegend, dem Terrain angeschmiegt — man denke an Ähnliches bei Philippo Lippi in 
Italien — , bei dem jüngsten König geben sie breite Flächen, in denen Malerei ein 
reiches Helldunkel entwickelt hätte, und unter dem Mantel erscheint die Zeittracht, das 
Wams mit hohem Kragen und vielen Knöpfen. Bei diesen männlichen Köpfen wirkt die 
flache Zeichnung der kleinen Augen besonders flau, der Mangel ausgesprochen stilisierenden 
Details, wofür die natürliche Welligkeit der zurückgekämmten, am Kopf anliegenden Haare 
bezeichnend ist, läßt den Eindruck einer weichlichen Gepflegtheit und Charakterlosigkeit 
zurück, der bis zu dem einer blasierten Müdigkeit gehen kann. Das macht aber unmöglich, 
die Hand des Meisters des Sakramentshauses in diesen Skulpturen zu sehen, mit dem ge- 
meinsam nur das Schönselige, nicht aber das Charaktervolle herber Physiognomik bleibt. 
Es ist der weiche Stil des 14. Jahrhunderts in eine temperamentlosere Wirklichkeitsschil- 
derung umgesetzt, dem gerade die Süßigkeiten später gotischer Linienmanierismen fehlen. 
Die Art unseres Meisters offenbart ein Schlußstein im südlichen Seitenschiff, Christus 



Abb. 222. Hai, Südwestportal. Madonna. 



225 



zwischen zwei Engeln, der durch die Behandlung des Nackten für das neue Wirklichkeits- 
gefühl des 15. Jahrhunderts besonders bezeichnend ist. Die Engel sind ganz die des Süd- 
portals, dieselben Lockenbäusche, dieselben Rundgesichter und kleinen Augen. Auch der 
Kopf Christi mit den mattfließenden Haarsträhnen und natürlichem, aber gepflegtem Bart, 
ist so gleichgültig wie der der hl. drei Könige, im Körper ist jede gotische Schärfe, jede 
knöcherne Herbheit und Einziehung der Taille weggefallen. In gemessenen Proportionen 
schließen sich wohlgerundete Muskelwölbungen zu einem ganz antik wirkenden Bilde durch- 
gebildeter Körperdarstellung rein um der Körper willen. Man vergleiche damit etwa 
antikisierende Akte an der Porta della Mandorla am Dom von Florenz, um den gleichen 
Übergang von Gotik zur Renaissance, von Manier zu klassizistischer Naturdarstellung 
festzustellen. Abschließend aber möchten wir von diesem Meister gerade im Hinblick auf 
die Madonna sagen, daß er ein Blender ist, indem er seinen matten Stil durch die An- 
lehnung an die königliche Haltung eines großen Vorbildes in der Madonna zu einem 
schwungvollen Ausdruck emporführte, der doch schon in dem Gesicht der Madonna, aber 
für die Fernbetrachtung unauffällig, in die matte Seelenlosigkeit und Unentschiedenheit 
seiner eigenen Person ausmündet. 

Meister der Sitzmadonna. 

Ähnlich wie die Madonna mit ihrem hochgotischen Klassizismus sich zu dem Sakraments- 
haus verhält, verhalten sich einige Zwickelfüllstatuen zu den Skulpturen des Peterpaulus- 
meisters durch das Zurückkehren zu einer konventionelleren Faltengebung, die besonders 
bei einer sitzenden Madonna und einem hl. Petrus in der Verteilung von Streck- und 
Beugefalten, symmetrischer Anordnung, großer Rundung und klarer regelmäßiger Kurven- 
führung sehr würdig und gehalten wirkt. Die Anordnung zentraler Statuen vor breitem 
Blattgrund, so daß selbst die begleitenden musizierenden Engel in statuarischer Pose ein 
Feld beherrschen, nicht in die Ecken hineingeschoben sind, läßt an einen Meister großer 
Standfiguren denken. Dennoch kann es nicht der Peterpaulusmeister selbst sein, auf den 
das Untersetzte, Breite und Massige der Figuren hinweist. Das Gesicht Petri ist derb, 
zerquetscht, die Haare hängen in dicken Bäuschen am Kopf, bei den Engeln flammen 
sie in kopfbreiten Büscheln vom Gesicht seitwärts, aber es ist doch alles zu akademisch 
und konstruiert, es fehlt das klobig Stiere von Menschen, die nicht aus ihrer eigenen 
Haut herauskönnen, der verbissene Ernst. Gerade die beiden Petri würden sich ähnlicher 
sehen, wenn wir denselben Meister in beiden hätten. Dieser Petrus trägt seinen Silenen- 
kopf zu selbstbewußt zur Schau. Wie in dem saftig breitlappigen Blattwerk hinter den 
Figuren schlägt überall die ornamentale Mache eines geschickten Dekorateurs hindurch. 
Vielleicht ist es Werkstatt des Peterpaulusmeisters, und wenn wir, um benennen zu können, 
vom Meister der Sitzmadonna reden, so ist doch nur eine Nuance, nicht ein selbständiges 
Werk gemeint. 

Der M a r t in s m ei st e r 

Dasselbe gilt von einer anderen Reihe von Figuren vor breitem Blatthintergrund, einem 
Paulus, St. Martin, den ersten Menschen und einer hl. Gertrud (?) mit Spinnrocken (?) und 
Buch in der Hand, einem Ritter in reicher Tracht und Tierfiguren in Halbzwickeln. Wir 
haben auch hier dieselbe Breite und Schwerfälligkeit, das Ungefüge übergroßer Köpfe, 
aber auch dieselbe Temperamentlosigkeit ruhiger Standfiguren, wie bei Petrus und der 

226 





Abb. 223 u. 224. Hai, Chorumgang. Zwickel mit Adam hackend, Eva spinnend. 



15* 



227 






Abb. 225 — 227. 
Hai, Chorumgang. Konsolen mit Petrus, sitzender Madonna und lautenspielendem Engel. 





Abb. 228 — 229. 
Hai, Chorumgang. Zwickel mit St. Gertrud (?) und St. Paulus. 



Sitzmadonna mit den Engeln. Trotz des Handlungsmotivs der spinnenden Eva, - des land- 
arbeitenden Adam und des mantelverschenkenden Martin, zu dem im nächsten Feld ein 
Bettler gehört, sind auch diese Figuren statuenhaft zentralisiert und abgewogen in die 
Mitte des Zwickels hineingestellt. In der Gesamthaltung akademisch, wie beim Meister 
der Sitzmadonna, unterscheiden sie sich doch von dessen Figuren durch die Gewandbe- 

228 




Abb. 230. Hai, Chorumgang. Zwickel mit Ritter und Tieren. 

handlung. Wo dort alles rund und klar sich fügt, ist hier alles geknickt, durcheinander 
geschoben und rauher, der Faltenrücken ist nur der Grat gegeneinanderstoßender Flächen, 
auch im Gesicht ist alles schiefer, breiiger, die Augen liegen tief, die Form ist mehr ge- 
knetet, von außen nach innen eingedrückt, als von innen herausquellend. Das kommt 
alles bei der hl. Gertrud am deutlichsten heraus, wenn wir den vorn zu einer Klappe sich 
umbiegenden Stab richtig als mit Flachs umwickelten Rocken auffassen. Wie verschüttet 
versinkt der Körper in den Gewandmassen, das Kopftuch bildet ein mächtiges Dach über 
dem Gesicht, in tiefen Höhlen liegen die Augen. Hier hat lässige Arbeit, Gefühl für Masse 
und Wille zum Formlosen in Verbindung mit der statuarischen Ruhe und übertreibenden 
Schwere zu einem gesteigerten sibyllenhaften Ausdruck dämonischer Häßlichkeit geführt. 
Man könnte an Donatello dabei denken. In den Tieren der Halbzwickel oder in den 
Ecken neben dem seitwärts, also wie zum Kampf gewendeten Ritter, der doch so kerzen- 
gerade dasteht, ist die Anordnung regelmäßig wie bei den Figuren. Daher wirken sie 
heraldisch, nur in der Zerbröckelung der Oberfläche zotteliger Felle zeigt sich das Be- 
sondere. Jedenfalls ist es leicht, sich auch diesen Martinsmeister als Werkstattglied des 
Peterpaulusmeisters zu denken. 



Der Ständemeister 

Was wirkliche Werkstattarbeit geringeren Grades ist, wird einem ganz klar bei einigen 
Figuren, deren Verfertiger im Motiv der in die Ecken hineingeschobenen Engel sich eng 

229 





Abb. 231—234. Hai, Chorumgang. Zwickel mit Kaiser, Papst, König, Ritter. 

an die Zwickelfiguren des Meisters des Sakramentshauses anschließt, und auch in den 
statuarischen Einzelpersonen dessen Spuren folgt. Doch liegt ihm das Feierliche und 
Architektonische weniger. Das sieht man schon an dem weiten Raum, den er zwischen 
Hauptfigur und Engeln läßt. Auch ersetzt er diese an anderer Stelle durch genrehaft 
wirkende Nebenfiguren, neben dem Papst durch einen Kardinal und knienden Bauern, 
neben einem Ritter durch Fabeltiere im Geist der Drolerien. Nicht zufällig scheint er 
ein weltlicheres Programm, wenn ich es recht deute, das der Stände, Papst, Kaiser, König, 
Ritter, gewählt zu haben, und man würde bei dem Landsknechtsgesicht des Ritters, den 
individualisierten und zum Teil trivialen Köpfen der anderen, der Genrehaftigkeit des 
knienden Bauern und dem realistischeren Gefältel mit den nichtssagenden Parallelismen, 
gebrochenen Flächen und zufälligen Knicken an besonders volkstümliche Kunst denken, 
wenn nicht die Ausführung besonders sorglos und skizzenhaft, und bei der Individualität 
der Gesichter nicht ohne weiteres zu sagen wäre, was Zufall der nachlässigen Arbeit, was 
Einmaligkeit gewollter Besonderung ist. Der Ausdruck Ständemeister bedeutet hier also 
nichts Meisterliches. 

In neue meisterliche Kunstanschauungen, die von der klassizistischen und bäuerisch- 
barocken Statuarik der bisher geschilderten abführt, kommen wir erst mit zwei Reihen 
von Skulpturen hinein, die in sich selbst wieder Pole entgegengesetzter Weltanschauungen 
und Kunststile vom Ausgang des Mittelalters verkörpern, eines weichen eleganten, dekorativ 



230 



sich anpassenden hier, eines dramatisch bewegten, naturalistischen, revolutionär die Fesseln 
der Architektur und des Herkommens sprengenden dort. Es handelt sich um Skulpturen in 
der Kapelle an der Nordseite einerseits, und um solche in einer Kapelle des Chorpolygons, 
die die Legende von den drei Toten und Lebendigen zum Gegenstand hat, andererseits. 

Der Meister Unserer Lieben Frauen. 

Die Figuren der Nordkapelle fallen aus der Gesamtheit der übrigen heraus durch ihre 
Feinheit und geschmackvolle Einpassung in die Fläche. Die Falten, selber flächig, aber 
nicht gebrochen, sondern mit weichfließenden Säumen, legen sich aneinander, die Ober- 
fläche der Zwickelvertiefung wie mit einem einzigen Tuch überspannend. Die Zipfel, die 
mit schlaffem Gehänge, aber in feiner Rhythmik aus ihnen herausfallen, schieben sich in 
die Zwickelspitzen ein. Zu demselben Zweck wird die modische Tracht der Schnabelschuhe 
benutzt. Aber es wird alles Steife und Trotzige vermieden. Mit lässigen, leichten, fast 
vorsichtigen Bewegungen treten die Figuren in das ihnen vorbestimmte Feld, auch in 
allen Gliedern von runden, anmutigen Bewegungen. Das Thema Musik und die mo- 
dische Eleganz der Zeittracht liegt diesem Meister und läßt daran denken, wie in Italien 
neben Masaccio, Castagno und Donatello Fra Angelico und Gentile da Fabriano wirken, 
in Deutschland Stephan Lochner neben Witz, Multscher und Moser. Das Flächige, Aus- 
einandergefaltete der Mäntel verbreitert die Figur, die an sich doch gotisch schlank und 
fein gebaut ist, aber nicht knöchern, sondern auch das Fleisch zeigt eine gewisse rund- 
liche Weichheit, bei dem jugendlichen König mit dem fließenden Lockenrahmen besonders 
fühlbar. Bei ihm ist ja auch die lässige Eleganz leichter Schreitbewegung im Gegensatz 
zu dem starren Stehen der Apostel besonders fein entwickelt, ebenso auch der Kontra- 
post der Arme mit ihrer verbindlichen Konversationsgebärde. Bei dem Propheten eines 
Halbzwickels steigert sich Weichheit und Feinheit des Stiles zu feiner Innerlichkeit. Die 
Backen sind eingefallen, nervös spannt sich die Haut an den versunkenen, mühsam auf- 
gerissenen Augen vorbei, die Linie der Nase führt die feine Biegung der Brauen weiter, 
das Gesicht wird länglich schmal, und in weichem flockigem Gelock sinken die Haare auf 
die Schultern, fließt der Bart herab. Am Gewand spürt man allerorts, wie es weich und 
nachgiebig ist und in sich zusammensinkt, aber immer mit bewegten, etwas müde sich 
schlängelnden Kurven der Ränder. Der schreitende König steht wie die Figuren der 
Werkstatt des Apostelmeisters vor Blättern, die in die Zwickel hineinwachsen. Aber wie 
hier Figur in Blattwerk sich bettet, die Blätter rhythmisch schwingen, und Lebensfeinheit 
und Rücksicht auf Architektonik der Fläche zusammengehen, ist von besonderer Anmut. 

Diese Geschmeidigkeit und dekorative Feinheit ist es, die wir in einem der reizvollsten 
Schlußsteine des südlichen Seitenschiffes wiederfinden. Drei Jünglinge in der eleganten 
Tracht des Königs und mit verwandtem Kopf, nur rollen sich die kürzeren Haare wie 
bei den musizierenden Engeln krauser zusammen, haben ihre Arme und Beine so ver- 
schlungen, daß sie in der Mitte ein Trigramm bilden, während am Rande die Körper 
und Glieder im Kreise sich biegen. Dieses spitze Beinausstrecken, dieses geschmeidige 
Zurückwerfen der Beine und elegante Sichbiegen und die graziöse Flächenfüllung charak- 
terisieren das dekorative Talent dieses Meisters mehr, wie irgend etwas anderes, so daß 
man ihn für einen reinen Kleinplastiker halten könnte. Doch spricht dagegen schon die 
elegante, großfigurig empfundene Königsfigur. Und wenn man nun die herabhängenden 
Faltenzüge mit ihrem matt zusammenfallenden Stofflächen und den lässig schwankenden 

231 




Abb. 235 — 237. Hai, Nördl. Nebenchor. Zwickel mit Prophet, König, Engel. 



Säumen vergleicht, so liegt der Gedanke nahe, die Madonna des Nordportals diesem 
Meister zuzuschreiben. Auch hier herrscht die Tendenz zur Ausbreitung des Gewandes 
in die Fläche, über den seitwärts geführten Handgrenzen liegt das Gewand zwischen zwei 
Parallelen und füllt alle Räume zwischen den Gliedern. Trotz dieser alles Bisherige über- 
schreitenden Breite wirkt die Figur nicht schwer, nur weich und lässig, da das Gewand 
überall durch feine zögernde Bewegungen belebt wird, wie sie in der ganzen müde seit- 
wärts geneigten und sich wiegenden Figur und den von lächelnder Anmut umspielten 



Hebungen und 
Senkungen der 
Flächen des 
vollen weichen 
Gesichtes wie- 
derkehren, Alle 
Kurven haben 
etwas Sinken- 
des, Schwan- 
kendes, der 
Schwerkraft 
nachgebend, 
aber in beson- 
derer Rhyth- 
mik und Sanft- 
heit des Ver- 
laufs. Und alle 
Faltengebun- 
gen sind nur 
wie feine Kräu- 
selungen vom 




Abb. 238. Hai, Südl. S. S. Schlußstein. 



Wind ange- 
wehter Ober- 
fläche. Alle 
Härten und 
Ecken sind ver- 
mieden. Frau- 
liche Fülle 
paart sich mit 
graziöser An- 
mut im einzel- 
nen, und die 
Seitenansicht 
mit der drei- 
mal wiederhol- 
ten leicht aus- 
buchtenden 
feinen Biegung 
der Nase — wie 
bei dem Pro- 
pheten — des 
Kopftuches, 



232 




Abb. 239. Brüssel, Notre Dame du Sablon. Zwickel mit Kulthandlungen und den drei Lebendigen 

und Toten. 

der Mantelfalte, die von der linken Schulter herabgeht, ist besonders schön. Wenn man 
an Rubens bei dieser vollerblühten Reife vorausdenkt, so ist doch der Abstand zwischen 
gotischer Feinheit und Liebenswürdigkeit und der siegesbewußten strotzenden Barock- 
schönheit weit genug. Gerade das Schleppende in der Fülle dieser rhythmischen Gehänge 
wirkt als zögernde Vornehmheit, und das Umschlossene der fest umgrenzten Fläche wirft 
die hingebende Empfänglichkeit in innere Beschaulichkeit zurück. Wenn wir in dem Aus- 
druck „Unsere Liebe Frau" für die Madonna Eigenschaften anklingen hören, die wir in 
diesem Meisterwerk sehen, so mag der Name des Meisters „Unserer Lieben Frauen" 
ihn als Schöpfer dieser Statue charakterisieren. Sie muß schon in ihrer Zeit berühmt ge- 
wesen sein. Dafür spricht die Nachbildung, die sie in einer Madonna in Zons 1 ) gefunden 
hat, in der zwar die letzten Feinheiten dieser Figur nicht wiederholt werden konnten. 

Ganz nahe stehen unserem Meister die Zwickelfüllfiguren der Notre-Dame du Sablon in 
Brüssel, besonders in dem eleganten Hineinpassen der Formen in die Zwickelecken, der 
Freude an den reichen modischen Zeittrachten der Männer, deren eng anliegende Kleider 
besonders sorgfältig gebildet werden, den weichen rundlichen Formen der Köpfe und den 



') E.Lüthgen, Die niederrheinische Plastik von der Gotik bis zur Renaissance, Straßburg 1917, 
Tafel 27, 3. 



233 



fließenden Falten. Doch bringt 
schon die Teilung aller Zwickel 
durch Vertikalpfosten in dreieckige 
Halbzwickel eine größere Gleich- 
mäßigkeit in das Dekorations- 
system hinein, der eine größere 
Trockenheit der Arbeit entspricht. 
Und da gewisse dramatische The- 
men, die alle mit derselben dekora- 
tiven Tendenz erledigt werden, 
durch Hai angeregt scheinen, be- 
sonders die Darstellung der Le- 
gende der drei Toten und Leben- 
digen, so dürfte das Dekorations- 
system von Notre-Dame du Sablon 
das spätere sein und viel Schulgut 

und Werkstattkunst enthalten. Für die spätere Entstehung spricht auch die rechteckige 

Rahmenarchitektur der spitzbogigen Blendarkaden. 




Abb. 240. 
Hai, Chorumgang. Zwickel mit segnendem Christus. 



Der Meister der drei Lebendigen und der drei Toten 

Die Darstellung der Legende der drei Lebendigen und der drei Toten halten wir also 
von der in Hai angeregt. Denn hier ist Gegenstand und Form eins, alles aus einem Guß, 
aus erster Hand. Zwischen dem Meister dieser Legende in Hai, einem Meister stürmischer 
Dramatik und drastischer Charakteristik, explosiver Bewegung und revolutionärer Symbolik 
und dem der Madonna des Nordportales, einem Meister goldener Herbstlichkeit und süßer 
Reife, liegt eine Kluft wie zwischen Werden und Vergehen, Ernten und Säen, Renaissance 
und Gotik. Schon das Thema ist wie eine Anklage gegen Luxus und höfisches Leben. 
Mit bewundernswerter Dramatik ist hier die symbolische Legende reales Geschehen ge- 
worden, und in jeder der drei Figuren eine neue Rolle, ein neuer Ausdruck geschaffen. 
Die Toten als Skelette treten vor die drei Könige, der eine in starrer Vision in gotischer 
Arkade erscheinend, den Mund breit aufgerissen, ein anderer schreitet wie blind und mit 
den Armen segelnd ihnen entgegen, die dekorativen zwickelfüllenden Blätter des Hinter- 
grundes winden sich wie im Sturme geschüttelt — Wolfsschluchtstimmung. Ein dritter 
erhebt sich eben aus dem Sarge. Die Könige sind nach Alter und Charakter individua- 
lisiert. Hier ist kein Schwelgen in den Finessen der kostümlichen Kostbarkeiten, obwohl 
der Luxus in dem reichen Zaddelzaumzeug der Pferde angedeutet ist, hier ist auch kein 
Kokettieren mit spitzen Füßen und schmalen Schenkeln, wie in der Darstellung in Brüssel, 
sondern vollster Realismus zerdrückter Stoffe, in der Aufregung sich verschiebender Wämser 
und im Sturm flatternder Mäntel, ein ganz neuer Stil breiter, ausdrucksvoll charakterisierender 
Mache. Das architektonische Feld wird hier zur Bühne. Der jüngste König reitet einen 
Abhang hinauf, das Pferd klettert mühsam, der König duckt sich, fährt herum, starrt 
entsetzt. Der zweite sinkt auf sich bäumendem Roß rückwärts, der Gaul selbst wirft 
entsetzt den Kopf zurück, der König stemmt sich auf den Rücken des Pferdes, um nicht 
zu fallen und kann doch nicht den Blick von der Erscheinung wenden. Der letzte König, 
die prachtvollste Figur, reitet eine Wildnis mit Felsen und Geröll herab, reißt das rut- 



234 




Abb. 241 — 245. 
Hai, Chorumgang. 



Zwickel mit den drei 
Lebendigen und Toten. 



235 




Abb. 246. Hai, Chorumgang. Zwickel mit Johannes Ev. 



sehende, mit den Hinterbeinen sich 
rückstemmende Pferd mit der linken 
Hand zurück, das Pferd selbst wirft 
wiehernd den Kopf hoch. Der König 
fällt nach vorn und sieht mit einem 
Blick voll Wut und Schrecken auf 
die Skelette. Der Kopf ist am besten 
von allen erhalten, wundervoll leben- 
dig mit den heftig gezackten Augen- 
brauenbogen, der Zornesfalte auf der 
Stirn, den hervorquellenden Augen, 
derben Backenknochen, breitem 
Mund, und dem ganz natürlich ge- 
wellten, seitwärts und schief flat- 
terndem Bart. Auch das ist nicht 
Porträt, sondern dramatische Leidenschaft und Charakteristik wie bei Roger van der 
Weyden und später Rubens. In dem Gesicht ist nicht mehr, als die Szene erfordert. An 
dem schreitenden Skelett erkennt man auch den Faltenstil, dünne schmale Streifen, die der 
Stoff emporwirft, wenn er um eine kürzere Fläche als er selbst ist, herumgewickelt wird, 
Falten, die sich straff zwischen den Haltepunkten spannen, eng zusammenschieben, und 
jeder schönen Kurve bar sind. Daneben stehen dann bei den Königen die wie aufgeworfene 
Schollen frisch gepflügten Ackers zerdrückten und zerklüfteten Bäusche schweren Stoffes. 
Es ist interessant, zu sehen, wie sich dieser Dramatiker mit konventionellen Aufgaben 
repräsentativer Einzelfiguren abfindet. An zerdrückten, verschobenen oder enggereihten 
scharfkantigen Falten erkennt man seine Hand. Bei einem segnenden Christus mit ver- 
kniffener Physiognomie und sehr frei behandelter Gewandung — charakteristisch ist be- 
sonders der lappige Umschlag des Mantels — kam er um die konventionelle frontale 
Haltung des Segnens nicht herum. Dennoch bringt er Leben hinein durch die Art, wie 
ein paar lustige Engel sich gegen die Stäbe der Bogenarkatur stemmen und ein großes 

Tuch hinter Christus entrollen. Bei 
einer hl. Katharina ist der leere 
Raum neben der Standfigur nicht 
mit leerem Blattwerk geschmückt, 
sondern mit zwei Engeln, die leb- 
haft Musik machen, besonders dra- 
stisch der mit vollen Backen bla- 
sende. Die zerdrückten Gewänder 
der Engel bilden gegeneinander ge- 
stellt eine Art lebendig bewegten 
Hintergrundes für die Figur, ähnlich 
dem Vorhang hinter Christus. Ka- 
tharina selbst biegt sich in heftiger 
Schwingung, wie in zorniger Er- 
regung, und stützt sich auf das 
Abb. 247. Hai, Chorumgang. Zwickel mit St. Katharina. Schwert. Der Kopf ist kuglich, mit 
236 






Abb. 248—249. Hai, Chorumgang. Zwickel mit Disput und Gefangennahme. 

hoher Stirn, glühenden, wie zornigen Augen und energisch vorgewölbtem Mund, ein 
Gegenstück zum ältesten König. Auch der Evangelist Johannes ist durch plötzliche 
Seitenbiegung des Körpers lebhafter als die übrigen Standfiguren, das Gesicht absichtlich 
etwas schief, mit den energischen kleinen quellenden Augen, das Gewand von dünnen Falten 
durchschnitten und lappig umschlagend. Dicke Adler kriechen neben ihm in die Zwickel- 
ecken hinein ; ihre Flügel bieten hier die Folie des Vorhangmotives. Das ganze Feld ist 
prall beladen mit Figur. Selbst die Evangelistensymbole in den Zwickeln neben Christus 
nehmen an der Dramatisierung der Motive teil, in dem der Löwe mit den Hinterbeinen 
wie das eine Pferd den Rundstab herabrutscht und in der rechten Pfote das Spruchband 
darreicht, der Ochse den Zwickel hinaufkletternd, mit der einen Klaue auf dem Schrift- 
band wie vorlesend den Text verfolgt. 

Der Meister des Bischofskopfes. 

Es gibt noch eine zweite Reihe erzählender Reliefs, unmittelbar auch örtlich sich an 
die Legende der Toten und Lebendigen anschließend, und an dem griffigen, stürmisch 
umschlagenden Laubwerk erkennt man, daß sie mit den Werken des Meisters der Toten 
und Lebendigen zusammenhängen. Es handelt sich um die Illustrierung einer heiligen 
Legende, um deren Deutung die Lokalgeschichte sich wird bemühen müssen. Die Haupt- 
person bildet ein junger Kavalier mit hoher Mütze, die mit einem Kinnband festgehalten 
wird, und wir sehen ihn hinter einem Teufel, der ihn zu versuchen scheint, im eifrigen 
Gespräch mit einem anderen jungen Mann, von zwei Häschern, einem älteren bärtigen 
und jüngeren mit Hellebarde gepackt, von dem bärtigen wie gefesselt fortgeführt, und 
schließlich wohl als Gegenstand einer Taufe. Die Halbzwickel füllen Drachen. Das einzige 
aber, was auch hier dem neuen dramatischen Stil entspricht, ist das hohe Relief und die 
Unbekümmertheit um die dekorative Füllung der Fläche. Gerne stellt er die Figuren in 
seitlicher Ansicht gegen den Reliefgrund, von dem sie steil und Raum hinter sich lassend 
emporsteigen. Auch haben die Trachten und Gesichter eine charakteristische Note. Im übrigen 



237 




aber ist alles von der temperament- 
vollen Dramatik des Meisters der 
Lebendigen und Toten weit ent- 
fernt. Überall ist die Form zusam- 
mengeballt, besonders beliebt ist ein 
schildartiges, aus zusammen genom- 
menem Mantel gewonnenes Ärmel- 
motiv, die Bewegungen sind lahm 
und stumm, statt heftigen Gesche- 
hens nur ein matter Dialog. Und 
die Falten sind ganz im Gegensatz 
zu den dünnen Graten besonders 
breit und schwerfällig und in aka- 
demischer Systematik um die Figur 
herumgebogen, wie an der Szene 
mit dem Teufel zu erkennen ist. 
Ähnlich wulstig gebuckelt sind auch 
die Formen der Drachen in den Halbzwickeln neben dieser Szene. Es ist aber auch 
nicht die leidenschaftlich brutale, rollende Massigkeit und Schwere des Peterpaulus- 
meisters, sondern nur eine zähe unbewegte Kuglichkeit der Formen. Dieses Kuglige, 
Freifigürliche und um die architektonische Bestimmung des Platzes Unbekümmerte hat 
in höchstem Maße eine Mutter in volkstümlicher Tracht mit einem Winkelkinde auf dem 
Schoß, die in die Ecke der mit Blattwerk gefüllten Gesimskehle eingeschoben ist. 'Auch 
die Anbringung eines einzelnen Kopfes, eines Bischofs im Halbzwickel darunter, der in 
gleicher Weise rund und prall modelliert ist, entspricht diesem Meister. In dem Halb- 
zwickel neben dem Bischof befindet sich wieder das umschlagende Blatt. Das genrehaft 
Intime der mütterlichen Szene aber mochte ihm besser liegen als aufregende Handlung, 
obwohl das neue Gefühl der Versenkung in unmittelbares Leben gegenüber Repräsentation 
und Dekoration in beiden zum Ausdruck kommt. 



Abb. 250. Hai, Südwestportal. Konsole mit Baumeister. 



Der Flamboyante 

Das Dekorative kommt noch einmal glänzend zur Erscheinung in einigen Zwickelreliefs, 
die, wie die Halbzwickel dieses Meisters des Bischofskopfes mit Tierphantastik gefüllt 
sind, aber nicht mit zähen dicken Massen, sondern als flammende flackernde Körper phan- 
tastischer Fabelwesen. Hier herrscht der Figur gewordene Flamboyant-Stil der spätesten 
Gotik, gotisches Rokoko, hin und her züngelnd in ausfahrenden umgreifenden Bewegungen, 
in welligen, knorpeligen Formen lappig ausgebauchter Ohren, wellig umränderter auf- 
gerissener Schnauzen, leckender Zungen und wirbelnder Haare. Wie im Ohrmuschelstil 
fehlen alle scharfen Grenzen und Kanten, die Glieder haben etwas Knochenloses, Gummi- 
artiges, eine nirgends rastende Bewegung schwingt über die Oberfläche hin. Das aber 
unterscheidet die Figuren von den ähnlich Bewegten des Meisters der Lebendigen und 
Toten, daß es Fabelwesen ohne Sinn und individuelle Physiognomie sind, auch geistig 
knochenlos, ein rein phantastisches Spiel und dekorative Laune. Das Meisterstück dieser 
Gruppe ist eine nackte Frau auf einem Einhorn, das Tier springt an, in die linke Zwickel- 
ecke hinein, die Megäre wirft sich zurück und schüttelt die flammenden Haare in die 

238 




Abb. 251. Hai, Chorumgang. Zwickel mit nackter Frau auf Einhorn. 

Ecke rechts, wie eine trunkene Bacchantin taumelt sie hintüber, die Haare flattern über 
die Fläche und erweichen, was in dem Stabwerk der herumgeworfenen Glieder noch fest 
und eckig war. Man übersehe aber nicht, wieviel weniger beobachtet diese Bewegung des 
Pferdes gegenüber der des einen Königs ist, wie viel schwungvoller stilisiert. Das nied- 
lich Oberflächliche des Frauenkopfes, die Schlankheit der Glieder, der dekorative Schmiß 
lassen eher an den Meister Unserer Lieben Frauen denken, aber um diesem zu gehören, 
ist die Bewegung zu toll, es fehlt ganz dessen feine Vorsicht und fast elegische Eleganz. 
Hier ist alles überschäumend, orgiastisch, eine dekorative Fanfare ohnegleichen. 

Überblicken wir die Reihe der verschiedenen Ausdrucksweisen dekorativer Skulptur 
in den Zwickeln des Chorumganges, die eine Fülle von verschiedenen mitarbeitenden 
Kräften voraussetzt, so wird es wahrscheinlich, daß dieses ganze Dekorationssystem in 
einem Zuge vollendet worden ist, und daß das Vollendungsdatum für das Sakramentshaus 
auch für die Zwickelskulpturen annähernd zutrifft. Wir gewinnen so einen Einblick in 



239 




Abb. 252. Hai, Konsole mit liegender Frau. 



das vielseitige Strebengder Zeitjum 
1400 in Belgien, in der das Alte, die 
Feinheit der Gotik, sich auflöst in 
barocke Phantastik, stutzerhafte 
Eleganz und zärtliche Weichheit, 
ein neuer Geist bodenständigeren 
Realismus' sich durchsetzt und in 
Belgien einen gut vorbereiteten 
Boden für die derben und leben- 
digen Seiten des Neuen findet. 

Der Genrebildner 

Zwei Konsolen im Schiff, die wir 
hier noch anreihen wollen, und die 
wie das ganze Schiff gegenüber dem 
Chor später sein müssen, auch kei- 
nem der im Chor betroffenen Mei- 
ster angehören, zeigen den Fort- 
schritt zum Genrehaften und Unar- 
chitektonischen in reizvoller Weise. 
Es ist ein Kellermeister in der be- 
kannten Tracht mit den kurzen, ver- 
tikal gefalteten, an der Hüfte ein- 
geschnürten und mit glattem Gürtel 
besetzten Rock, engen Beinkleidern 
und Schnabelschuhen und unter dem 
Ärmel hervorkommenden Hemd. Er 
ist im Begriff, ein Faß zu öffnen. Der 
Kopf ist dem einer Konsole am Por- 
tal der drei Könige verwandt, die 
einen Baumeister darstellt und viel- 
leicht einem Werkstattsmitgliede 
dieses Kreises gehört, dem die rein 
dekorativen Sachen überlassen wurden. Denn gegen den Meister der drei Könige selbst 
spricht die flotte Lebendigkeit dieses Kellermeisters, noch mehr der Darstellung der zweiten 
Konsole, einer Bürgersfrau, bei der geschickt das Motiv der Tragfigur mit dem faulen 
Herumliegen einer jungen Frau im enganliegenden ungegürteten Kleid verbunden ist. 
Die weiblichen Formen sind bewußt betont, und in den offenen Augen paart sich katzen- 
hafte List und Begierde, als ob hier der Reigen der Renaissance-Satyren auf leichtsinnige 
Bürgersfrauen eröffnet werden sollte. Auch das führt weiter in die Renaissance hinein. 

V. DIE PLASTIK UM 1450 

Wenn wir uns mit den Madonnen und Aposteln, dem Sakramentshaus, den Schluß- 
steinen und Zwickelfiguren im Vorhof der neuen Zeit befanden, so treten wir ganz in sie 




Abb. 253. Hai, Konsole mit Kellermeister. 



250 



hinein, wenn wir uns den Konsolen der Trazegnies-Kapelle an der Nordseite der Kirche 
zuwenden. Die Kapelle selbst ist in Bezug auf dekorative Zierlichkeit gotischen Maß- 
werkes am reichsten, aber auch am strukturlosesten. Die Fensterflächen verbreitern sich, die 
Maßwerkstäbe verflechten sich materieller, und der Horizontalismus wird durch hängende 
Formen eines Bogenfrieses verstärkt. Auch die Rippen endigen in einem Wunderwerk 
von bautechnischer Steinmetzenarbeit, einem durchbrochenen, frei unter der Wand hängen- 
den Schlußstein, dessen einzelne Rippen noch wieder mit hängend zackigen Fransen ge- 
schmückt sind. Das große Viereck, das sie aus dem Gewölbefeld herausschneiden, führt auf 



einen flächigeren 
Architekturstil. Es 
ist ein völlig ungo- 
tisches Charakte- 
risieren der funk- 
tionellen Architek- 
turglieder als von 
außen zu bearbei- 
tender Materie, et- 
wa dem Edelstein- 
schmuck, Brokat- 
und Spitzenbesatz 
der Kostüme des 
Prunkstiles der er- 
sten Hälfte des 15. 
Jahrhunderts ver- 
gleichbar, in denen 
noch Jan van Eyck 
und seine Zeitge- 
nossen schwelgen. 
Die Dienste der 
Kapelle verlaufen 
in halber Höhe des 
Raumes auf Stein- 
platten, zu denen 




Abb. 254. Hai, Triumphkreuz. 



sich ein horizon- 
tales Gesims ver- 
kröpft. Dieses Ge- 
sims ist unprofi- 
liert, nur unten 
abgeschrägt, und 
zeigt die Struktur- 
losigkeit der neuen 
Architektur nackt. 
Unter diesen Plat- 
ten sitzen die vier 

Kirchenväter, 
höchst bedeutsame 
Skulpturen, breite 
wuchtige Gestal- 
ten, nicht nur weil 
sie hocken, denn 
auch aus solchem 
Hocken wüßte die 
Gotik ein Spiel von 
Stäben undStützen 
zu entwickeln, son 
dem weil absicht- 
lich das Gewand 
umbauschend über 



die Figuren herübergezogen ist und unten so auseinander gelegt ist, daß wie von der 
Grundfläche eines breiten , auf dem Boden platt aufliegenden Erdhügels die Kontur 
im breiten Bogen herumgeht. Horizontalismus und Masse haben vollständig gesiegt. 
Die Faltenzüge sind nur schmale gradlinige Stege , vielfach gebrochen und geknickt 
zwischen breiten Gewandflächen. Sie gliedern den Körper nicht, sondern verhüllen ihn, 
oder die Glieder selbst drücken sich mit Macht durch den Stoff hindurch, der selbst 
als schwere Masse zwischen ihnen hängt. Form wird nicht gewonnen aus dem Rhyth- 
mus der Faltenbiegungen, sondern aus dem harmonischen Verteilen glatter und zer- 
knitterter, leerer und von Brüchen gefüllter Flächen. Divergierend, kreuz und quer 
stoßen die Falten gegeneinander ohne Rücksicht auf die Körpergliederung, wie Hell 
und Dunkel, Reflexlichter und Schlagschatten im neuen malerischen Stil. Nur daß diese 
Faltenröhren, Knicke und Brüche noch so sorgfältig gelegt werden, so systematisiert sind, 

16 241 




Abb. 255 — 256. Hai, Triumphkreuz. Eckstücke mit den Kirchenvätern. 

zeigt, daß man von einer wenn auch so ganz anders gearteten funktionellen Faltenkunst 
herkommt, und einen materiellen Faltenstil entwickelt. Auch die Köpfe haben ein neues 
Leben. An die Stelle der energischen Faltenzüge im Gesicht tritt das Materielle vorstehender 
Knochen, faltiger Haut, fleischiger Lider und Lippen und flockiger Haare stärker hervor. 
Die Haut wird rissiger. Destree hat recht, wenn er hier an Jan van Eyck erinnert. Damit 
ist die neue Generation vom zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts bezeichnet und der neue 
Faltenstil und Kopftypus, der sich bei Roger van der Weyden und bei dem Meister von 
Flemalle ebenso findet. Durch die dekorative Verwendung als Konsolen haben die Massen 
der Gewandfalten noch eine gewisse sich schiebende und auftürmende Lebendigkeit erhalten, 
obwohl die reiche Charakteristik der Köpfe und Gewänder und vor allem die Anbringung 
so bedeutsamer Gestalten an solcher Stelle verrät, wie sehr das Gefühl für das architektonisch 
ausdrucksvolle dekorative Spiel den Künstlern verloren gegangen, und die anteilnehmende 
Versenkung in den Reichtum besonderer Existenz an dessen Stelle getreten ist. 

Dieser neuen Stimmung geben noch stärker nach die vier Kirchenväter, die in den 
Achtpässen der Abschlüsse der Kreuzarme des Kruzifixus im Chorbogen untergebracht 
sind. Nicht mehr von der Last bedrückt, wie bei den Konsolen, und in einen Raum hinein- 
gestellt, in dem sie frei sitzen können, verzichten diese Kirchenväter auf jede Repräsen- 
tation und dekorative Bewegungen, von der doch selbst der dramatischste Meister des 
Chorumganges nicht ganz frei war, und führen das geruhsame und beschauliche Leben 
eines Heiligen im Gehäuse. Bis auf Gregor lesen sie alle in einem Buch, der eine sogar 
mit charakteristischer Seitwärtswendung, wie vor seinem Schreibtisch sitzend, nicht wie 
eine der Menge zugewendete Kultfigur. Dieses echte Renaissancethema des besinnlichen 
und beschaulichen Lebens, der Privatexistenz und Zurückgezogenheit von der Welt, ist 



242 





Abb. 257 — 260. Hai, Trazegnies-Kapelle. Konsolen mit den vier Kirchenvätern. 

es wohl, das zur Bevorzugung gerade dieser Kirchenväter an diesen so unpassenden Stellen 
geführt hat. Es sind die Gelehrtenheiligen, die Humanisten in kirchlicher Verkleidung, 
denen die Kunst damit huldigt, und da der Stil der Kirchenväter in der Trazegnies-Kapelle 
und am Kruzifixus Verwandtschaft genug zeigt, wollen wir vom Meister der Kirchen- 
väter als dem Schöpfer dieser Figuren sprechen. Denn auch hier haben wir die breiten, 
dreiecksflächigen, geknickten und gefurchten Falten. Man vergleiche die Schulterpartie 
Gregors an der Konsole und den Unterkörper des Bischofs links am Kreuz. Auch die 
Gesichter sind in gleicher Weise individualisiert. Der spitzig faltige Kopf des Hieronymus 
ähnelt den ernsten nachdenklichen Porträtköpfen Jan van Eycks oder Dirk Bouts'. Ganz 
eingesunken ist die Mundpartie des Bischofs rechts. Nur ist alles ruhiger, innerlicher, 
nachdenklicher geworden als bei den stark verdrehten Konsolfiguren. Auch die Stoffe 
hängen bauschiger und schwerer herab. Allein Gregor wendet sich mit segnender Gebärde 
nach außen, aber er segnet im Sitzen, und alle Würde geht in dem Faltengehäufe verloren, 
auch geht sein Kopf seitwärts, wie an ein unsichtbares Publikum, nicht zur Gemeinde in 
der Kirche. Den segnenden Arm stützt er auf das Knie. Es ist weniger ein Segnen als 
professorales Dozieren. So wirken diese Kreuzesväter wie die Erfüllung und spätere Re- 
daktion des in der Trazegnies-Kapelle angeschlagenen Themas. Gleichzeitig bot der Kruzi- 
fixus Gelegenheit, an dem Gekreuzigten zu zeigen, wie die neue Zeit über die Darstellung 



16* 



243 



des nackten Körpers dachte, und Jan van Eyck in Adam und Eva, Donatello im Kruzifixus 
und David hatten ja gezeigt, wie wichtig ihnen diese Angelegenheit war. Und nach den 
ausdrucksvollen, vom Geiste ergriffener Mystik erfüllten Kruzifixen des 14. Jahrhunderts ist es 
erstaunlich, wie ausdruckslos dieser Gekreuzigte ist, wie sehr der Akt studiert. Der Körper 
steht mehr als er hängt, die Mittelachse geht vertikal ohne Brechung hindurch, die sonst 
schräg aufwärts gereckten Arme breiten sich fast horizontal aus, die Füße schieben sich 
noch übereinander, aber nicht nach unten sich zuspitzend, mit Fleiß sind die Rippenränder 
unter der Haut angegeben, die Falten an den Kniescheiben, die Schienbeine und Waden- 
muskeln. Die Proportionen werden volle, stämmige, und nur in den eingezogenen Hüften 
und dem milden schmalen Gesicht lebt noch ein Rest der feinen Gotik. Das Lendentuch 
flattert lahm zur Seite und ist in streifige Falten zerknittert. Aus einem Bilde tief auf- 
wühlender Anklage und pathetischen Martyriums ist eine Darstellung stiller, in sich ver- 
sunkener Müdigkeit und ausgeglichener naturwahrer Körperlichkeit geworden. 

Noch einmal finden wir die vier Kirchenväter an dem Taufbecken der Taufkapelle, einem 
Prachtwerk des Messinggusses aus den vierziger Jahren, der Zeit, in die wir auch das 
Kruzifix hineinsetzen können. Auch hier herrscht dieser breitschichtige Faltenstil, Freude 
am realistischen Kostüm, wie an den jugendlichen Heiligen Hubertus, Martin, Georg und 
der Jungfrau, deren Legende mit Freude am Novellististischen in dem schmalen Rand 



unter der Tauf eka- 
russellförmig un- 
tergebracht ist. 
Das niedliche ju- 
gendliche Gesicht 
Martins und das 
trotzige Georgs 
zeigen eine Ten- 
denz zurCharakte- 
ristik. Aber in der 
Taufe, die uns für 
die Darstellung 
des Nackten wei- 
tere Aufschlüsse 
gebenkönnte.zeigt 
sich eine klobig 
schematische, fast 
primitive Formen- 
gebung, die so weit 
von der des Kruzi- 
fixus entfernt ist, 
wie die Darstel- 
lung der schemati- 
schen Pferde von 
der lebendigen 
Darstellung des 
Meisters der drei 




Abb. 261. Hai, Taufbecken. St. Hieronymus. 



Lebendigen und 
Toten. Auch die 
Gesichter der Kir- 
chenväter sind 
ganz typisch. Aber 
es ist nicht die 
Typik eines höfi- 
schen Stiles, son- 
dern eines hand- 
werklichen Betrie- 
bes, der bei allem 
Reichtum in dem 
Gesamtwerk rohe 
Mache im einzel- 
nen nicht aus- 
schließt. Für die 
Erkenntnis der 
künstlerischen 
Strömungen der 
Zeit um 1450 liefert 
dieses Werk der 
Kleinkunst keinen 
wesentlichen Bei- 
trag, so sehr man 
bei den Reiter- 
heiligen auch an 
Pisanellos Kava- 



244 




Abb. 262. Hai, Taufbecken. 



Abb. 264. Hai, St. Martin, vom Taufbecken. 



liere und ihre niederländische Art denkt, während es doch gerade zur Bedeutung der 
Kirche von Hai gehörte, aus einem ehemals unerschöpflichen Schatz von Skulpturen auf 
den heutigen Tag noch eine solche Fülle von Werken der statuarischen und dekorativen 
Plastik bewahrt zu haben, daß sich fast jede Nuance in dem Übergang vom gotischen 
Stil des Mittelalters zum Naturalismus des 15. Jahrhunderts darin ausdrückt, und auch 
Aufschlüsse über das Spezifische belgischer Kunst innerhalb dieser Entwicklung gewonnen 
werden können. Wir vermeiden absichtlich den Ausdruck Renaissance. Denn gerade in 



245 



dieser nordischen Entwicklung zeigt sich ja, wie unwesentlich für das neue Naturgefühl 
und die volkstümlich intime Kunst die Renaissance der Antike war. Dennoch kann eine 
Betrachtung dieser Skulpturen nicht schließen, ohne Hinweis darauf, daß auch für die 
Renaissance der Antike und den echt belgischen Italianismus des 16. Jahrhunderts gerade 
Hai in dem herrlichen Altar der Trazegnies- Kapelle, dem ehemaligen Hochaltar, ein 
Prachtbeispiel besitzt, so wie die wundertätige Maria des 13. Jahrhunderts ein schönes Bei- 
spiel belgischer Frühgotik darstellt, so daß künftighin Hai als ein Hauptort für das Studium 
belgischer Skulpturen des Mittelalters und der Renaissance gelten wird, in dem nie mehr 
übersehen werden dürfen: die Madonnen, die Apostel und der Hochaltar von Hai. 

Literatur: 

Eingehende Literaturübersicht mit systematischem Verzeichnis der Aufnahmen in dem Katalog- 
band der »Belgischen Kunstdenkmäler« unter »Hai«. Zu nennen: L. Everaert et J. Bouchery, 
Histoire de la ville de Hai, d'apres les documents originaux, Louvain 1879. — L. Everaert, 
Particularites sur la ville de Hai: Ann. cercle archeol. de Mons XIV, 1877, p. 315. — Ch. Piot, 
Notice historique sur l'eglise de Hai: Bull. Comm. d'art et d'archeol. I, 1862, p. 175. — Juste- 
Lipse, Histoire de Notre-Dame de Hai, Bruxelles 1859. — L. Everaert, Excursion archeologique 
ä Hai: Ann. cercle archeol. d'Enghien IV, p. 259. — Derselbe i. d. Ann. du cercle archeol. de 
Mons XXI, 1888, p. 187. Den Versuch von Hulin de Loo (im Bull, de la classe des lettres der 
Academie de Belgique 1913, p. 562), das Sakramentshaus — entgegen der sicheren Inschrift 
von 1409 — später zu datieren, hat Jul. Baum in der Kunstchronik 1921, S. 607, zurückgewiesen. 



246 




Abb. 265. Simon Marmion, Geschichte des hl. Bertin, um 1454 — 59 (linker Flügel) 

Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum 



X. 

DIE NORDFRANZÖSISCHE 
MALEREI IM 15. JAHRHUNDERT 
UND IHR VERHÄLTNIS ZUR 

ALTNIEDERLÄNDISCHEN 



MALEREI 



Von FRIEDRICH WINKLER 




jS ist verwegen, von der Kunst Nordfrankreichs im 15. Jahrhundert zu sprechen, 
dem Gebiet, das im Norden durch die heutige belgisch-französische Grenze, im Süden 
durch den Lauf der Somme von Laon über Amiens nach Abbeville begrenzt wird, 
wie von fränkischer, schwäbischer oder bayerischer Kunst gesprochen werden kann. 
Das große Sammelwerk von Urkunden von Dehaisnes 1 ), das über die künstlerische Tätigkeit 
in Flandern, im Artois und in der Picardie berichtet, macht gerade am Beginn des 
15. Jahrhunderts halt, die Werke selbst, von Anfang an spärlicher vorhanden, sind über 
die Bannmeile der größeren Städte seltener hinausgedrungen und den Neuerungsbestrebungen 
und Sammlerbegierden häufiger zum Opfer gefallen als die in den Kirchen deutscher 
Marktflecken geborgenen Werke. Sie sind in alle Winde verstreut oder in Kriegen vernichtet 
worden, die Nordfrankreich mehr als viele andere Gebietsstrecken Westeuropas heimgesucht 



Dehaisnes, Histoire de l'art dans les Flandres, l'Artois, le Hainaut avant le XVe siecle, Lille 1886. 

247 




haben. Das Schicksal, entwurzelt 
zu werden, hat hier wie meist die 
besten Hervorbringungen getroffen 
und — was ebenso zu beklagen ist 
— bei der Mehrzahl zur Folge ge- 
habt, daß der ursprüngliche Auf- 
stellungsort vergessen worden ist. 
Es ist anzunehmen, daß sich unter 
den namenlosen Skulpturen und 
Malereien, die in Museen und Pri- 
vatsammlungen als französische 
oder niederländische Werke bezeich- 
net werden, weit mehr nordfranzö- 
sische verbergen, als sich zurzeit 
feststellen lassen. Von Werken der 
Malerei sind an Ort und Stelle bis 
zur Unkenntlichkeit zerstörte Fres- 
ken und Andachtsbilder mit ausge- 
prägten lokalen Eigentümlichkeiten 
erhalten, wie die mechanisch wieder- 
holten sogenannten Puy d'Amiens, 
die freilich keine hohe Meinung 
von der Kunst des Artois und der 
Picardie wecken. 
Mit erstaunlichem Scharfblick hat C. Benoiti) zu einer Zeit, als von nordfranzösischen 
Werken fast nichts bekannt war, eine Neuerwerbung des Louvre, die Auffindung des hl. 
Kreuzes (Abb. 266), als französisches Werk nachgewiesen und der Schule von Valenciennes, 
zugeschrieben ; mit einigen Vorbehalten nannte er als Urheber Simon Marmion aus Amiens, 
das Haupt der Schule von Valenciennes, dessen Gestalt erst später deutlicher umrissen 
werden konnte. Obgleich seine Mutmaßungen sich nachträglich als richtig erwiesen haben, 
hat ihnen keine deutliche Vorstellung von nordfranzösischer Kunst zugrunde gelegen, 
wie er selbst anerkennt. Was ihm französisch heißt, wird, so sagt Benoit, deutlicher 
gefühlt als gesagt, überzeugt einen Leser mehr als einen Hörer. Es ist die Natürlich- 
keit in der Noblesse und Grazie der Auffassung, die Leichtigkeit und Geschmeidigkeit 
der Darstellung, auch eine gewisse sprühende Geistigkeit, etwas pointiert joviales, eine 
weltliche unmönchische Art des Charme, der Mangel an feierlichem Ernst und jungfräu- 
licher Süße. Alles in allem deuten zwei sehr französische Worte, Geist und Geschmack 
(esprit, göut), an, was französisch ist. Sie sind auch Eigenschaften der Auffindung des 
hl. Kreuzes. 

Obgleich diese Worte die Blütezeit der französischen Kunst, die Plastik der Hochgotik, 
ebenso ausgezeichnet charakterisieren, wie sie von einem unhistorischen scharfäugigen Beob- 
achter des modernen Frankreich gesagt sein können, obgleich sie also französische Art 
aufs beste zu kennzeichnen scheinen, nutzt Benoit sie doch nur in sehr beschränktem 



Abb. 266. Simon Marmion, Auffindung des hl. Kreuzes 
Paris, Louvre 



') Monuments et memoires (fondation Piot), Bd. X, 1903, 268. 



24S 




Abb. 267. Simon Marmion, Aus der »fleur des histoires«, um 1460 

Brüssel, ßibl. royale, ms. 9232 



Maße für die Bestimmung der »Auffindung des hl. Kreuzes« aus. Er analysiert Komposition 
und Farbe, die einen Miniaturmaler verraten, den Stil der Figuren, der niederländischen 
Einfluß erkennen läßt (so daß das Bild in einer Flandern benachbarten Gegend entstanden 
sein muß), und er nähert das Bild vor allem dem aus St. Omer stammenden frageweise 
Simon Marmion zugeschriebenen Bertinaltar (Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum, Abb. 265), 
der damals fast unzugänglich im Besitz des Fürsten Wied war. Er hat ihn nur flüchtig 
gesehen, aber die Analogien geben, meint er, seinen Ausführungen über den Charakter 
des Bildes im Louvre recht. 



249 



Es bewahrheitete sich von neuem, daß jede ernsthafte wissenschaftliche Hypothese eine 
reizvolle Verbindung von scharfer Beobachtung und suggestiven, auf intensiver lebendiger 
Empfindung gegründeten Überzeugungen ist, die zu begrifflicher Formulierung drängen. 
Wie auch sonst hatte die Wahrheit kein anderes Kriterium, als daß sie fruchtbar ist. Die 
Richtigkeit der Vermutungen Benoits ist seitdem erwiesen. 

Ein Jahr später fand Salomon Reinach in der Kaiserlichen Bibliothek in Petersburg 
Miniaturen in einer französischen Chronik, die nach seiner Meinung von Simon Marmion 
herrührten. Besteller und Entstehungszeit waren bei dem Bertinaltar und den Petersburger 
Miniaturen eins, der Bischof Guillaume Fillastre von Tournai hatte beide Werke in den 
fünfziger Jahren des 15. Jahrhunderts ausführen lassen, und ihr Stil war so verwandt, 
daß die Zuschreibung an einen Künstler, der zugleich Tafel- und Miniaturmaler war, 
nicht ernstlich angefochten worden ist. Daß dieser Simon Marmion sei, hat die moderne 
Skepsis vieler moderner Forscher, die keine Überraschungen mehr von einer wesentlich 
historischen Methode erwarten, weniger willig anerkannt. In der Tat waren die Schlüsse 
nicht völlig zwingend, die Lösung war zu überraschend und zu sehr von der zufälligen 
Entdeckung der Petersburger Miniaturen abhängig gewesen. Es war undenkbar, daß von 
einem so berühmten und also sehr tätigen Meister nur diese beiden Werke erhalten sein 
sollten. Marmions Tätigkeit mußte sich in den zahlreich erhaltenen, miniaturgeschmückten 
Handschriften aus der Zeit unmittelbar nach der Mitte des 15. Jahrhunderts nachweisen 
lassen, wenn anders Reinachs Vermutung nicht eine reine Vermutung bleiben sollte. In 
der Tat lassen sich unter den Schätzen der bibliotheque de Bourgogne , der Kgl. Bibliothek 
in Brüssel, demselben Künstler vier der wertvollsten Handschriften zuschreiben 1 ). Das 
stattlichste, ähnlich reich wie die Petersburger Chronik geschmückte Werk unter ihnen, 
die fleur des histoires des Jean Mansel in zwei Foliobänden (Abb. 267), eine bunte 
Sammlung von Episoden aus der Geschichte des Altertums und des Abendlandes, war 
fast genau gleichzeitig mit dem Bertinaltar und der Petersburger Chronik entstanden 
(vor 1460 — 61), von den anderen war bekannt, daß sie 1467 bezw. 1482 — 86 inventarisiert 
worden waren. Die Entstehungszeiten der Handschriften lagen überall innerhalb der Lebens- 
zeit Simon Marmions (f 1489). Die Charakteristiken, die die Chronik von Valenciennes 
und die Grabinschrift des Künstlers geben, stimmten auffällig zu den Bildern. Jene hob 
seine bätiments in seinen Miniaturen hervor. Es gibt keine zweite Gruppe von Hand- 
schriften mit der Wiedergabe so vieler Interieurs und klosterähnlicher das Bild beherrschender 
Anlagen. Diese rühmte die Fülle der Einzelheiten. Was ist bezeichnender für die Peters- 
burger Chronik und den Brüsseler Jean Mansel als das Beieinander von »Himmel, Sonne, 
Feuer, Luft, Wasser, Land, roten, braunen, grünen Kleidern 2 ), Holz, Gebüsch, Felder, 
Wiesen 3) ? Der Brügger Miniaturmaler L. Liedet, der, bevor er in Brügge eine Werkstatt 
begründete, 1460 in Hesdin in Nordfrankreich wohnte, hat sich an diesen Handschriften 
in seiner Frühzeit geschult, wahrscheinlich sogar mit ihrem Urheber zusammengearbeitet 4). 



') Winkler, S. Marmion als Miniaturmaler im Jahrbuch der preuß. Kunstsammlungen 1913. 

2 ) Feuriges Rot, Braun und smaragdenes Grün verwendet der Maler in der Tat mit Vorliebe, 
aber auch ein leuchtendes Blau. 

3) »ciel, soleil, feu, air, ocean, terre visible, metaux, bestiaux, habits rouges, bruns, verts, bois, 
ble, champ, paturages bref j'ai represente par mon art toute chose sensible.« 

4) Er entlehnt in dem Titus Livius von 1460 (Paris, Arsenalbibl., Nr. 5087) eine Reitergruppe 
aus dem Jean Mansel (Jahrb. d. pr. Kunstsamml. 1913, Abb. 28). Andere Blätter kommen Marmion 

250 



Tafel 31 




MEISTER DES MANSEL. JUDITH. FINDUNG MOSIS. 

MINIATUREN AUS DER FLEUR DES HISTOIRES 

BRÜSSEL, BIBL. ROY. MS. 9231. 




Der Nachweis, daß in den 
fünfziger Jahren eine Minia- 
turenwerkstatt dort in Nord- 
frankreich tätig war, wo der 
Bertinaltar entstanden war, 
war geglückt. Daß ihr Leiter 
der »prince d'enluminure Si- 
mon Marmion war, konnte 
mit guten Gründen behauptet 
werden ' ) . Es blieb abzuwar- 
ten, ob die Zukunft neue Hin- 
weise auf die malerische Tä- 
tigkeit in Nordfrankreich 
bringen würde. Sie mußten 
in erster Linie den Umfang 
der Tätigkeit der Werkstatt 
Simon Marmions betreffen, 
mußten aber auch Auf- 
schlüsse über den allgemei- 
nen Zustand der Malerei in 
Nordfrankreich im 15. Jahr- 
hundert bringen. 

Es sind sowohl Tafelbilder 
wie Miniaturen der gleichen 
Werkstätte, die mir inzwi- 
schen bekannt geworden sind. 
Das wichtigste Stück ist die 

große Kreuzigung aus St. Bertin bei St. Omer, die aus der Sammlung Kums in Antwerpen 2 ) 
in die Sammlung Johnson in Philadelphia gekommen ist (Abb. 269)3). Sie stammt aus 
derselben Kirche wie der Bertinaltar, aber der Vergleich mit ihm führt wegen der Ver- 
schiedenheit der Gegenstände der Darstellung nicht zu zwingenden Ergebnissen 4). Ver- 
gleicht man sie mit der großen Kreuzigung des Pontifikale von Sens (Brüssel 9215, 



Abb. 268. Jean Mansel, Aus der »Fleur des histoires« 

Brüssel, Bibl. royale 



so nahe, daß ich jetzt, nachdem ich meine früheren Bemerkungen an der 1913 erfolgten Ver- 
öffentlichung der Handschrift durch H. Martin neuerdings kontrollieren konnte, an eine schwache 
gelegentliche Mitarbeit Marmions glauben möchte (besonders fol. 156). 

') Ich verkenne nicht, daß diese Ausführungen nur eine Andeutung von dem Grad von Sicher- 
heit geben, mit der die Identifikation zwischen Marmion und der Miniaturistenwerkstätte voll- 
zogen werden kann. Ich verweise deshalb auf Reinachs, Henaults und meine Arbeiten. 

2 ) Lafenestre, La Belgique, S. 283 (Größe 90 :98 cm). 

3) Valentiner, Katalog d. Samml. Johnson Bd. II, S. 196 (Nr. 318 »Justus van Gent«?). Der 
Katalog verzeichnet neben anderen verschiedenen Meinungen schon die bemerkenswerte Ver- 
mutung Hulins, daß das Bild Simon Marmion nahestände. 

4 ) Ich kenne leider die Kreuzigung nicht im Original, glaube aber, daß die Wiedergabe im 
Katalog der Sammlung Johnson eine unzweideutige Bestimmung erlaubt, während die retu- 
schierte bei Lafenestre völlig wertlos ist. Die beste Abbildung ist in dem Auktionskatalog der 
Sammlung. 



251 




Abb. 269. Simon Marmion, Christus am Kreuz 

Philadelphia, Sammlung Johnson 



Abb. 270) '), so häufen sich 
schnell die Übereinstimmun- 
gen. Sie reichen von den 
äußerlichsten Analogien im 
Kostüm und in den land- 
schaftlichen Einzelheiten bis 
zu jener zunächst nicht be- 
merkbarwerdenden, die Gren- 
zen der Persönlichkeit er- 
schließenden Art der Kom- 
position und Auffassung. Die 
kokette zierliche Panzerung 
der Beine der beiden en-face- 
Figuren rechts verdient be- 
sonders erwähnt zu werden. 
Die Kniescheibe ist ausge- 
spart, der Unterschenkel ge- 
schient, den Oberschenkel 
umkleiden vertikal verlau- 
fende Stäbchen, die so dünn 
sind, daß man auch an auf- 
genähte Borten denken kann. 
Ähnlich ist das Wams desselben Mannes im Tafelbild und des Kriegsknechtes in der 
Miniatur besetzt. Beide tragen einen spitz auslaufenden Helm mit großen runden Platten 
in Höhe des Ohres von echt orientalischem Charakter. Der einer hochstämmigen Zypresse 
vergleichbare Baum rechts vom Gekreuzigten des Tafelbildes ist ein in Marmionschen 
Miniaturen häufiges Requisit. In der Miniatur steht er links vom Haupte des Johannes. 
Das Vorkommen solcher Details schließt nach meiner Erfahrung aus, daß beide Bilder 
in verschiedenen Werkstätten entstanden. 

Die herrschende Stilkritik pflegt andere Wege einzuschlagen, wenn sie den Nachweis 
für die Zusammengehörigkeit zweier Bilder erbringen will. Die Mühe soll nicht gescheut 
werden, auch diesen Weg zu gehen, zumal Fähigkeiten und Grenzen des Künstlers so am 
eindrücklichsten zur Geltung kommen. 

Beide Male sind die Figuren dicht am Vordergrund in einer Ebene aufgereiht, so daß 
sie eine Wand vor der anschließenden Landschaft bilden, ihr Stand ist nicht sehr sicher, 
keine von ihnen löst sich aus der dicht geballten Gruppe, die sie rechts und links des 
Kreuzes bilden. Sogar die Wendungen der Figuren innerhalb der Gruppen werden in beiden 
Darstellungen der Kreuzigung befangen wiederholt: in der Gruppe rechts wird jeweils 
die eine Figur im Profil, die andere en face und die dritte in Dreiviertelansicht wiederge- 
geben. Die Landschaft ist durch häufige Gliederung bis tief in das Bild hinein bemer- 
kenswert. 

Aber die nüchterne Bloßlegung mittelalterlicher Werkstattgepflogenheiten und -befangen- 



') Es sei daran erinnert, daß sie unabhängig von mir von Hulin dem Simon Marmion zu- 
geschrieben wurde. 



252 




heiten enthüllt die Persön- 
lichkeit des Künstlers nur 
dürftig. In der Ausdeutung 
des Vorwurfs prägt sie sich 
wenig abwechslungsreich, 
aber sehr anziehend und ein- 
deutig aus. Das gemein- 
same Erlebnis hat die Men- 
schen einander nicht näher 
gebracht. Jede der Personen 
gibt sich ihrem Schmerze 
für sich hin. Und er erschüt- 
tert nicht. In sanfter Trauer 
klagen Maria, Johannes, die 
Magdalenen. Maria, die in 
der Miniatur verzweifelt die 
Hände über dem Kopf ringt, 
ziert eine schmeichlerisch 
gefällige Haltung, und voll 
Lieblichkeit und Grazie trau- 
ert sie mit gefalteten Hän- 
den in dem Tafelbilde. Über 
Johannes ist es wie eine Er- 
leuchtung gekommen. Die 
jugendliche Gestalt der Mi- 
niatur ist im Innersten er- 
schüttert, erschrocken ; mit 

einer schnellen Bewegung, die jäh und doch voll Anmut und Zartheit ist, wendet er sich 
dem Kreuze zu. Voll gläubiger Zuversicht blickt der kniende Johannes des Tafelbildes 
auf den Gekreuzigten. Sanfte, maßvolle Bewegungen, voll Noblesse und Grazie auch bei 
den anderen Figuren: Mangel an feierlicher Würde, jungfräulicher Süße«, Natürlichkeit 
der Noblesse und Grazie, diese Kennzeichen der französischen Werke (nach Benoit) drängen 
sich unwillkürlich ins Gedächtnis. 

Fast jeder der altniederländischen Maler hat eine Kreuzigung gemalt. Diejenige der 
Sammlung Johnson ist nicht mit den von zahllosen, nach der Tiefe gruppierten Figuren 
erfüllten Kreuzigungen des Eyckkreises zu verwechseln, mit den pathetischen und drama- 
tischen des Campin-Rogierkreises, wo Johannes herbeieilt, die zusammenbrechende Maria 
zu stützen, wo Maria in tiefstem Schmerz das Kreuz umklammert hat, nicht mit den von 
sanfter wehmutvoller Stimmung erfüllten, aber in der Raumbehandlung so viel fort- 
geschritteneren des Justus van Gent (Gent, St. Bavo') oder mit den dem großen Format 
nicht völlig gewachsenen Kreuzigungen Memlings, die die Eycksche Tradition aufnehmen. 
Sie steht derjenigen der Sammlung Thiem (Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum) von Dirk Bouts 
am nächsten. Aber seine Figuren stehen sicherer, sind körperhafter. Andachtsbilder mit 



Abb. 270. Simon Marmion, Kreuzigung aus dem Pontificale 
von Sens, vor 1467 

Brüssel, Bibl. royale, ms. 9215 



■) Zeitschrift für bild. Kunst N. F. XXVII, 1915/16, 321 (m. Abb.). 



253 




großen Figuren wie die Kreuzigung der 
Sammlung Johnson legen die Schwächen 
eines als Buchmaler geschulten Künstlers 
stärker bloß, als die mit köstlicher Natür- 
lichkeit und Sanftheit geschilderten abwechs- 
lungsreichen Szenen aus dem Leben des 
hl. Bertin. Aber sie treten doch erst ins 
Bewußtsein, wenn die schöne und ergrei- 
fende Darstellung kritisch an anderen ge- 
messen wird. Das letzte Wort über ihre 
Bedeutung ist damit noch nicht gespro- 
chen. Das Kolorit ist entscheidend. Die Be- 
schreibungen lassen auf ähnliche grüne und 
rote Farben (zumal in der Gruppe rechts) 
schließen, die sich dem Betrachter seiner 
Buchmalereien durch ihren heiteren zarten 
Glanz unvergeßlich einprägen. 

Es ist verlockend, Benoits Beschreibung 
der Kreuzauffindung zu mustern, nachdem 
die Vorstellung von der künstlerischen Per- 
sönlichkeit Marmions auf den Bertinaltar 
und die Kreuzigung aus St. Bertin gegrün- 
det werden kann. Übereinstimmungen mit 
den Gemälden in Berlin und Philadelphia 
im Kostüm, in der Komposition der Figuren, im Verhältnis der Figuren zur Architektur, 
in der Profilierung und Wiedergabe der Steinquader der Architektur bieten sich an, sie 
führen aber nicht über Benoits Bestimmung „Schule von Valenciennes" oder „Kreis des 
Simon Marmion" hinaus, solange nicht das Kolorit in Rechnung gestellt werden kann. 

Ungelöst muß vorläufig das Verhältnis zwischen der Miniatur einer Madonna in Halb- 
figur (Berlin, Kupferstichkabinett) (Abb. 271) und dem ähnlichen Gemälde der ehemaligen 
Sammlung d'Albenas in Montpellier (Abb. 272) bleiben. Da die gleiche Komposition in einem 
charakteristischen Werk des Dirk Bouts (Sigmaringen) vorkommt, steht der Annahme nichts 
im Wege, daß das Exemplar der Sammlung d'Albenas ebenfalls in Bouts Atelier entstanden 
ist. Die Miniatur, ein unzweifelhaftes Werk der Marmion-Werkstatt, wäre dann eine 
Nachahmung nach Bouts. Es ist aber auch der Fall denkbar, daß das Bild der Sammlung 
d'Albenas im Kolorit nicht in den tiefen gesättigten Farben des Bouts, sondern in der 
heiteren Schönfarbigkeit des Marmion prangt. Eine Kopie von Marmions Hand nach 
Dirk Bouts kann nicht befremden, nachdem bekannt geworden ist, daß Rogier die Rolin- 
madonna des Jan van Eyck, der Meister von Flemalle Rogier und Memling Rogier in 
Einzelheiten wörtlich nachgeahmt haben. 

Die Ausbeute an neuen Buchmalereien Marmions ist größer, sie beschränkt sich aber 
— eine köstliche Badestube ausgenommen, die in den prächtigsten Farben den besten 
Werken des Jean Mansel gleichkommt 1 ) (Abb. 273) — auf Arbeiten, die in der Werkstätte 

') Jena, Universitätsbibl. ms. gall. f. 87 68. Marmion setzt hier in einem Valerius Maximus 
wie so oft die Arbeit eines älteren Künstlers fort. 



Abb. 271. Werkstatt des Simon Marmion 
Aus einem Gebetbuch 

Berlin. Kupferstichkabinett 



254 



eines Buchmalers üblich waren 1 )- Man sucht sie in 
den unzähligen Gebetbüchern jener Zeit, anschei- 
nend sind aber aus seiner Werkstatt weit weniger 
hervorgegangen, als aus den gleichzeitig in Brügge 
tätigen. Es sind außer den Fragmenten des Ber- 
liner Kupferstichkabinetts nur ein Gebetbuch in der 
Pariser Sammlung Pelichy 2 ) und der Rest eines 
solchen, zwei Einzelblätter in einem Gebetbuch des 
Münchener Nationalmuseums 3) (Abb. 274) bekannt- 
geworden. Die Werkstätte war stärker mit der Her- 
stellung von Andachtsbildern beschäftigt, die Christus 
und Maria in Halbfiguren darstellten, ähnlich wie 
sie auch die Werkstätten Jan van Eycks, Rogiers, 
Bouts und Memlings gemalt haben. Die seinen sind 
Einzelblätter auf Pergament, wohl eine Art Ersatz 
für Tafelbilder. Sie kommen häufiger und unter sich 
verschiedenartiger als die Tafelbilder der genannten 
Künstler vor. Spätere Buchmaler wie der Hortulus- 
meister haben sie dann in ihre Gebetbücher einge- 
fügt. Solche Blätter haben sich in den Sammlungen 
Johnson (Pietä, Abb. 275) Aynard (Mad. mit Stif- 
ter-*) und in einem Gebetbuch der Münchener Staats- 
bibliothek 5) erhalten 6 ). 




Abb. 272. Simon Marmion 
Madonna mit Kind 

ehem. Sammlung d'Albenas, Montpellier 



C. Benoit wäre nicht der scharfsinnige Beobachter, dem vorbildliche Züge eines wissen- 
schaftlich denkenden Kritikers eigen sind, wenn er sich nicht Rechenschaft über den Ursprung 
seiner Anschauung vom Wesen der französischen Kunst gegeben hätte. Er stützt sie auf 



Erst nachträglich lerne ich das überaus reiche, zweifellos von Marmion herrührende Gebet- 
buch der Löwener Universitätsbibliothek kennen, das auf der Genter Weltausstellung war 
(vgl. Casier und Bergmanns Tafelwerk über die Ausstellung, Brüssel 1914 u. 1921 (L'art ancien 
dans les Flandres). 

2 ) Ausstellung Gent 1913, Revue de l'art chretien 1914 (Mai — Juni) 188/189 ( m - Abb.). 

3) Christus und Maria. Isaak auf dem Scheiterhaufen (Nr. 3005). Hier hat der Meister des 
Hortulus animae, der das Gebetbuch ausführte, die Miniaturen eingefügt. Bei den ersteren hat 
er die Schnittfläche — das Blatt ist auf eine Unterlage geklebt — mit einem braungoldenen Rahmen 
übermalt. 

4) Nr. 154 des Versteigerungskatalogs. 

s) Staatsbibliothek, ms. lat. 23240, Mad. in Halbfigur. 

6 ) Nach den Abbildungen zu urteilen, enthalten auch die folgenden Handschriften Miniaturen 
aus Marmions Werkstatt: Boulogne-sur-mer (Abb. bei Enlart, Manuel d'archeol. fran?. III, fig. 77, 
79 — 82); London, Thompson, Boethius, Abb. im Katalog Bd. V (Titelblatt) und Turin, Kgl. Bibl., 
Missale, Abb. Italia artistica, Bd. 62 (Toesca, Turin), S. 50. — Die thronende Madonna mit musi- 
zierenden Engeln des Gebetbuches Karls des Kühnen (Wien cod. 1857) wird sich bei noch- 
maliger Prüfung des Originals vermutlich ebenfalls als Werk Marmions entpuppen (Abb. Jahr- 
buch der kunsthistorischen Sammlung d. Allerh. Kaiserhauses, XXXII, 1915, Tafel IX). An eigen- 
händigen Miniaturen sind ungefähr 30 große und viele kleine sicher nachweisbar. 



255 



die Empfindung, daß eine Untersuchung über die Wahl der Gegenstände der Darstellung 
bei den Völkern zu Feststellungen führen müsse, die für die Kenntnis der Malerei der neu- 
zeitlichen nationalen Staaten sehr wichtig sind. In der französischen Malerei sind häufi- 
ger als in denjenigen anderer Länder Europas ungewöhnliche profane, schwer deutbare 
Begebenheiten dargestellt. Der künstlerische Charakter der Franzosen wurzelte zu einem 
beträchtlichen Teile in der Neigung zur Profanierung. Die Schwäche der Benoitschen 
Studie wird hier offenbar. Überall wo die Untersuchung nur auf diese Anschauung gegründet 
ist, wird sie irren, und Benoits Ausführungen sind falsch, wo er sich bemüht, nordfranzösische 
Werke außerhalb des Wirkungsbereichs des Bertinaltars nachzuweisen. Nach ihm sind 
auch die -Übertragung eines Reliquienschreines (Chantilly), die hübsche »Predigt 
eines Mönches vor Bischöfen und Laien < (Brüssel 1 ) und der sehr interessante 
geistliche Unterricht^ (Paris, Louvre 2 ). nordfranzösischen Ursprungs. Mag Benoits 
Verweisung der Bilder in Chantilly in die Picardie zutreffend sein, wiewohl sie nicht begründet 
werden kann, die Beurteilung der anderen Bilder kann berichtigt werden. 

Friedländer3) hat fast gleichzeitig auf die Verwandtschaft des Meisters der Brüsseler 
Predigt mit dem jungen Memling hingewiesen und der Meister des geistlichen Unterrichts« 
ist ein Brüsseler, wie sich aus verschiedenen Stileigentümlichkeiten, vor allem aber daraus 
ergibt, daß er im Hintergrunde die Fassade von Ste. Gudule abbildet. Der Vorwurf kann 
Benoit nicht erspart werden, daß er nicht konsequent die Möglichkeiten verfolgt hat, die 
sich ihm boten, als er erkannte, daß die Kreuzauffindung die Arbeit eines Miniaturmalers 
war. Gibt es nicht weit mehr Miniaturen als Tafelbilder aus jener Zeit? Sind sie nicht 
viel häufiger datiert als Tafelbilder ? War Simon Marmion, der Patron der Benoitschen 
Bestimmung, nicht einzig und allein als »prince d'enluminure « von alters her hoch berühmt? 
Benoit hat weder nach Buchmalereien Marmions, noch nach denen anderer Künstler Nord- 
frankreichs Umschau gehalten. 

Freilich wurden die Handschriften in Nordfrankreich, das kein wirtschaftliches oder soziales 
Zentrum besaß, nur in den seltensten Fällen für bestimmte Gegenden, Orte oder Personen 
gemalt. Der Handel mit Handschriften hatte sich seit der Hochblüte der französischen 
Buchmalerei im 13. Jahrhundert so sehr entwickelt, daß Miniaturhandschriften viel häufiger 
für den Handel als auf Bestellung gemacht wurden, und viel früher als Tafelbilder, meist 
schon bald nach ihrer Entstehung sind die besten Werke in den Bibliotheken sammelnder 
Liebhaber zur Ruhe gekommen. Sie aus dem Zusammenhang mit vielen gleichzeitigen 
Werken anderer Herkunft herauslösen und ihrem Ursprungsland zurückgeben, nötigt des- 
halb, einen dem bisherigen Weg der Untersuchung entgegengesetzten einzuschlagen. 

Haben wir bisher eine Gruppe von 1 Altar, 3 bezw. 4 Tafelbildern-*) und etwa 30 größeren 
und vielen kleineren Miniaturen Simon Marmions festgestellt, außerdem Werkstattarbeiten 



") In Wahrheit ein Bestandteil eines Altarwerks, zu dem andere in den Sammlungen van 
de Walle und Bethune gehören. (Brügger Leihausstellung 1902 Nr. 171, Abb. bei Fierens Gevaert, 
La peinture en Belgique. Les primitifs Flamands Bd. I, Taf. 78, 79.) 

2 ) Photo Braun. Von diesem Meister ist außerdem ein aus Lille stammendes Bildnis eines 
Jünglings bekannt (Wörlitz). 

3) Repert. f. Kunstwissenschaft 1903, 74 75. 

+) Bertinaltar (Berlin, London), Kreuzigung aus St. Bertin (Philadelphia), Auffindung des 
hl. Kreuzes (Paris), Madonna d'Albenas. Außerdem als mutmaßliches nordfranzösisches Werk 
derselben Zeit die »Überbringung einer Reliquie« (Chantilly). 

256 




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Abb. 273. Simon Marmion, Badestube 

Aus einem Valerius Maximus der Jenaer Universitätsbibliothek 



in großer Zahl, so ist die nächste Auf- 
gabe, durch Ausscheidung von Buch- 
malereien und Tafelbildern aus dem 
vorhandenen, freilich nur unvollkom- 
men erschlossenen Material neue Grup- 
pen zu gewinnen. Notwendigerweise 
wird hierbei der Begriff »nordfranzö- 
sisch zunächst eine andere Bedeutung 
erhalten. Er gilt jetzt nicht mehr im 
Sinne der lokalen Grenzen, wie sie 
zum Beginn angegeben waren, sondern 
im Sinne der Begriffe flämisch (für 
Brügge und Gent), brabantisch (für 
Brüssel), französisch (für Paris). Aber 
erst die Kontrolle an den Werken Si- 
mon Marmions und denjenigen Wer- 
ken, die außerdem nachweislich in 
Nordfrankreich entstanden sind, kann 
ergeben, was unter nordfranzösischer 
Malerei im 15. Jahrhundert zu ver- 
stehen ist. Damit wird eine Vorstellung von ihr gewonnen werden, die auf einer breiteren 
Grundlage als die C. Benoits ruht und die seine geistvollen Ausführungen ergänzt und 
präzisiert. 

Unter den Vorgängern Marmions ist der wichtigste und interessanteste derjenige, der 
die beiden Bände des Jean Mansel (Brüssel) La fleur des histoires begonnen hat (Abb. 276 u. 
Taf. 31 — 33). Der »Meister des Mansel hat die kunterbunte Auswahl historischer, ihm oft 
ganz unbekannter Episoden sehr anschaulich und lebendig illustriert, oder er flicht amüsante 
Züge ein, die — eine Frucht des eben erwähnten Realismus — in den gleichzeitigen 
Tafelbildern als seltene Beispiele künstlerischer Freiheit und Eigenwilligkeit begrüßt und 
bewundert werden. An der Spitze einer froh erregten Menge naht sich Salomo in feierlich 
gemessenem Schritt dem Neubau des Tempels, in den die Bundeslade überführt wird 
(Abb. 276). Voll würdiger Sorge in Haltung und Bewegung wendet er sich nach ihr um, 
deren schwere Last von würdigen weißbärtigen Alten in bedächtigem, schleifendem Schritt 
herangetragen wird. Posaunenbläser gehen dem Zug voran. Links kniet der König allein 
in der Mitte des Raumes, die in ehrfürchtiger Haltung verharrende Menge füllt die 
Seitenschiffe des Raumes, einer hat sich ergriffen, mit betend gefalteten Händen zu Boden 
geworfen. Betend geht Judith mit ihrer Magd aus Jerusalem an ihr Werk (Taf. 31a). 
Bekannte geben ihr bis zur Brücke das Geleit. Der Weg zum Lager des Holofernes 
führt an den Wachen vorbei. Nachdem Judith sie passiert hat, sinkt sie noch einmal 
nieder, um den Himmel um Unterstützung anzurufen. Ihre Begleiterin mit dem Brotbeutel 
am Arm und der Wasserflasche im Schoß ruht inzwischen unter einem Baum aus. Die 
Tat ist vollbracht. Judith birgt den Kopf in dem bereit gehaltenen Beutel der Magd. Die 
Gefolgsleute des Fürsten schlafen fest in dem Nachbarzelt, nur der hinterste von ihnen 
ist wach geworden und tappt im Dunkel nach dem Ausgang. 

Auf anderen Bildern ergötzt die außerordentliche Lebendigkeit der Figuren, die auch 

257 





Abb. 274. Werkstatt Marmions, Christus 
und Maria, aus einem Gebetbuch 

München. Nationalmuseum, ms. 3005 



Abb. 275 
Werkstatt Marmions, Pietä 

Philadelphia, Sammlung Johnson 



ruhend sehr anschaulich wiedergegeben werden. Die Israeliten graben, schaufeln, hacken, 
rühren Mörtel an und bauen (Taf. 31b). Die Schwester Mosis wiederzugeben, wie sie an 
der Ecke der Gartenmauer verstohlen das Ergebnis der Aussetzung ihres Brüderleins 
beobachtet, konnte sich der Maler nicht versagen. Im Vordergrund der Miniatur mit dem 
Leben Abrahams sitzen die beiden Knechte am Wegrande, die die Rückkehr ihres Herrn 
vom Opfer erwarten, der eine den Maulesel an der Hand, der andere faul auf dem Rasen 
liegend. Im Marienleben (Taf. 32 a) ist eine der Frauen aus der Wochenstube gerannt 
und schöpft im Wallgraben vornüber geneigt, mit der Hand sich an der Mauer festhaltend, 
Wasser. Auf dem Bilde mit Begebnissen aus der Jugendzeit Alexanders des Großen (Taf. 32b) 
steigt ein Mann eben die letzten Stufen einer Wendeltreppe herab, wobei er sich, wie 
der Maler scharf beobachtet hat, mit der rechten Hand an der Wand festhält, um ge- 
räuschlos aufzutreten. Vergeblich — seine Verfolger fassen ihn im selben Augenblick. Auf 
der rechten Seite steht breitkrätschig eine Magd an einem Ziehbrunnen, die eben einen 
Eimer in den Brunnen hinabläßt oder hochzieht. 

Wenn ich früher geschwankt habe, ob der Manselmeister ein in älteren Traditionen befan- 
gener Gehilfe Marmions oder ein um einige Jahrzehnte früher tätiger, selbständiger Meister 
war 1 ), so trägt nicht nur meine damalige Unkenntnis von der Rolle die Schuld, die Mar- 
mion als Vollender älterer Handschriften gespielt hat 2 ), sondern eine deutliche Stilver- 



2 ) Jahrb. d. pr. Kunstsamml. 1913, S. 257, Anm. 1, und 258, Anm. 1. 

2 ) Zweifellos hat Marmion den Jean Mansel ergänzt und einzelne seiner älteren Bilder voll- 
endet, wie er die Petersburger Chronik, das Pontificale von Sens, den Valerius Maximus in 
Jena ergänzt hat. Wäre es schon äußerst merkwürdig, daß Marmion darauf verzichtet hätte, 



258 



wandtschaft beider Künstler (vgl. Abb. 267). Beide begegnen sich in ihrer Vorliebe für 
architektonische Bauten in ihren Bildern, für Landschaften, die bis an den oberen Bild- 
rand sich erstrecken, und die mit Figuren, Büschen, Bäumen, Flüssen und Gebäuden über- 
laden sind ; sogar den Himmel decken bei beiden Künstlern in regelmäßigen Abständen 
züngelnde Wolken. Das Verhältnis zwischen beiden ist nicht nur hier ein sehr enges, wo 
Marmion sich an die älteren Bilder angepaßt haben könnte, sondern es gilt ebenso für Mar- 
mions Miniaturen der Petersburger Chronik, die noch prunkvoller und deshalb in ihrem 
äußeren Aspekt dem gehäuften Reichtum in den Manselbildern noch enger verwandt sind. 

Die stilistische Verwandtschaft der beiden Künstler und der Übergang der Handschrift 
aus der einen Werkstatt in die andere ohne äußere Veranlassung 1 ) legen den Gedanken 
nahe, daß der Manselmeister in derselben Gegend tätig war wie Marmion. Ein neuer 
Anhaltspunkt wird uns durch seine Mitarbeit an dem Boccaccio der Arsenalbibliothek 
(Paris 5070) 2 ) verschafft. Hier arbeitet er gleichzeitig mit dem zwischen 1410 und 1440 
tätigen schwachen Meister des Guillebert de Mets 3). Beide wechseln sich dauernd in 
der Ausschmückung des Bandes ab. 

Sie sind also nicht nur gleichzeitig, sondern auch in der gleichen Gegend tätig gewesen. 
Der Guillebertmeister hat mehrere Schriften des Guillebert de Mets aus Grammont im östlichen 
Flandern illustriert. Aus verschiedenen Anzeichen kann geschlossen werden, daß er in der 
Nähe von Grammont, nahe der belgisch-französischen Grenze zu suchen ist. In die Nähe 
des Guillebertmeisters und des Simon Marmion aus Valenciennes gehört auch der Mansel- 
meister. Er ist nach Stil und Tracht seiner Bilder zwischen 1420 und 1440 tätig gewesen"*). 

die Anfänge der beiden Bände auszuschmücken, wenn er den Auftrag erhalten hat, oder den 
1. Band fast ganz fremden Händen zu überlassen, wie es tatsächlich ist, so ergibt sich die Not- 
wendigkeit der Annahme zwingend, wenn man nach den formalen und kostümlichen Merk- 
malen des 1. Bandes urteilt. Der Manselmeister überlädt seine Bilder mit Einzelheiten wie eben 
nur ein primitiverer Künstler, bei Marmion ist der Raum tiefer und geschickter gegliedert. 
Marmion hat die seinen Bildern voraufgehenden (2. Bd. ab fol. 351) sichtlich überarbeitet und 
vollendet, wie auch im 1. Band seine Hand nachweisbar ist. (1. Bd. fol. 137 ff.). — Man kann 
zur Grundlage der Abgrenzung der Tätigkeit des älteren und jüngeren Meisters unbedenklich 
die kostümlichen Merkmale verwenden. Im 1. Band findet sich vereinzelt (fol. 274) neben 
dem typischen Kostüm des 3. und 4. Jahrzehnts, jenem der Bilder van Eycks, des Meisters 
von Flemalle, des Daret, dasjenige der folgenden Jahrzehnte, wie es in Bildern des Rogier 
van der Weyden und Marmion, d. h. seit etwa 1445, beobachtet wird. Im 2. Bande ist das 
Verhältnis umgekehrt. Nur die Figuren des Titelblattes tragen die älteren Kostüme. Marmion 
hatte also nur im 2. Bande — eine Miniatur am Schlüsse des 1. Bandes ausgenommen — unvollen- 
dete Miniaturen angetroffen, die er unbedenklich mit Figuren seiner Zeit ausstaffierte. Wie weit 
Marmion fertige Miniaturen des älteren Meisters in ihrer farbigen Erscheinung mit den seinen 
in Einklang brachte, ist nur von Fall zu Fall zu lösen. Abgesehen von der wichtigen Umkehrung 
des Verhältnisses zwischen Marmion und dem Manselmeister halte ich aber an der Scheidung 
der Bände nach Meistern und Gehilfen fest, wie ich sie früher ausgesprochen habe. — Wie ich 
nachträglich sehe, faßt auch Durrieu das Verhältnis des Manselmeisters zu Marmion genau so 
auf (La miniature flamande, 1921). 

') Erst nach der Vollendung ging sie in die Bibliothek Philipps des Guten ein (Inventar 
von 1467). Es ist mit Sicherheit anzunehmen, daß die Maler die Wappen dargestellt hätten, 
wenn die Bände auf Bestellung eines Bibliophilen ergänzt oder bestellt worden wären. 

2 ) Jahrb. d. Samml. d. österr. Kaiserhauses XXXII (1915), S. 319/20. 

3) Ebenda S. 306 ff. 

") Martin, Peintres de manuscr. et la miniature en France 1909, 93, gibt ohne Begründung 
an, daß eine Miniatur des Manselmeisters die er aus dem Bande der Arsenalbibliothek abbildet, 

17* 259 




Abb. 276. Meister des Mansel, Die Überführung der Bundeslade in den Tempel (um 1430) 

Brüssel, Bibl. royale, ms. 9231. 



Es scheint, als ob der Manselmeister der einzige Miniaturmaler von Bedeutung aus der ersten 
Hälfte des Jahrhunderts ist, dessen Tätigkeit mit Sicherheit in die Gegend der belgisch-franzö- 
sischen Grenze verlegt werden kann. Für den nordfranzösischen Ursprung der ungefähr gleich- 
zeitigen vortrefflichen Illustrationen des Rosenromans in Wien (2568) und Paris (Arsenalbiblio- 
thek, 3339), die abwechselnd als französisch und niederländisch bezeichnet worden sind ), 
fehlt es an Anhaltspunkten, wiewohl die Kostüme die Annahme zu rechtfertigen scheinen 2 ). 

Ungefähr gleichzeitig mit den Miniaturen des Manselmeisters wurde aber für Arras ein 
Werk der Tafelmalerei geschaffen, dessen Entstehungsgeschichte dank Hulin wieder be- 
kannt geworden ist3). Der mehrfach in Arras tätige Jacques Daret aus Tournai malte 

zwischen 1414 und 1420 entstanden ist. Obgleich ich d,s Datum nicht für unmöglich halte, 
möchte ich die Tätigkeit des Meisters nach den Bildern im Jean Mansel eher um 1430 als um 
1415 ansetzen. Den Boccaccio der ehemaligen Samml. H. Y. Thompson (Nr. 93), wohl ebenfalls 
ein Werk des Manselmeisters, kenne ich nur aus den Abbildungen des Katalogs. 

') Kuhn, Die Illustration des Rosenromans im Jahrbuch des österr. Kaiserhauses 1912, XXXI, 
S. 39 (mit Abb.). 

2 ) Winkler, Der Meister von Flemalle und Rogier van der Weyden, 1913, S. 30/31. 

3) Burlington Magazine XV (1909) und XIX (191 1). 

260 



dort um 1433/34 einen Altar für St. Vaast (Berlin, Neuyork [Sammig. Morgan] und 
Paris [Tuck], (Abb. 277, 278). Es ist erstaunlich, wie eng die Miniaturen mit Darets Gemälde 
stilistisch verwandt sind. In beiden ist der Horizont fast bis an den oberen Bildrand 
gezogen, so daß die Landschaften gleichsam aus der Vogelperspektive gesehen werden 
und dicht mit zahlreichen Einzelheiten angefüllt erscheinen. Die Gliederung der Land- 
schaft durch Wege und Flüsse, die sich nach rückwärts schlängeln, und durch zahlreiche 
Bodenwellen, ist bei beiden sehr ähnlich. Beide begegnen sich in einer ausgeprägten Vor- 
liebe für phantastische orientalische Bauten, wobei eine dunkle Erinnerung an Zentral- 
bauten des Orients nachklingen mag (Abb. 276 u. 278) '). Mögen die Künstler manche dieser 
Züge mit altniederländischen Bildern wie den sieben Freuden Maria und der Passion Christi 
von Memling teilen, so werden doch nur bei Daret und dem Manselmeister die Bauten 
in der Regel dicht über dem Dach vom oberen Rande abgeschnitten, so daß die Dach- 
reiter und ähnliche Aufbauten nur fragmentarisch sichtbar werden 2 ). 

Der Unterschied in der künstlerischen Begabung beider darf freilich nicht übersehen 
werden. Der Manselmeister ist zwar etwas weitschweifig und überwindet die Nachteile 
nicht immer, die das vorgeschriebene Format und der Wechsel der Schauplätze der im 
Text erzählten Episoden mit sich brachten. Er gliedert die Bilder häufig ungeschickt. 
Aber er ist doch ein sehr scharfsichtiger, frischer Beobachter, der die Bewegungen seiner 
Figuren flink erfaßt hat und sicher wiedergibt. Der Naturalismus des Tafelmalers Daret 
ist kleinlich und pedantisch. Er brilliert durch aufdringliche Wiedergabe von Perlschmuck 
und Juwelenbesatz an Gewandsäumen, von der Rinde junger mit dem Hobel bearbeiteter 
Stämme, während er dem Figürlichen entschieden nicht gewachsen ist. Er war besten- 
falls ein im Kleinen leidlich arbeitender, wenn auch unbedeutender Miniaturmaler, dem der 
Aufschwung der Tafelmalerei Brot und Ansehen eingebracht hat. 

Daret verrät sich in seiner Anbetung des Kindes als ein schwächlicher, ungeschickter 
Nachahmer des Meisters von Flemalle, dessen Anbetung in Dijon er zum Vorbild ge- 
nommen hat (Abb. 279). Kann der bedeutende anonyme Meister mit dem gleichen Rechte 
wie Daret als nordfranzösischer Maler angesehen werden? Von den einen für die alt- 
niederländische Malerei in Anspruch genommen, von den anderen für die französische, 
herrscht doch ziemlich allgemein Einhelligkeit über den Stil der Bilder des Meisters von 
Flemalle. Daß sich in seinem Stil altertümliche Elemente mit jüngeren mischen, die den 
Charakter des altniederländischen Realismus ausmachen, ist überall anerkannt. Daß der seit 
dem Beginn der dreißiger Jahre in Brüssel tätige Rogier van der Weyden aus Tournai sich an 
seinen Bildern geschult hat, wie der Künstler selbst in der burgundischen Malerei am Hofe 
Johannes ohne Furcht in Dijon wurzelt, scheint festzustehen 3). Daß der rätselhafte Meister 
mit dem abenteuerlichen Günstling der Herzogin Jacqueline von Bayern, Robert Campin 
in Tournai, dem Lehrer Rogiers und Daret, identisch ist, ist zwar häufig bezweifelt, aber 



J ) Das nächstliegende Beispiel aus dem Osten, San Marco in Venedig mit den geschweiften 
Umrissen der Kuppeln, den gewundenen Säulen usw. ist vielleicht unmittelbareres Vorbild 
gewesen, als sich zurzeit nachweisen läßt. 

2 ) An Einzelzügen, die nur durch engen lokalen Zusammenhang erklärt werden können, nenne 
ich noch folgende, Daret und dem Manselmeister gemeinsame Einzelheiten in der Architektur: 
Kleinteilige Rautenfenster, mit Krabben besetzte Kielbögen, mit fünfteiligen Rosetten ausgefüllte 
Hohlkehlen (vgl. Abb. 276 und 278). 

3) Winkler, Der Meister von Flemalle und R. v. d. Weyden, Straßburg 1913, 137 ff. 

261 




Abb. 277. Daret, Anbetung des Kindes (1433) 

Neuyork, Sammlung Morgan 



von dem Verteidiger der Hypothese, G. 
Hulin, noch garnicht ausführlich darge- 
legt worden, so daß bei der oft betätig- 
ten Gabe wissenschaftlicher Intuition 
Hulins noch Überraschungen zu erwar- 
ten sind. Jedenfalls steht fest, daß der 
unbekannte Meister für nordfranzösische 
Kirchen gearbeitet hat 1 ), daß seine Nach- 
folger hier tätig sind oder von dort 
stammen. 

Was hindert, in dem Flemaller einen 
französischen Künstler wie Malouel, 
Bellechose und die verschiedenen Ur- 
heber französischer Tafelbilder aus dem 
Beginn des 15. Jahrhunderts zu sehen? 
Gewiß nicht nur die mangelhafte Kennt- 
nis der französischen Malerei, sondern 
vor allem der Umstand, daß hier zuerst 
ein Atelier Jahrzehnte hindurch in seiner 
Wirksamkeit beobachtet werden kann, das 
für kölnische, flandrische und wallonische 
Orte und Personen arbeitete. Warum gilt trotzdem Jan van Eyck, nicht er, der wahrschein- 
lich ältere, jedenfalls weitaus altertümlichere als der Begründer der altniederländischen 
Malerei? Dieser anonyme fanatische Realist hat Sonnenuntergänge mit langen Schatten, 
doppelte Lichtquellen, die Kern- und Schlagschatten erzeugen, lodernde Kaminfeuer, rissiges 
Holz, morschen, bröckeligen Lehmbewurf, die niederländische Flora, Florentiner Fayence- 
krüge, sizilianische Gewebe und französische Madonnenstatuen des 14. Jahrhunderts voll- 
endet wiedergegeben, mit wissenschaftlicher Gründlichkeit beobachtet! Aber sein Blick 
haftete auch bei der menschlichen Figur an der Oberfläche, und so bleiben die Leiber im 
Sitzen in mächtigen Faltenhügeln verborgen, oder sie ähneln stehend in ihren schweren, 
weiten Draperien unbeweglichen Säulen, und in einem seltsamen Gegensatz steht hierzu 
die zierliche Haltung von Fingern und Köpfen, die jähen Bewegungen, die die massiven 
wuchtigen Erscheinungen aus ihrer Starrheit lösen sollen. Zweifellos ist die Wieder- 
gabe des stillebenhaften Beiwerks das Interessanteste und Meisterlichste in seinen Bildern, 
die der Figuren oft unbeholfen. 

Die Komposition in dem beweglichen, nicht an einen bestimmten Ort gebundenen Tafel- 
bilde war wesentlich durch die menschliche Figur bedingt, die in der Buchminiatur nur 
ein Faktor mit dem Ornamentsschmuck und Schrift war, die in dem Wandbild eine 
räumlich beträchtliche, ästhetisch geringfügige Rolle spielte. Im modernen Staffeleibilde 
strebt der Künstler nicht einen Ausgleich der Eigenschaften des Gemäldes mit der Um- 
gebung, sondern einen Ausgleich in sich an. Die Komposition, die Beleuchtung, die dekora- 
tive Gestalt der Staffeleibilder sind von der Umgebung unabhängig und wurzeln in dem 



■) Die Madonna in der Glorie (Aix) ist in der Abtei Eaucourt als Stiftung des Abtes Pierre 
l'Escuyer gewesen. Ihre Nachahmung in Douai stammte aus St. Bertin. 



262 




Abb. 278. Daret, Darstellung im Tempel (1433) 

Paris, Sammlung Tuck 



Bilde selbst, und zwar in der mensch- 
lichen Gestalt, der sich die anderen Teile 
des Bildes unterordnen. Die Keime des 
Stils der neuen Tafelmalerei liegen in 
den Bildern Jan van Eycks, der die Herr- 
schaft der menschlichen Figur im Bilde 
begründet. In ihrer unendlichen Man- 
nigfaltigkeit füllt sie in Scharen den Gen- 
ter Altar, bestimmt die Gliederung des- 
selben. In den Madonnenbildern Jans 
nimmt die Architektur einen feierlich 
kirchlichen oder intim häuslichen oder 
prächtig repräsentationsmäßigen Charak- 
ter an, je nach dem Charakter, der der 
Madonnengruppe innewohnt. Es er- 
scheint fast als naturnotwendig, daß Jan 
der erste große Bildnismaler und einer 
der größten aller Zeiten wurde, der die 
menschliche Gestalt, das menschliche Ant- 
litz in eindrücklichster einzigartiger Weise 
verewigt. Die Begründung der niederlän- 
dischen Bildnismalerei, in der die Nieder- 
länder auch in den Zeiten stärkster Abhängigkeit von den Italienern eigenartig und bedeutend 
waren, ist recht eigentlich eine Tat des Jan. In Hinsicht auf die dekorative Gestaltung aber 
sammeln sich jetzt die Farben um das in großen Farbflächen ausgebreitete Gewand der 
Figur, an dem die tausend Wunder der eyckschen Palette entzündet werden. Wenn trotz- 
dem der Aspekt der mittelalterlichen Farbengebung im allgemeinen bleibt, der durch kleine 
Flächen feurig bunter Farben gekennzeichnet ist, die das Glasgemälde noch heute be- 
wahrt, so begegnen sich Jan und der Flemaller noch stärker in der Wiedergabe der Be- 
leuchtung, in der beide bahnbrechend wirken. Der Meister von Flemalle kommt in Bildern mit 
einzelnen stehenden Figuren, wie den Flügeln aus Flemalle bei Lüttich (oder Falins bei Sedan ?) *) 
bisweilen Jan van Eyck nahe, aber der Zusammenhang der Figur mit der Umgebung ist 
bei ihm sehr lose. Sie sind verlassenen, verträumten Steinbildern vergleichbar, die der Maler 
gleichsam entdeckt hat, und die er nun mit höchstem Raffinement malerischer Mittel nach- 
bildet. Die wenigen älteren Bildnisse französischer Maler überbietet er nur durch einen 
konsequenteren Realismus, die umwälzenden Neuerungen im Bildnisstil durch Jan van 
Eyck haben ihn nicht berührt, er bleibt in der Komposition unbeholfen. 

Wenn dem Rückwärtsschauenden der Meister von Flemalle zeitlich, örtlich und künst- 
lerisch als das Sinnbild des Malers des Übergangs vom Mittelalter zur Neuzeit im Nor- 
den erscheint, so wird dieses Symbol weder der schöpferischen Bedeutung des eigenwil- 
ligen kühnen Künstlers gerecht, noch darf es tale quäle als das Kennzeichen der nord- 
französischen Kunst, der mutmaßlichen Heimat des Künstlers, gelten. Die Kenntnis von 
der künstlerischen Tätigkeit in Nordfrankreich im Anfang des 15. Jahrhunderts ist recht 



') Firmenich-Richartz in Monatshefte für Kunstwissenschaft 1913, 177. 



263 




Abb. 279. Meister von Flemalle, Anbetung des Kindes 

Dijon, Museum 



dürftig. Die Bedeutung der hier tätigen Künstler war vermutlich gering. Unter diesen 
Umständen gewinnt die Frage nach der Zugehörigkeit des Meisters von Flemalle zur 
nordfranzösischen Kunst große Bedeutung. Solange er anonym ist, kann sie nur auf 
die Weise ermessen werden, daß verglichen wird, was ihn mit den Künstlern Nordfrank- 
reichs der zweiten Jahrhunderthälfte eint, und wie weit die gemeinsamen Stilmerkmale 
vom Meister von Flemalle geprägt sind. 

Wie Daret und Marmion war der Flemaller ein Tafelbilder ausführender Miniaturmaler 
im Vergleich zu dem Schöpfer des Tafelbildes im Norden, Jan van Eyck. Seine Bilder 
unterscheiden sich nicht prinzipiell, sondern nur in Äußerlichkeiten von den Buchmale- 
reien, so daß er enger mit ihnen verknüpft erscheint, obgleich es keine Miniaturen von 

264 




Abb. 280. Meister von Flemalle, Wahl des Freiers und Vermählung Maria 

Madrid, Prado 



seiner Hand gibt, als der große Jan van Eyck, von dem noch die herrlichen Miniaturen 
in Turin und Mailand bekannt sind. Eine lebenskräftige Malerei hat es in Nordfrank- 
reich nicht gegeben, es ist die stärkste Eigentümlichkeit der Malerei Nordfrankreichs, 
daß sie die Verbindung mit der Buchmalerei bewahrt hat, solange sie blühte, auch nach- 
dem der neue Figurenstil Jans, der durch Rogier van der Weyden in alle Welt verbreitet 
wurde, durch Marmion in seine Kunst Eingang gefunden hatte. Die gewaltige Umwäl- 
zung ahnte man nicht, die das Aufkommen des Gemäldes zur Folge hatte. Damit war fast not- 
wendig eine sozusagen provinziell übertriebene Häufung naturalistischer Einzelheiten in den 
nordfranzösischen Werken verbunden, bei dem Manselmeister Bauwerke, bei Marmion die 
Elemente des Kosmos, beim Flemaller die Effekte der Beleuchtung, bei Daret einzelne Gegen- 
stände wie Perlen und Heiligenscheine. Auch die ungelenken Figurenkompositionen der Bilder, 
die Schwächen in der Verbindung der Figuren mit der Landschaft sind eine Folge des Vor- 
waltens der Traditionen der Buchmalerei über die Gesetze der neuen Tafelmalerei. 

Es liegt im Charakter unseres ausscheidenden Verfahrens, daß die negativen Seiten 
der nordfranzösischen Malerei zuerst in Erscheinung treten. Wenn die anziehende, stark 

265 




Abb. 281. Werkstatt des Meisters von Flemalle, Verkündigung 

Madrid, Prado 



profane Auslegung des biblischen Textes, die einzigartige Wiedergabe der Oberfläche 
hier und da angedeutet wurde, so werden diese Erscheinungen schnell problematisch, wenn 
man sie als Merkmale überpersönlicher, lokaler Eigenart hinstellt, eine Gefahr, die Benoits 
Darstellung nicht vermieden hat. Dergleichen Nachteile sind aber geringfügig gegenüber 
der offenkundigen Oberflächlichkeit, mit der Benoit im Grunde die Frage nach dem Charak- 
ter der nordfranzösischen Malerei im 15. Jahrhundert behandelt. Weiß er sie letzten Endes 
doch nicht anders denn als Mischung französischer und niederländischer Elemente zu 
kennzeichnen, ein Ergebnis, das sich durch seine Inhaltslosigkeit selbst das Urteil spricht. 
Die geschichtliche Bedeutung des Meisters von Flemalle liegt darin, daß er im fran- 
zösisch-niederländischen Gebiet der erste Tafelmaler im eigentlichen Sinne des Wortes 

266 







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WERKSTATT DES MEISTERS DES HERZOGS VON BEDFORD. 
BRÜSSEL BIBL. ROY MS. 9001. DIE BUNDESLADE MIT DEN ZWÖLE 

STÄMMEN J5RAEL. 




Abb. 282. Meister des Herzogs von Bedford, Aus einem Gebetbuch (um 1420 — 40) 

Wien, Staatsbibliothek, ms. 1855 



ist. Aus seiner Werkstatt sind zahlreiche Figurenbilder hervorgegangen. Um das 
ungewöhnliche Format zu bewältigen, dem die zeichnerische Ausbildung, wie die persön- 
liche Begabung nicht völlig zu genügen vermochte, griff er wie die Daret und Marmion 
in vielen Bildern zu einer Art Hilfskonstruktion, die bei immer häufigerer Anwendung 

267 



typische Formen annehmen mußte und das wesentliche Merkmal der nordfranzösischen 
Malerei gegenüber allen anderen Malerschulen bildet. Die Figur erscheint in ihnen nicht 
als der Gegenstand der Verehrung oder Bewunderung, sondern als Insasse von Räum- 
lichkeiten, die von Menschen gebaut und bewohnt werden (vgl. den bekannten Merodealtar, 
Taf. 4). Benoit irrt, wenn er dies als profane Auslegung des Inhalts der Darstellung be- 
zeichnet, insofern als er die Neigung zum Genrehaften der französischen Malerei von vorn- 
herein vindiziert. Es ist sehr gut vorstellbar, daß Bilder mit jener Hilfskonstruktion trotz- 
dem im Figuralen nichts weniger als genrehaft sind. Das unterscheidende Merkmal der 
nordfranzösischen Malerei ist vielmehr, daß beim Aufzeichnen der Komposition im Künst- 
ler der Gedanke an die Architektur vorwaltet, daß er ihr darauf die Figur einzeichnet. 

In dem Bilde mit der Wahl des Freiers und der Vermählung Maria (Prado, Abb. 280) 
und in der Verkündigung (Prado, Abb. 281), die ein Bild des Meisters von Flemalle 
wiedergibt oder zumindest seinem Kreis und seiner Zeit entstammt, in der Darstellung 
im Tempel von Daret (Abb. 278) überwiegt das Interesse an der Gestaltung einer exoti- 
schen, phantastischen Baugruppe das der Figur weit, die ein Bestandteil von ihr ist, wie 
die Kuppeln, Säulen, Figuren, Kapitale, die zierlichen Figürchen, die die Baulichkeit mit 
geheimnisvoller Symbolik ausstatten. Wie der aufkommende Realismus gleichzeitig an ver- 
schiedenen Orten im Norden die Neigung geweckt hat, den orientalischen Schauplatz der 
biblischen Erzählungen darzustellen, so ist der Flemaller auch nicht der Urheber des Ar- 
chitekturstückes schlechthin. An den Bauwerken in den vorhergehenden französischen 
Buchmalereien kann das Eindringen des italienischen Einflusses Schritt für Schritt ver- 
folgt werden, so regelmäßig sind sie Bestandteile der Bilder. Nach der Jahrhundertwende 
prägten sich aber in Paris in den Miniaturen des »Meisters des Terenz«, des »Boccaccio«, 
des Herzogs von Bedford« und anderer, zu denen auch der Manselmeister gezählt 
werden muß, Architekturformen aus, denen als wesentliches Merkmal ein gleichförmiger 
Charakter anhaftet (Taf. 35). Es sind weiße Mauerflächen mit Rundtürmen in ihnen, durch- 
brochene Galerien als Aufsatz. In Frankreich verschwinden diese Bauten mit dem Bed- 
fordmeister (gegen 1440, Abb. 282). Fouquets kraftvoll konsequenter Naturalismus be- 
herrscht die Malerei. In Nordfrankreich lebt das dekorative Architekturstück 
weiter. Es wird heimisch durch den Meister von Flemalle und den Manselmeister und erlangt 
literarischen Ruhm in den ><bätiments< Simon Marmions. Außerordentlich stark mit neuen 
naturalistischen Elementen voll zeichnerischer Eleganz und kühner Raumgestaltung beim 
Meister von Flemalle durchsetzt, in Marmions Bildern in ihrem gesamten Aspekt wirk- 
lichen Bauten, Klosteranlagen, Kirchen ähnlich, bleiben sie doch ein dekoratives Gerüst, 
das Marmion wie der Meister von Flemalle als eine Art Hilfskonstruktion aufführt, um 
die Bilder zu gliedern, die oft mehrere Szenen enthielten. Durch zahlreiche Handschriften- 
illustrationen und Tafelbilder wurde der Stil in den Niederlanden verbreitet. Rogier van 
der Weyden steht in der Madonna Vendramin (Wien), im Marien- und Johannesaltar 
(Granada und Berlin), Dirk Bouts im Marienaltar im Prado unter seinem Einfluß, die 
Brügger Miniaturmaler Liedet, Vrelant, Mazerolles nehmen ihn in den sechziger Jahren 
unter dem Einfluß der Marmionschen Miniaturen auf, und er dringt durch die Wirkereien 
von Tournai und Arras, in denen sich die Architekturen der Miniaturen wiederfinden, 
über die engen Grenzen Nordfrankreichs in die ganze Welt. Die Malerei Nordfrank- 
reichs im 15. Jahrhundert ist im wesentlichen Miniaturmalerei, die eine 
dekorative Architekturmalerei kennzeichnet. 

268 




Abb. 283. Tournai, Kathedrale, Grabrelief der Familie Cottrel, um 1400 




XI. 

BEITRÄGE ZUR PLASTIK VON 
TOURNAI IM 15. JAHRHUNDERT 

Von GRETE RING 

^ie Serie von Grabmonumenten, die in den Kirchen des Hennegau, vor allem in 
Tournai, von der Blüte einer lokalen Bildnerschule um die Wende vom 14. zum 
15. Jahrhundert Kunde gibt, bietet einen bezeichnenden Beweis für die Periodizität 
der Kunstgeschichtsschreibung: während die Denkmale früher zu den Haupt- 
requisiten jeder Darstellung der niederländischen Kunstentwicklung gehörten, sind sie seit 
Jahrzehnten aus dem Gesichtskreis des Forscherinteresses geschwunden und fristen nur hier 
und da in Anmerkungen ein wenig beachtetes Dasein. 

Die Urkunden sprechen früh von einer Tournaiser Bildhauerschule, die ihre Erzeugnisse 
bis nach England exportierte ; man findet ihre Spuren in Antwerpen, Hertogenbosch, Utrecht, 
Breda, Valenciennes. Tournaiser Skulpturen zierten die Grabmale der Herzogin Mahaut 
d'Artois bei Arras, der Grafen vom Hennegau in Valenciennes. Einen Grund zu dem regen 
bildnerischen Schaffen gerade in Tournai mag man — obwohl derlei materielle Argumente 
zurzeit nicht gern gesehen sind — in den Tournai nahegelegenen Steinbrüchen suchen, die 
graublauen Kalkstein, pierre bleue de Tournai «, in Fülle lieferten, ebenso wie man nicht 
ohne Berechtigung festgestellt hat, daß die Steinkohlenlager bei Dinant den Erzguß dort 
insonderheit gefördert haben. 

269 



Wie seine Denkmale führte 
Tournai seine Künstler aus : 
schon im 13. Jahrhundert 
wurde der berühmte Bild- 
hauer Henri de Tournai zur 
Abtei von Flines entsandt, 
Tournaiser Meister arbeite- 
ten am Schmuck des Schlos- 
ses von Gent, der Kathedra- 
len von Cambrai und Lille. 
Mit der Mehrzahl der bel- 
gischen Bildwerke wurden 
auch die Schöpfungen der 
Meister von Tournai 1566 
durch die Bilderstürmer, 1793 
durch die Franzosen zer- 
stört, erhalten blieb — außer 
den wichtigen Monumenten 
des nach Navarra ausge- 
wanderten Tournaisers Jean 
Lommen — nur jene Reihe 
kleiner Votivsteine, die ne- 
ben der Grabplatte, der »dalle 
gravee funeraire«, die den 
Leichnam des Verstorbenen 
deckte, zu seinem Ehren- 
gedächtnis in die Kirchen- 
mauer eingelassen wurden. 
Der erste Künder des Ruhmes der pierres de Tournai wurde der Tournaiser Lokalforscher, 
Sammler und Kunstliebende Dumortier: 1825 rettete er eine Auswahl besonders wichtiger 
Stücke, die, wenngleich arg verstümmelt, den Bilderstürmern und Franzosen entgangen waren, 
vor endgültiger Zerstörung aus den Ruinen des Klosters der Recollets und weihte — ein 
französischer Provinz-Boisseree — sein weiteres Leben ihrer Bewahrung und Propagierung. 
Unter den Fremden von Distinktion, die zu ihm pilgerten, die Steine anzuschauen, war 
G. F.Waagen, der 1848 seiner Begeisterung über die neugehobenen Schätze lebhaft und aus- 
führlich Ausdruck gab 1 ). Waagen befand sich schon damals auf der Suche nach einer 
Lösung des Rätsels der Brüder van Eyck : in den Tournaiser Monumenten glaubte er nun 
die eigentlichen Vorbilder der Richtung suchen zu müssen, in der die Brüder van Eyck in der 
ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts so Wunderbares leisteten ; die Steine erklären ihm die 
bisher noch immer rätselhafte Erscheinung dieser so höchst ausgebildeten Kunst im Ver- 
hältnis zu ihren Vorgängern auf das Vollständigste . Dem positiven Urteil Dumortier- Waagens 
schließt sich ein Teil der Forschung an : de Laborde 2 ), Courajod, Muntz wahren den Tour- 




Abb. 284. Tournai, Kathedrale, Grabrelief mit der hl. Anna 



') Waagen, Über eine alte Bildhauerschule 'zu Tournay: Kunstblatt, Stuttgart 1848. 
2 ) De Laborde, Les Ducs de Bourgogne I, p. XCV. 



270 



naiser Meistern die Rolle 
der initiateurs und selbst 
Schnaase 1 ) leiht ihnen er- 
höhte Beachtung. Einen rüh- 
rigen Gegner finden die 
pierres de Tournai in Mi- 
chiels 2 ), der einen Besuch 
bei Dumortier schonungslos 
ins Lächerliche zieht: er 
schildert den seltsamen Mo- 
nomanen, Paläographen, 
Orateur und Amateur in- 
mitten seiner vermeintlichen 
Schätze, die in Wahrheit 
nichts seien, als grob auf 
Bestellung hingeschluderte 
industrielle Machwerke, ohne 
Charakter, ohne Individua- 
lität, gänzlich unfähig, einer 
Kunst von Bedeutung voran- 
zuschreiten. Mit abwägender 
Gerechtigkeit behandelt De- 
haisnes 3) die Tournaiser 
Frage: er nimmt an, daß es 
in vielen Städten der Nieder- 
lande Monumente von ähn- 
licher Art und gleichem Ver- 
dienst gegeben habe, daß 

man nicht aus der zufälligen Erhaltung und dem Studium gerade dieser Werke auf die 
Existenz einer einzigartigen Bildhauerschule schließen dürfe, die auf Plastik und Malerei 
des ganzen Landes entscheidenden Einfluß geübt habe, daß aber Tournai gewiß ein 
besonders wichtiges Zentrum der Bildhauerei bedeutet haben müsse. Seit dem Ende des 
19. Jahrhunderts blieb das Studium der Tournaiser Denkmale der Lokalforschung vorbe- 
halten, die, während sie über Einzelheiten befriedigende Klarheit schuf, der Gesamtauf- 
fassung und Einordnung der Denkmale nichts hinzuzufügen wußte 4). Der archäologische 
Kongreß zu Tournai 1895, sowie eine Ausstellung des gesamten Tournaiser Kunstbesitzes 
vom 13. zum 18. Jahrhundert 191 1 vermochten gleichfalls kaum, jenseits der lokalen 




Abb. 285. Tournai, Kathedrale, Grabrelief der Familie Seclin 



') Schnaase, Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter, VI, S. 522. 

2 ) Michiels, Histoire de la peinture flamande 1866, II, p. 73 — 82. 

3) Dehaisnes, Histoire de l'art dans la Flandre, l'Artois et le Hainaut, Lille 1886, p. 122. 

+) A. de la Grange et L. Cloquet, Etudes sur l'art ä Tournai et sur les anciens artistes de cette 
ville, Tournai 1889; — Dies., Les monuments funeraires tournaisiens an moyen-äge: Revue de l'art 
chretien XXX, nouv. serie V, 1887, p. 18; — Cloquet, L'art ä Tournai: Memoires de la societe 
historique et literaire de Tournai XXIII, p. 341. Vgl. auch P. van de Ven u. A. Hocquet, Les 
funerailles de Jehan Fiefves: Revue tournaisienne IV, 1908, p. 134, 173. 



271 




Abb. 286 
Tournai, St. Jacques, Grabmonument der Familie d'Avesnes 



Schranken zu interessieren : 
der wichtigste Nachklang 
der Ausstellung blieb die von 
Soil de Moriame ' ) sorgsam 
vorbereitete Publikation, in 
deren reichem Tafelanhang 
sich auch die »pierres de 
Tournai nahezu vollzählig 
abgebildet finden. Hier tritt 
zu den bekannten Dumor- 
tiersteinen eine Anzahl von 
Beispielen aus den Neben- 
kirchen von Tournai, aus 
Mons und kleineren Orten 
des Hennegau, aus Lille und 
Arras, die sich teils durch 
das Material des blauen 
Steins, teils durch stilistische 
Verwandtschaft den Denk- 
malen von Tournai aufs 
beste anreihen. 

Der Inventarisation war 
es leider nur möglich, die 
Tournaiser und Monser Denkmale neu aufzunehmen ; es soll in der Folge versucht werden, 
auf Grund dieses keineswegs erschöpfenden Materials die Gattung zu kennzeichnen und 
ihr im Zusammenhang des niederländischen Kunstschaffens einen möglichst befriedigenden 
Platz anzuweisen. 

TOURNAI, KATHEDRALE 1 ) 

1. Grabmonument der Familie Cottrel. In der Mitte Christus als Weltenrichter, links Jean 
Cottrel (f zwischen 1396 und 1400), seine Söhne Jean (f 1395), Jacques (1424), Pierre (ge- 
fallen 1415 bei Azincourt) und ihre Schutzheiligen, rechts Marguerite d'Esplechin und ihre drei 
Töchter mit Schutzheiligen. Unter einer Kleeblattbogenreihe auf Wappenkonsolen, Mitte über- 
höht. Blauer Stein, in der Mitte durchgebrochen. Chorumgang links, 2. Kapelle. Ausst. 1911, Nr. 25. 

2. Grabmonument mit der hl. Anna, Inschrift unvollendet, Datum fehlt. Unter Kleeblattbogen- 
reihe. Blauer Stein, Teile der Umrahmung und Köpfe des Kindes und der Stifterin, sowie deren 
Hände zerstört. Ausst. 191 1, Nr. 32. 

3. Grabmonument der Familie Seclin. Säugende Madonna, links Nicolas de S. (^1341) mit 
seiner Frau Isabeau de Cysoing (f 1322), rechts ihr Sohn Colars (f 1401). Unter einer Reihe 
von Spitzgiebeln, deren mittlerer das Wappen trägt. Blauer Stein, Kopf der Madonna und 
Hände der Stifter fehlen. Ausst. 191 1, Nr. 26. 

') Soil de Moriame, Les anciennes industries d'art Tournaisiennes ä l'exposition de 191 1, Tournai, 
Casterman 1912. Zitiert »Ind. d'art«. 

2 ) Soweit Standort nicht eigens angegeben, werden die Steine in der ersten Kapelle des Chor- 
umgangs rechts bewahrt. Der größte Teil der Steine stammt aus der Coli. Dumortier. Die 
Nummern 3 — 5, 7—10, 12/13 genau beschrieben bei Caloen, Bullet, de la societe hist. et lit. de 
Tournai XV, 1872, p. 83. 



272 




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4. Grabmonument Jacques 
Isack. Säugende Madonna, 
links der Stifter (f 1401), 
rechts seine Gattin Isabeau 
D'Anvaing (f 1401). Eingefaßt 
von einer an den oberen Ecken 

abgerundeten Hohlkehle. 
Blauer Stein, Köpfe von Ma- 
donna und Kind fehlen. Ausst. 
1911, Nr. 27. 

5. Grabmonument des Jean 
de Cologne (Boulogne.f 1403) 
und seiner Gattin Ghille Ri- 
doule (f 1414). Rechteckige 
Nische mit Halbfigur des hl. 
Franz. Waagen beobachtete 
noch reiche Reste von Bema- 
lung. Ausst. 191 1, Nr. 30. 

6. Grabmonument Lievin 
Blecker (f 1423). Jüngstes 
Gericht, rechts der Stifter mit 
seinem Patron. Eingefaßt von 
an den oberen Rahmenecken 
abgerundetem Wulst. Blauer 
Stein, stark lädiert, alle Köpfe 
und Hände fehlen. Ausst. 
1911, Nr. 33. 

7. Grabmonument Marie 
Folette (f 1438), Gattin des 
Jehan Guais (Gervais). Ma- 
donna, links Stifter mit Sohn, 
rechts Stifterin mit Tochter. 
Hinter der Madonna halten 
zwei Engel einen Vorhang. 
Umrahmung von Wulst und 
Hohlkehle. Datum nicht aus- 
geführt, nur 14.. Blauer Stein, alle Gesichter und Hände fehlen. Ausst. 1911, Nr. 38. 

8. Grabmonument Jean de Wastine (f 1433). Ölberg, links der Stifter als Kanonikus mit Jo- 
hannes dem Täufer. Umrahmung von Wulst und Hohlkehle. Blauer Stein, starke Reste von 
Polychromie. Chorumgang links, 6. Kapelle. 

9. Grabmonument Tasse (Eustachius) Saveris (Savary). Hl. Dreieinigkeit, links der Stifter 
(f 1426) und sein Sohn Jacques mit ihren Patronen, rechts Catine de la Walle mit der hl. Katharina. 
Polygones Baldachin mit krabbenbesetzten Spitzgiebeln. Todesdaten von Frau und Sohn freigelas- 
sen. Blauer Stein, in der Mitte durchgebrochen, Köpfe und Hände fehlen. Ausst. 191 1, Nr. 35. 

10. Grabmonument Jehan du Bos (f 1438). Madonna mit stehendem Kind, dahinter Vorhang, 
den Engel halten. Links Stifter mit Johannes dem Täufer, rechts Caterine Bernard (f 1463) 
mit Töchterchen und Patronin. Obere Ecken abgerundet. Blauer Stein, die meisten Köpfe 
fehlen, ebenso die Hände und Teil der Inschrift. Ausst. 191 1, Nr. 39. Ergänzte Kopie mit neuer 
Polychromie im Chorumgang links, 3. Kapelle. 

n. Grabmonument Jehan Lamelin(f 1470). Kreuzigung mit Maria, Magdalena und Johannes, rechts 
Stifter mit Patron. Umrahmung rankenbesetzte Kehle; an den vier Ecken die Evangelisten - 
Symbole. Blauer Stein, der Gekreuzigte und alle Köpfe fehlen. Chorumgang links, 1. Kapelle. 

12. Graviertes Grabmonument des Jakes Polles (f 1400) und der Bietris de Waudripont. 
Ausst. 1911, Nr. 28. 



Abb. 287 
Tournai, Kathedrale, Grabmonument des Jean de Cologne, f 1403 



[8 



273 




Abb. 288. Mons, Ste. Waudru 
Grabrelief des Lancelot de Bertaymond, f x 4 l8 



TOURNAI, ST. JACQUES 

13. Grabmonument der Familie d'Avesnes. Madonna mit stehendem Kind, links Stifter mit 
Sohn Colars und Schutzheiligen, rechts seine Frau Caterine de Crespelaines mit den hl. Katharina 
und Margarete. Unter polygonem Baldachin mit krabbenbesetzten Spitzgiebeln. Datum unaus- 
geführt, nur 14.. Blauer Stein, gut erhalten. 



TOURNAI, ST. NICOLAS 

14. Grabmonument Baudouin de Henin, seigneur de Fontaine (f 1420). Madonna und Kind mit 
aufgeschlagenen Büchern, links Stifter mit hl. Antonius, rechts seine Frau Caterine de Melun 
(f 1425) mit hl. Katharina. Wappen. Evangelistensymbole. Umrahmung Hohlkehle mit Ro- 
setten. Datum der Frau später hinzugefügt. Blauer Stein, Kopf des Kindes, Hände der Stifterin 
und linkes Wappen fehlen. 

15. Grabmonument Arnould de Gheldres (f 1499). Madonna, links Stifter mit fünf Söhnen, 
präsentiert vom hl. Bischof Arnold, rechts Stifterin mit vier Töchtern und der hl. Elisabeth. 
Umrahmung Hohlkehle. Weißer Stein, Reste von Polychromie. 

16. Graviertes Grabmonument Aimery Dupont (•{• 1370). Madonna unter Baldachin, links 
Stifter mit hl. Bischof, rechts Stifterin Jeanne de Bailli (f 1358) mit hl. Katharina. Weißer 
Stein. 

274 









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Abb. 289. Mons, Ste. Waudru 
Grabmal der beiden Kanonissen de Dronghelen 



TOURNAI, STE. MARIE MADELEINE 

17. Grabmonument der Familie de Clermes. Jüngstes Gericht, zu den Seiten Roger de C. 
(f 1400) und seine Frau Marie Baissieu (f 1426), Roger II. de C. (f 1424) und seine Frau Caterine 
Bourgeoise (f 1472) mit Schutzheiligen. Rahmung mit Wappen besetzt. Reste von Polychromie. 
1601 restauriert, aus dieser Zeit alle Köpfe. 



TOURNAI, MUSEUM 

18. Grabmonument des Jacques Le Louchier. Madonna, links Stifter (f 1470) mit seinem 
Söhnchen, rechts seine Gattin Jehanne Villaine (f 1434). Hinter der Madonna geraffter Vor- 
hang. Wappen. Eingefaßt von einer an den oberen Rahmenecken abgerundeten Hohlkehle. 
Blauer Stein, Gesichter und Hände fehlen. Ausst. 1911, Nr. 41. 

19. Grabmonument Simon de Leval (•}• 1407). Links Madonna mit stehendem Kind, rechts 
Stifter in Rüstung kniend, dahinter sein Pferd. Wappen. Eingefaßt von einer flachen Kehle. 
Original in Basecles, im Museum Gipsabguß. Ausst. 191 1, Nr. 29. 



18* 



275 



20. Grabmonument Robert de Quinghien, Kanonikus von Antoing (f 1429). Rechts hl. Drei- 
einigkeit, hinter der Engel einen Vorhang halten, links Stifter mit Johannes dem Täufer. 
Wappen. Umrahmung Hohlkehle. Weißer Stein mit kräftigen Resten der alten Fassung (blau, 
rot, gold). Kruzifix mit Gekreuzigtem fehlt. Aus der alten Kirche von Antoing. Ausst. 1911, 
Nr. 37. 

21. Grabmonument Marie de Quinghien, Gattin des Fastres du Kasteier (f 1427). Links 
säugende Madonna, rechts Stifterin mit hl. Katharina. Wappen. Eingefaßt von einem an den 
oberen Ecken abgerundeten Wulst und Hohlkehle mit Rosetten. Weißer Stein mit Resten von 
Polychromie. Hände der Stifterin abgeschlagen. Provenienz wie Nr. 20, Ausst. 1911, Nr. 36. 

22. Grabmonument des Jehan de Vilers. Dreieinigkeit, links Stifter mit Patron, links Stifterin 
mit Tochter und Patronin. Umrahmung Hohlkehle, Mitte überhöht. Alle Daten unausgeführt, 
nur 14 . . Blauer Stein, stark verstümmelt. 

23. Graviertes Grabmonument Willaume de Maude (f 1418). Links kniender Stifter mit 
Heiligen, rechts Madonna. Ausst. 191 1, Nr. 31. 

TOURNAI, ECOLE ST. LUC. 

24. Grabmonument des Antoine Watiers (f 1425) und seiner beiden Frauen Marguerite 
Caron (f 1418) und Isabelle Tacquette (f 1420). Dreieinigkeit, links Stifter mit fünf Söhnen, 
präsentiert vom hl. Antonius, rechts die beiden Frauen mit ihren drei Töchtern, präsentiert 
von der hl. Margarete und Elisabeth. Blauer Stein, Kruzifixus fehlt, Köpfe und Hände ver- 
stümmelt. 

25. Grabmonument mit Kreuzigung und Stiftern, ganz verstümmelt. 



MONS, STE. WAUDRU ') 

26. Grabmonument Lancelot de Bertaymont (f 1418). Rechts stehende Madonna, links kniender 
Ritter, präsentiert von jugendlichem Heiligen. Über dem Ritter Wappen und Helmzier. Kleeblatt- 
bogenreihe unter Flachbogen. Blauer Stein. 

27. Grabmonument der Aelis de Dronghelen (f 1433) und der ? de Dronghelen (f 1483), präsen- 
tiert von einer heiligen Äbtissin und dem hl. Bartholomäus, in der Mitte stehende Madonna. Das 
zweite Datum später zugefügt. Krönung durch drei krabbenbesetzte Spitzgiebel. Weißer Stein. 

28. Grabmonument des Gerard Parent, genannt Marnier. Sitzende Madonna zwischen einem 
Mönch und einer Nonne. Wappen. Kein Datum. Unregelmäßige Bogenbekrönung. Weißer Stein. 
Linkes Seitenschiff, 4. Kapelle. 

29. Grabmonument Guillaume de Brouselles (f 1430). Hl. Dreieinigkeit, links Stifter mit 
Johannes dem Täufer, rechts seine Frau Jeanne Nokarde (f 1437) mit ihrem Sohn und dem 
hl. Nikolas. Wappen. Polygones Baldachin mit krabbenbesetzten Spitzgiebeln. Datum der 
Frau nachgetragen. Blauer Stein, Reste von Polychromie. 

30. Grabmonument Jacquemart Hainecart (Hennecart, f 1434)- Thronende Madonna, links 
Stifter mit dem hl. Jakobus, rechts heilige Äbtissin mit den beiden Frauen des Stifters, Isabel 
du Pont (f 1424) und Maigne d'Aubrie (f 1480). Wappen. Polygones Baldachin mit krabben- 
besetzten Spitzgiebeln. Todesdatum der zweiten Frau später zugefügt. Blauer Stein. Linkes Seiten- 
schiff, 2. Kapelle. 

31. Grabmonument Guillaume le Veillant (f 1409). Hl. Dreieinigkeit, links Stifter mit der 
hl. Barbara, rechts seine Frau Agnes de la Roque mit ihrer Patronin. Wappen. Umrahmung 
flache Kehle mit Inschrift. Todesdatum der Frau freigelassen, nur 14 . . Blauer Stein. 

Durch die Todesdaten der Dargestellten sind die Steine scheinbar genau zeitlich fixiert ; 
es wäre jedoch ein den Gepflogenheiten der Zeit wenig entsprechender Schluß, wollte man 
den Entstehungstermin jedes Monuments mechanisch mit dem Todesjahr seines Stifters 



') Falls kein Standort angegeben, linkes Seitenschiff, 3. Kapelle. Durchweg gut erhalten. 
276 



gleichsetzen. Häufig gab der 
Stifter das Votivbild schon 
bei Lebzeiten in Bestellung, 
noch häufiger bestimmte er 
die Errichtung durch testa- 
mentarischen Beschluß und 
die Ausführung blieb dem 
Testamentsvollstrecker, häu- 
fig auch ließ der überlebende 
Teil der Ehegatten oder ein 
pietätvoller Sohn das kleine 
Monument zu Ehren des 
Verstorbenen aufstellen. In 
den letzten Fällen konnte es 
geschehen, daß das Bildwerk 
erst eine Reihe von Jahren 
nach dem Tode des Darge- 
stellten aufgeführt wurde. 
Die Regel war es freilich, 
daß der Testamentsvoll- 
strecker sich schnell seines 
Auftrags entledigte : ich 
denke an eine Urkunde über 
die Ausschmückung der 
Grabkapelle des Pieron Boin- 
enfant, die de la Grange pu- 
bliziert 1 ): Boinenfant starb 

1344 und hinterließ die Bestimmung, daß man nach seinem Tode in der Kirche der 
Minderbrüder zu Tournai eine Grabkapelle mit Votivbildwerk errichten solle. Die Ab- 
rechnung über die Bildhauerarbeit erfolgt bereits 1345, also ein Jahr nach dem Ableben 
des Stifters. 

Einen guten Anhalt zu exakter Datierung geben die Steine, bei denen nur eines der 
Daten gleich voll ausgeführt ist, während die anderen hinter der Jahrhundertzahl 14 eine 
für weitere Zeichen freigelassene Lücke oder spätere Ergänzung weisen. Auf dem Monu- 
ment der Marie Folette ist nur das Jahrhundert 14 . . angegeben, es ist daher anzunehmen, 
daß die Stifterin den Stein zu ihren Lebzeiten, d. h. vor 1438, setzen ließ. Genaueren Auf- 
schluß gibt die Inschrift des Saverisreliefs : Tasse Saveris starb 1426, aller Wahrschein- 
lichkeit nach bestellten seine Frau und sein Sohn, deren Daten ausgespart sind, das 
Denkmal unmittelbar nach seinem Tode. Noch ergiebiger ist das Heninrelief : hier ist 
der Entstehungstermin durch das Todesdatum des Mannes, 1420, und das — nachge- 
tragene — der Frau, 1425, fest begrenzt. Besonders häufig findet sich das Auslassen und 
Nachtragen von Daten bei den Monumenten von Mons : man könnte hier eine Bestätigung 







Abb. 290. Mons, Ste. Waudru, Grabrelief des Gerard Parent 



l ) Bulletin de la societe historique et literaire de Tournai XXIII, 1890, p. 110: Documents 
relatifs ä quelques anciens monuments de Tournai. 



277 




Abb. 291. Tournai, Ecole St. Luc, Grabrelief des Antoine Watiers, f 1425 



der Annahme finden, daß Tournai das alleinige Zentrum der Grabsteinfabrikation war, und 
die an anderen Orten vorkommenden Steine Exportware darstellen. Von den frommen 
Frauen aus dem Hause Dronghelen (Mons, Mon. Nr. 27) stirbt die erste 1433, die über- 
lebende, deren spätes Todesdatum (1483) nachgetragen ist, setzte der Schwester wohl bald 
nach deren Tode den Stein. Zuverlässig datiert ist auch das Monument der Brouselles: der 
Mann stirbt 1430, die Frau (mit nachgetragenem Datum) 1437, die Herstellung liegt zwischen 
beiden Daten, vermutlich näher dem früheren. Beim Hainecartrelief versucht Paul Post 1 ), 
durch kompliziertere Erwägungen das Datum zu präzisieren : das Todesjahr des Mannes 
ist 1434, das der ersten Frau 1424. Da nicht anzunehmen sei, daß die zweite Frau der 
ersten ein Denkmal gesetzt habe, müsse die Bestellung innerhalb dieses Jahrzehnts erfolgt 
sein. Der auf moderner Psychologie begründete Schluß erscheint kaum zwingend für eine 
Zeit, der die Graf-von-Gleichen-Idylle nicht fern lag, der Werden, Vergehen und Erneuern 
in anderem Sinne selbstverständlich war als uns ; zudem müßte, wenn Posts Kombination 
zuträfe, nicht nur das Datum der zweiten Frau, sondern auch das des Mannes nachge- 
tragen sein. Immerhin mag man annehmen, daß das Grabmal auf Grund testamentarischer 
Bestimmung des Mannes, also bald nach 1434, entstand. 

Das nicht ausgefüllte Datum auf dem Denkmal der d'Avesnes wird, wie mir scheint, 



') Jahrb. d. Kgl. Preußischen Kunstsammlungen XXXX, 1919, S. 175. 



278 




Abb. 292. Tournai, St. Nicolas, Grabrelief des Baudouin de Henin, f J 420 

glücklich ergänzt durch eine Archivnotiz, die zugleich — ein seltener Fall — den Namen 
des Künstlers meldet 1 ): 1405 Execution testamentaire de Colart d'Avesnes .... Item 
ä Jaques Quetelare pour avoir faict et livre une lame de piere qui fut pozee sur le 
dict deffunct et pour ycelli avoir gravee, ordonnee et assise sur le tombeau dudit feu par 
marchie faict ä lui XXVII. < Es ist anzunehmen, daß der tailleur de lames «, der die 
Grabplatte gravierte, und der tailleur de pierre , dem das Votivbild zufiel, ein und die- 
selbe Person waren, um so mehr, als die registres de la loi< zu dieser Zeit ein ziemliches 
Durcheinander zwischen den verschiedenen Sondergruppen der Bildhauerzunft zeigten, 
und selbst Stein- und Holzbildner nicht immer streng geschieden blieben. Aus der- 
selben Erwägung heraus hatte man schon früher das Votivrelief des Jehan du Bos und der 
Caterine Bernard mit dem Namen des Bildhauers Jehan Genoix zusammengebracht, der als 
Autor der Grabplatte für die gleichen Toten überliefert ist. Genoix wird in den Urkun- 
den ausdrücklich auch als tailleur de pierre genannt; er war einer der Schöpfer des 
Mausoleums des Corneille, Bätard de Bourgogne, der 1452 in der Schlacht von Rupel- 
monde ums Leben kam. — Das Relief des Antoine Watiers glaubt man dem Alart du 
Moret, ebenfalls zugleich Bildhauer und tailleur de lames , zuschreiben zu können, da der 



') Bulletin de la societe historique et lit. de Tournai XXIII, p. 366. 



279 




Abb. 293 
Tournai, Museum, Grabrelief der Marie de Quinghien, f x 4 2 7 



Name des Künstlers sich in 
den Rechnungen von Wa- 
tiers' Testamentsvollstrek- 
kung vorfindet. 

Alle anderen Versuche, 
Autorennamen mit den Tour- 
naiser Steinen in Beziehung 
zu setzen, müssen als unge- 
nügend begründet zurück- 
gewiesen werden, so die Zu- 
weisung des Isackreliefs an 
Genoix und vor allem die alt- 
eingewurzelte Bestimmung 
des Seclinmonuments auf 
Guillaume du Gardin. Du 
Gardin scheint etwas wie 
das Haupt der Tournaiser 
Bildhauerschule gewesen zu 
sein, er erwarb 1335 seine 
Bürgerschaft in Tournai, er- 
hielt 1338 den Auftrag von 
Beatrix de Louvain, ein Grabmal zu Ehren ihres Großvaters, Henri de Louvain (f 1283) 
und ihres Vaters Jean (f 1308) zu entwerfen, das in den Freres mineurs zu Brüssel auf- 
gestellt werden sollte und das 1695 durch das Bombardement der Kirche zugleich mit einem 
anderen Grabmal du Gardins (für Marie d'Evreux, f 1335) zerstört wurde. Nur ein Geschmacks- 
urteil der älteren Forschung, die dem Seclin-Monument den höchsten künstlerischen Wert in 
der Reihe beimaß, kann seine Zuweisung an den ersten Tournaiser Meister veranlaßt haben. 
In der Tat blieb von du Gardins Werk nichts als die Überlieferung bewahrt. Der einzige 
Tournaiser Bildhauername, mit dem wir den Begriff eines Werkes verbinden, ist der des 
schon erwähnten Jean (Jannin) Lomme ') dessen Grabmal des Charles le Noble von Navarra 
(bestellt 1416) im abgelegenen Pampelona glücklich den Vernichtungsmöglichkeiten der 
niederländischen Heimat entging. Hier offenbart sich eine Künstlerpersönlichkeit, die den 
Meistern von Dijon genähert zu werden verdient, und Tournai in Wahrheit als Vorort 
der Bildhauerei erkennen läßt. Leider führt kein Weg von den prächtigen Alabasterfiguren 
des Navarreser Grabmals zu der bescheideneren Gattung der Tournaiser Votivreliefs. 

Die Qualität der pierres de Tournai ist durchwegs keine besonders hohe und sie bleiben, 
obwohl sich die Reihe über einen Zeitraum von mehr als 50 Jahren erstreckt, einander 
erstaunlich ähnlich, wie nach einer beschränkten Auswahl fester Typen gearbeitet. Nahezu 
alle Monumente haben Teil an einem gemäßigten Realismus, einer bürgerlich-familiären 
Anmut, die, unfähig zur Gewalt und wenig geneigt zur Übertreibung, den größten Gegensatz 
zu dem realisme lyrique , dem mächtigen Aufrauschen des Sluterstils bietet. Die Draperien 
neigen zur Trockenheit und vermeiden heftige Ausladungen. In den Stifterköpfen zeigen sich 



') Bertaux, Le mausolee de Charles le .Noble ä Pampelcne: Gazette des beaux-arts 1908, II, 
p. 89. — Ders. in Michel, Histoire de l'art III, 2, p. 810. 



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Abb. 294 
Tournai, Museum, Grabrelief des Robert de Quinghien, f M 2 9 



zum Teil individuelle Bil- 
dungen, doch wird darin, 
nach einem hübschen Wort 
von Köchlin mehr realisti- 
sche Phantasie als wirklicher 
Naturalismus offenbar: die 
Bildhauer gaben imaginären 
Personen den Anschein des 
Lebens. Die Monumente 
haben geringere Höhen- und 
größere Breitenausdehnung 
— ein dieser Folge eigen- 
tümliches Format, während 
das gewohnte Format des 
Votivbildwerks das in die 
Höhe gestellte Rechteck ist, 
wie es sich auch in den spä- 
teren deutschen Beispielen 
findet. Die Steine sind meist 
sehr tief ausgearbeitet, so daß 
die Figuren in starkem Re- 
lief auf der glatten Fläche 

vortreten. Eine Sondergruppe, auf die hier nicht eigens eingegangen werden soll, bilden 
die pierres gravees : bei ihnen sind die — erhöhten — Figuren ausgespart und die Binnen- 
zeichnung mit geritzten Linien gegeben, der — vertiefte — Grund war vielleicht ursprüng- 
lich mit einer farbigen Masse bedeckt, ähnlich wie beim champ leve . Alle Reliefs zeigten 
ursprünglich reiche Bemalung, sie scheinen überhaupt mehr die Wirkung der Malerei an- 
zustreben, als aus rein plastischem Empfinden heraus geschaffen. Malerisch ist auch die 
Anordnung: die Hauptfigur in Vorderansicht nimmt meist die Mitte ein, während die 
Figuren an den Seiten, die knienden Familienmitglieder des Stifters mit ihren Schutzheiligen, 
in Dreiviertelprofil gegeben sind. Die Denkmale verraten, bemerkt Schnaase 1 ) daß der 
Bildner die Wirkung zum Teil von der Farbe erwartete.« 

Unter vorsichtiger Benutzung der mehr oder minder gesicherten Daten lassen sich die 
Steine in etwa folgender Weise gruppieren: 

a) Cottrel-Monument (Liste Nr. 1), um 1395 — 1400. Die Fülle der Figuren ist in ein 
streng symmetrisches Schema gebannt, die Köpfe durch keinerlei Versuch der Individua- 
lisierung voneinander geschieden. Wangenumriß und Gesichtszüge sind noch nach Art 
des 14. Jahrhunderts in leicht faßlichen geschlängelten Linien gegeben, Haare und Barte 
in ornamentalen Wellen sorgsam geordnet, die Falten schlaff und teigig mit kalligraphisch 
geführten Säumen. Die Wirkung des noch jetzt stark farbigen Reliefs mit der kleinteilig 
bewegten Oberfläche ist rein auf das Malerische gestellt. — Das spätere Clermes-Monument 
(Nr. 17) und das im Museum von Arras bewahrte Monument des Hue Walois (Ind. d'art 
PI. XXXIX) zeigen, wie bei diesem industriellen Betrieb ein Schema — das Jüngste 



') Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, VI, S. 252 ff. 



281 




Gericht — ohne wesentliche 
Veränderung durch Genera- 
tionen weiterleben kann. 

b) Monument von Basec- 
les, hl. Anna selbdritt, Denk- 
male Seclin und Isack (Nr. 19, 
2 — 4), um 1400 — 1410 1 ). 
Der plastische Sinn ist ent- 
wickelter, die Reliefs zeigen 
wenige Figuren, die klar 
nebeneinander stehen, unter 
sichtlicher Vermeidung von 
Überschneidungen. Die dik- 
ken, schwer herabfallenden 
Stoffe mit wellenförmig be- 
wegten Säumen lassen ein 
Gutteil vom Körper hin- 
durchsehen, in den Stifter- 
köpfen ist der Eindruck des 
Individuellen erstrebt, wäh- 
rend in den Schutzpatronen 
die alten Schemata weiter- 
leben. Zusammenhang mit 
Frankreich wird offenbar vor 
allem in dem breiten Oval der Basecles-Madonna und in dem eleganten Figürchen der 
hl. Anna (ich denke an eine Maria der Verkündigung aus der Region toulousane, jetzt 
im Louvre, die ganz mit dem Annarelief zusammengeht) 2 ). Französisch muten auch die 
Anklänge an die antike Formenwelt an : der französischen Kunst war zu allen Zeiten 
eine gewisse antikisch-klassizistische Tendenz — bald als Haupt- bald als Nebenströmung 
— zu eigen, die auch im 14. und 15. Jahrhundert fühlbar bleibt, wenngleich in geringerem 
Maße als in dem der Antike besonders nahen französischen 13. Jahrhundert, dem Jahr- 
hundert der Rheimser Visitation. — Ich möchte die Gruppe b), die die künstlerisch wert- 
vollsten früheren Monumente der Tournaiser Serie vereint, als die »klassizistische be- 
zeichnen. 

Zwischen dem Cottrelrelief und dieser klassizistischen Gruppe, am nächsten dem Seclin- 
Monument, steht der Stein des Jehan Sakespee und Jehan du Pluvinage (f 1376) im 
Museum von Arras (Abb. Ind. d'art PI. XXXII). 

Das urkundlich 1405 datierte Relief der Familie d'Avesnes (Nr. 13) steht in seiner derben 
Ausführung, mit den dicken Köpfen, den gedrückten Proportionen und der ungeschickten 
Füllung der Fläche allein, ebenso das des Coulogne (Nr. 5), das mit seiner neutralen Dar- 
stellung vermutlich einen verbreiteten vorrätigen Fabrikationstyp repräsentiert. 



Abb. 295 
Tournai, Museum, Grabrelief des Jacques Le Louchier, f 1471 



') Vgl. darüber eingehend L. A. I. Petit i. d. Annales du cercle archeologique de Mons XVI, 
p. 617. Der in so ritterlicher Erscheinung dargestellte Tote war huissier d'armes du roi. 
3 ) Abb. Michel, Histoire de l'Art IV, 2, p. 578. 



282 







Abb. 296 
Paris, Louvre, Zeichnung des Meisters von Flemalle 



c) Erste Monser Gruppe, zwi- 
schen 1420 und 1433, Grabsteine 
des Lancelot de Bertaymont, des 
Parent und der beiden Dronghelen- 
Nonnen in Mons, des Watiers 
Antoine in Tournai (Nr. 26, 27, 
28, 24) und des Jehan du Mont 
(f 1430) zu Mont Bernanchon 
(Abb. Ind. d'art PI. LI). Anord- 
nung und Gewandbehandlung sind 
der Gruppe b) verwandt, der Zu- 
sammenhang mit Frankreich deut- 
lich in der Madonna des Bertay- 
montsteines, deren gerollte Fal- 
ten sich etwa auf den Heiligen- 
figuren der Kirchen von Berney 
und Brianne wiederfinden (Abb. 

Vitry, Documents de la sculpture francaise du moyen-äge PI. CV). Im allgemeinen erscheint 
die Durchbildung der Monser Steine provinzieller, minder gepflegt als die der Tournaiser, 
die Proportionen sind gedrungener, die Köpfe unindividueller. Bezeichnend für die Gruppe 
der leere freundliche Madonnentyp mit dem gescheitelten Haar, das in regelmäßigen 
Schönschriftkurven zu beiden Seiten des Kopfes herabfließt. 

Der Gruppe nahestehend ein Monument im Museum van Stolk zu Harlem : Godefroi 
Ciauwes wird von Johannes dem Täufer der Maria präsentiert. 

d) Monumente der Marie de Quinghien und der Familie Henin (Nr. 21, 14), um 1420 — 25. 
Der vorigen Gruppe verwandt, mit fast dem gleichen Madonnentyp, doch in der Gewand- 
behandlung fortschrittlicher: die gotischen Saumlinien beginnen zu verschwinden. 

Bezeichnend für diese Stilstufe das Betonen des Zeitkostüms, für das ein weiteres gutes 
Beispiel das Relief des Enguerrand de Wisquette (f 1460) im Museum von Lille bietet 
(Ind. d'art PI. LIX). 

Zeitlich wäre hier einzuordnen ein Denkmal, das stilistisch wie vor allem ikonographisch 
aus der Gesamtreihe herausfällt: das des Jehan Fiefves (f 1425), aus dem Besitz der Ecole 
S. Luc zu Tournai, vom Musee des arts decoratifs zu Brüssel erworben (Abb. Ind. d'art 
PI. XLVII). Der Tote ruht auf einer Bahre, umgeben von vier stehenden und zwei hockenden 
Kapuzenträgern — den aus der burgundischen Kunst glorreich bekannten pleurants . Von 
der monumentalen Bedeutung, die die Meister von Dijon dem Motiv abgewinnen konnten 
— ich denke an die pleurants vom Grabmal des Philippe Pot — ist hier nichts zu spüren, 
die Szene fügt sich zum angenehmen Ornament. 

e) Reliefs Blecker, Marie Folette, Le Louchier, Robert de Quinghien (Nr. 6, 7, 18, 20), um 
1425 — 40. Der pittoreske Charakter, der infolge des starken französischen Einschlags in 
den vorigen Gruppen zurückgetreten war, offenbart sich wieder deutlich. Die Gewänder 
werden komplizierter, die Falten unruhig, verschoben, gegeneinander stoßend. Die Hinter- 
gründe klingen an Gemälde an : das Motiv des Vorhangs, den Engel halten, ist ein von 
Grund auf malerisches, es findet sich u. a. auf Rogier van der Weydens Medicimadonna 
in Frankfurt a. M. Mit Rogier wurde denn auch bereits in Verbindung gebracht das insonder- 

283 




Abb. 297 
Tournai, Kathedrale, Monument des Tasse Saveris, f J 426 



heit malerische, noch jetzt 
stark polychrome Quinghien- 
Relief), dessen kleinfiguri- 
ger Niedlichkeit man damit 
jedoch zuviel Ehre antat. 

In der Anordnung ent- 
spricht dieser Gruppe ganz 
eine Zeichnung im Louvre, 
Madonna unter dem Balda- 
chin zwischen der von Schutz- 
heiligen präsentierten Stif- 
terfamilie, die eine Kompo- 
sition des Meisters von Fle- 
malle bewahrt. Zusammen- 
hang des Quinghien-Gott- 
vaters mit der Dreifaltig- 
keitsgrisaille des Flemallers 
in Frankfurt a. M. beobach- 
tete schon Voll 2 ), ohne daß 
damit mehr als eine allgemeine Typenverwandtschaft ausgesagt wäre. 

f) Monumente Saveris und du Bos (Nr. 9/10), um 1430 — 40. Die Stoffe werden dünner 
die Falten spitziger, enger gereiht, der Eindruck der Zierlichkeit erscheint stärker betont. 

g) Zweite Monser Gruppe: Monumente Brouselles und Hainecart (Nr. 29/30), um 1434. 
Der vorigen Gruppe nahestehend, doch wieder provinzieller, die Gestalten derb, die Typen 
mürrisch. Der Brousellesstein gibt eine deutliche Nachahmung des Saveris-Monuments. 

h) Lamelin-Relief (Nr. 11). Später und qualitativ auf einer erstaunlich hohen Stufe, wie 
trotz der hier besonders barbarischen Zerstörung kenntlich bleibt. In den häufigen parallelen 
Faltenstäben, denen nur selten eine Querrichtung antwortet, und die ungeknickt in flüssigen, 
langgestreckten Zügen ausklingen, müßte man eine Rückkehr zum Gewandstil des Trecento 
erkennen, wenn nicht die scharfe Präzision, die neue Härte und Schneidigkeit der Linien- 
führung von einer neuen Zeit Kunde gäben. An der Figur ganz rechts findet sich »das 
Steilgehänge schwerer Falten am vorbewegten Arm, das nach Pinder ein Lieblingsmotiv 
des 15. Jahrhunderts darstellt. Die Analogie mit der Malerei offenbart sich im Lamelin- 
Denkmal noch schlagender als in den früheren Reliefs, und der Name Rogier van der Weyden, 
der schon bei Gelegenheit der Gruppe e) gestreift werden mußte, meldet sich gebieterisch. 

Die Beziehungen der Tournaiser Malerschule zur Plastik sind von jeher bemerkt worden: 
Rogiers Vater war Bildhauer, der Künstler selbst empfing die erste Ausbildung vermutlich in 
der väterlichen Werkstatt und kam erst vergleichsweise spät — 1426, mit 25/26 Jahren — 
zu einem Maler in die Lehre, zu Robert Campin von Tournai, den die neuere Forschung 
mit dem Meister von Flemalle indentifiziert hat. Campin war nach urkundlichen Belegen, die 
Maeterlinck zusammenstellt, zugleich als Maler und ymaigier tätig; die gleiche Doppel- 



T ) L. Maeterlinck, Rogier v. d. Weyden sculpteur: Gaz. des beaux-arts 1901, II, p. 265, 399. 
Ders., R. v. d. W. et les ymaigiers de Tournai. Memoire couronne par l'acad. roy. de Belg., 
Bruxelles 1900. Über Maeterlincks Hypothese wird unten im Zusammenhang gehandelt werden. 

2 ) Voll, Altniederländische Malerei, p. 93. 



284 




Abb. 298. Tournai, Kathedrale, Grabrelief des Jehan du Bos, f 1438 

tätigkeit will Maeterlinck für Rogier nachweisen und tut dies leider in so wenig überzeugender 
Weise, daß seine Hypothese der Spezialforschung von vornherein verdächtig war. Er schließt 
beispielsweise: Rogier wurde 1439 mit dem Bildhauer Jan van Evere zusammen beauftragt, 
ein Votivdenkmal in der Kirche der Recollets zu Brüssel zu errichten und zu dekorieren. Da 
Rogiers Lohn höher war als der des Bildhauers, beschränkte sich seine Tätigkeit vermutlich 
nicht auf die Kolorierung, sondern er war bei dem plastischen Entwurf der Gesamtanlage 
mitbeteiligt — gewiß ein Trugschluß, denn bei dem hohen Preis spielen die Auslagen für 
das Material der Bemalung, vornehmlich für das Gold, eine entscheidende Rolle. Der Frage, 
weshalb Rogier, wenn er in der Tat noch nach seiner Lehrzeit als Bildhauer tätig war, 
in den Urkunden beharrlich nur als peintre figuriert, geht Maeterlinck aus dem Wege. 
Und wer einmal die von Pinchart') sorgsam herausgegebenen Listen von Tournaiser Bild- 
hauern mit ihrer Fülle von Namen durchgesehen hat, dem muß es fast vermessen erscheinen, 
wenn gerade dem einen Rogier, dessen Persönlichkeit uns mehr oder minder zufällig ein 
fester Begriff ist, auch noch etwas von dem geringen Bestand ebenso zufällig auf uns 
gekommener niederländischer Plastik zugewiesen werden soll. Trotzdem bleibt die Richtigkeit 
von Maeterlincks Grundidee bestehen. Schon im Werk des Meisters von Flemalle stoßen wir 
vielfach auf die Absicht, mit der zweidimensionalen Fläche Skulptur vorzutäuschen : die 
Dreieinigkeit» zu Frankfurt a. M. fügt sich in eine graue Sandsteinnische; auf der Sockel- 
platte, die die hl. Gruppe trägt, findet sich die Inschrift Sancta Trinitas unus deus in 



') Pinchart, Quelques artistes et quelques artisans de Tournai: Bulletin de l'academie roy. de 
Belgique, LI e annee, 3 e serie, t. IV, 1882. 

285 




Abb. 299. Mons, Ste. Waudru, Grabrelief des Guillaume de Brouselles, f 1430 

gotischen Majuskeln eingemeißelt. Die Scheinskulpturen der Sta. Fe und des St. Jacobus maior 
auf der Rückseite der Vermählung Maria (Madrid, Prado), die an die große burgundische 
Plastik anklingen, gehören zum schönsten, was der Meister schuf. Noch entscheidender zeigt 
sich der Zusammenhang mit der Bildnerei bei Rogier van der Weyden. Rogiers früheste 
Arbeit, die Grablegung im Eskurial, gibt ein Hochrelief wieder : die in einen Schrein ein- 
gestellten Figuren können ihre Bewegungen nur der Bildfläche parallel entwickeln. Rein 
plastisch gedacht ist auch das herrliche, von der Forschung zu wenig beachtete Diptychon 
des Kruzifixus mit Maria und Johannes in der Samml. Johnson, Philadelphia. Rogiers Altar- 
werke zeigen reichste Verwendung von Scheinskulptur; im Marien- wie im Johannes- 
altar bilden den Rahmen drei Bogen, die nach Art gotischer Portale in den Leibungen ganz 
mit plastischem Schmuck besetzt sind. Die Außenseite des Beaune-Altars will den Eindruck 
eines Schreins geben, den Skulpturen in zwei Etagen zieren. Die Herkunft vom Genter 
Altar ist unverkennbar, doch gerade bei der gleichgestellten Aufgabe wird offenbar, wieviel 
entschlossener Rogier die Absicht der Statuenimitation durchführt, als die letzten Endes 
stets malerisch konzipierenden großen Brüder von Gent — von den späteren Skulpturen- 
nachbildungen eines Dirk Bouts, Goes, Memling, Gerard David ganz zu geschweigen 1 )- 



') Übe, Skulpturennachahmung auf den niederl. Altarflügeln des 15. Jahrhunderts. Leipziger 
Dissertation 1913, dazu Rez. von Gr. Ring in der Kunstchronik N. F. XXVII, 1916, Sp. 449. 

286 




TOURNANTE MARIE MADELEINE. VERKÜNDIGUNGSGRUPPE 







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Abb. 300. Mons, Kirche Ste. Waudru, Grabrelief des Jacquemart Hainecart, + 1434 

Bezeichnend schon eine Äußerlichkeit : nur auf dem Beaune-Altar finden sich die gemalten 
Stege, die die plastische Illusion zum äußersten treiben. 

Nach alledem scheint die Möglichkeit, daß Rogier in der Tat auch als Plastiker tätig war, nicht 
von vornherein abzulehnen, nur kann die Auswahl plastischer Werke, die Maeterlinck ihm zu- 
teilt, keineswegs überzeugen, und auch sonst fehlt bislang ein zwingendes Beispiel. Maeterlincks 
Hauptbeweisstück bilden die Statuen einer Verkündigung in Ste. Marie Madeleine zu Tournai: 
überlebensgroße Figuren in weißem Stein, auf Konsolen stehend, die mit wappenhaltenden 
Engeln geziert sind, das Ganze leider durch neue Bemalung stark in seiner Wirkung geschädigt, 
der Kopf der Maria vollends so charakterlos idealisch, daß man geneigt ist, hier außer der ent- 
stellenden Farbschicht eine Überarbeitung anzunehmen. Im übrigen zeugen die Gestalten von 
hoher Meisterschaft ; Verwandtschaft mit Rogier ist unleugbar vorhanden, vor allem in der Ge- 
stalt des Verkündigungsengels, der das Motiv von Rogiers Verkündigungsengel der Münchener 
Pinakothek — Einknicken in den Knien wie nach eiligem Lauf ; zwischen den Beinen, deren 
Form sich durch den dicken Stoff hindurchdrückt, ein reicher Fall gleichsam mit Luft ge- 
füllter Faltenstäbe — wörtlich wiederholt, ohne daß damit die Notwendigkeit der Identi- 
fikation erwiesen wäre. Die stilkritischen Argumente scheinen vor allem nicht stark genug, 
eine Urkunde zu entkräften, die sich gut zu der Verkündigung fügt (Ind. d'art, p. 26) : 

»Compte d'execution testamentaire de Angnies Pietarde, veuve de Jehan du Bus (1428). 

Autres mises faictes et payees par lesdits executeurs ä cause et pour deux imagenes, est 



287 




Abb. 301 u. 302 
Tournai, Ste. Marie Madeleine, Wappenengel von den Konsolen der Verkündigungsgruppe 



assavoir li annonciation nostre-Dame et saint Gabriel par le maniere que ladite deffuncte 
li vola et ordonna estre faite cy en ensievant 

A Jehan Delemer, tailleur et ouvrier d'ymages, p 0ur sa deserte paine et travail et par 
marchie ä lui faict d'avoir fait, taille et ouvre lesdis ymages de blanque pierre et livre 
icelle comme il s'appert XXIII escus d'or 

A Willeme du Bos, tailleur de pierres, pour avoir fait et entaillie deux capitiaux de 
blanque pierre et iceux assis .... au dessus desdits ymages 

A maistre Robiert Campin pointre pour sa desserte d'avoir point de plusieurs couleurs 
lesdites ymages et capitiaux « 

Die von Maeterlinck betonte Ähnlichkeit eines Votivreliefs im Musee lapidaire zu Gent 
mit Rogiers Gemälden bleibt im Allgemeinsten stecken, doch können leider auch die Rogier- 
Elemente im Lamelinstein, den Maeterlinck nicht erwähnt, nicht zur Identifizierung genügen : 
die Gestalt ganz zur Linken stimmt zwar im Faltenwurf (Motiv am Ärmel) wörtlich mit 
der klagenden Magdalena auf dem linken Flügel des Wiener Kreuzigungstriptychons überein, 
andere Motive jedoch erweisen sich als für Rogier fremdartig und die Gesamtwirkung ist durch 
die Verstümmelung zu sehr verfälscht, als daß man aus ihr bindende Schlüsse ziehen könnte. 

Gerade an der Stelle, wo das Relief völlig versagt — bei den durchweg fehlenden Köpfen — 
bietet sich als glückliche Ergänzung ein anderes Denkmal des gleichen Kunstkreises. Das 
hier zum ersten Male in Proben veröffentlichte Monument kann als eines der wichtig- 
sten unter den auf uns gekommenen Bildwerken der Niederlande bezeichnet werden ; es 
befindet sich in der Kirche S. Vincent zu Soignies im Hennegau und stellt ein heiliges 
Grab (Saint Sepulcre) dar, das alte Lieblingsthema der französischen Plastik, das von 
den ersten Beispielen um 1420 bis zum Ende der Regierung Franz I. seine Anziehungs- 
kraft für den Bildner bewährt. Soweit ich sehe, fehlt jede Erwähnung des Soignies- 
grabes in der Literatur: eine wortreiche Monographie über die Stadt Soignies 1 ) übergeht 

Th. Lejeune, Monographies historiques et archeologiques de diverses localites du Hainaut, 
III, Mons 1868. — Eine Veröffentlichung des ganzen Monuments wird Verf. in der Zeitschrift 
für bildende Kunst bringen. 

288 



Tafel 39 




50IGNIE5. KLAGENDE ERAUEN VON DER GRABLEGUNG 





Abb. 303 u. 304. Philadelphia, Sammlung Johnson, Kreuzigungstafel von Rogier van der Weyden 

das Werk mit Stillschweigen, ebenso fehlt es in den verschiedenen Dictionnaires des 
Hennegau und bei dem sonst so ergiebigen Dehaisnes. Nach Art der heiligen Gräber ist 
der Leichnam Christi liegend gegeben, betrauert von den heiligen Teilnehmern der Grab- 
legungs- und Beweinungsszenen ; die Gestalten haben, wenn ich mich recht erinnere, drei- 
viertel Lebensgröße, sie sind vollplastisch in bräunlichem (Tournaiser?) Stein ausgeführt, 
über dem es wie eine weiße Politur liegt, die bei den vorspringenden Stellen ausläßt, so daß 
die dunkle Grundfarbe hindurchscheint. Das Grab ist im Chorumgang der Kirche rechts in 
die Wand eingelassen, in einer stattlichen spätgotischen Umrahmung, deren reiche Krabben- 
besetzung Reste von Vergoldung trägt. Vor dem Original drängt sich die Erinnerung 
an Rogier unabweisbar auf, eine Erinnerung, die die dürftigen photographischen Belege 
nur bestätigen können. Neben Äußerlichkeiten — ich weise auf die Kopftücher der Frauen, 
aus derbem Stoff mit kräftig gewelltem Saum, die wie in Rogiers Kreuzabnahme schwer 
auf den Köpfen lasten — ist der bittere und beseelte Ausdruck des Schmerzes in dieser 
Intensität sonst nur dem größten Tournaiser zu eigen, ebenso die Art, die Züge unter 



19 



289 




Abb. 305. Soignies, St. Vincent 
Kopf des Johannes vom Heiligen Grab 



Abb. 306. Soignies, St. Vincent 
Maria Magdalena vom Heiligen Grab 



Betonung des Zeichnerischen mit letzter Schärfe und Präzision einzugraben. Die Profil- 
linie der Frau rechts macht sie der Magdalena der Kreuzabnahme schwesterlich ver- 
wandt, für den Johannes bieten sich die nächsten Parallelen auf den Grisaillen des Beaune- 
Altars. Ich möchte das Werk vorsichtig zwischen 1440 und 1450 ansetzen und annehmen, 
daß es in Rogiers nächstem Umkreis entstand. Das Soignies-Grab bietet eines der ganz seltenen 
Beispiele dafür, daß es im 15. Jahrhundert in den südlichen Niederlanden — nicht nur 
in Burgund — eine Plastik gab, die der zeitgenössischen Malerei an Qualität nicht nach- 
stand, deren Denkmale nur nahezu völlig vernichtet wurden. Hier müssen die Quellen 
der deutschen spätgotischen Bildnerei gelegen haben, die man bisher — mit nicht ganz 
befriedigendem Erfolg — nur in Burgund gesucht hatte. In den Altären eines Riemen- 
schneider, eines Veit Stoß, wirkt diese südniederländische Plastik in der Tat lebendiger 
fort, als in den allzu spärlich gewordenen Urbildern, unter denen das Saint Sepulcre von 
Soignies an die erste Stelle gerückt zu werden verdient. 

Die niederländische Plastik, wie sie sich in den Monumenten von Tournai — den hand- 

290 



werksmäßigen wie den meisterlichen — darstellt, zeigt vor allem das Bestreben, malerisch 
zu wirken, ein Bestreben, das immer deutlicher wird, je mehr große Malerpersönlichkeiten 
auftauchen, mit denen es dem Bildner lohnt, zu rivalisieren. Das Hinüberschauen nach 
der Nachbarkunst wird am Ende der Plastik zum Verhängnis — indem sie den Maler 
imitieren, verlieren die Bildhauer den Sinn für die große Skulptur und im Laufe des 
15. Jahrhunderts reduziert sich die belgische Imagerie« ganz auf die Konfektion jener 
holzgeschnitzten »Retables«, die, malerisch konzipiert und plastisch ausgeführt, einen selt- 
samen und nicht immer erfreulichen Mischstil darbieten 1 ). Während die Bildhauer sich 
um malerische Wirkungen bemühen, suchen gleichzeitig die Maler Werke der Plastik 
wiederzugeben : in der Nachahmung einer Reliefbildnerei, unter einem für den Maler schein- 
bar unerträglichen Zwange, hat Rogier van der Weyden sein Meisterwerk geschaffen. 
Malerei und Plastik erscheinen in den spätgotischen Niederlanden als Schwesterkünste in 
einem engeren Sinne, als wir es uns klarzumachen gewöhnt haben. Wenn auch nicht nach 
dem Vorgang Waagens das Rätsel der Brüder van Eyck von dieser Seite her gelöst werden 
soll, wird es gut sein, neben der einseitigen Berücksichtigung der Miniatur zur Deutung 
der altniederländischen Malerei in der Folge die Plastik wieder in erhöhtem Maße heran- 
zuziehen. 



) Vgl. Köchlin, Gaz. des beaux-arts 1903, II, p. 392. 



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Abb. 307. Gesamtansicht der Abtei St. Hubert 

Nach einer Zeichnung um 1650. Anonyme Lithographie von P. A. Brück (Arlon) 



XII. 

DIE ABTEIKIRCHE 
SA I NT- HUBE RT 

IN DEN ARDENNEN 

Von LUDWIG PAFFENDORF und MARTIN KONRAD 

[ie dem heiligen Hubertus geweihte Abtei, unweit eines ehemals festen Schlosses 
namens Ambra, des späteren Andainum oder Andagium in den Ardennen, 
zwischen Lüttich und Sedan gelegen, soll im Jahre 687 auf Veranlassung 
Pipins und seiner Gemahlin Plectrudis durch den hl. Beregisius gegründet 
worden sein '). Die Kirche, die man heute noch an dieser Stelle sieht, ein durch seine Schön- 
heit 2 ) und seine kunstgeschichtliche Stellung bemerkenswerter Bau in spätgotischen Formen, 
dem barocke und neuzeitliche Restaurationen keinen Abbruch tun, war dem hl. Petrus geweiht 
und ist in ihren Schicksalen mit der Geschichte der Abtei auf das engste verknüpft. 




') Zur allgemeinen Orientierung über die frühesten Klostergründungen in Belgien vgl. Paul 
Clemen, Die belgischen Cistercienserbauten und die belgisch-französische Gotik: Clemen und 
Gurlitt, Die Klosterbauten der Cistercienser in Belgien, Berlin 1916, p. XV — XLI. 

2 ) Delices du Pai's de Liege, Lüttich 1743, III, p. 22: »De tous ces süperbes Bätimens l'Eglise 
est le plus majestueux. On le peut considerer comme un des plus beaux Monuments du goüt Gotique.« 
Dazu vgl. die Ortsbeschreibung bei Merian, Topographia Germaniae Inferioris, Frankfurt a. M. 
1659, S. 232 u. 233. 



292 



Im Jahre 816 wurde das Klo- 
ster Andagium durch Wal- 
cand 1 ), Bischof von Lüttich, 
ganz und gar erneuert, be- 
festigt und bald darauf durch 
Überführung der Gebeine des 
hl. Hubertus, dessen Legende 
in dieser waldreichen Gegend 
spielt, zu höherem Glanz er- 
hoben. Gleichzeitig kamen Be- 
nediktinermönche 2 ) aus der 
St. Peters-Abtei in Lüttich, die 
Hubertus gegründet hatte, 
dorthin, und das Kloster ver- 
änderte seinen Namen in den 
des Titelheiligen. In der Folge- 
zeit umgab der Abt Frederi- 
cus (932 — 940) das Kloster 
zum Schutz gegen die Nor- 
manneneinfälle mit einer von 
acht Türmen flankierten Ring- 
mauer. Abt Albertus IL (1027 
bis 1033) baute den Chor der 
Kirche und das Mauerwerk 
des Klosters, die baufällig ge- 
worden waren, wieder auf. 
Unter dem gelehrten Abt Diet- 
rich (1056 — 1086) wurde die 
Klosterkirche mit einer Krypta 
und mehreren Kapellen3) ver- 
sehen, deren eine dem heiligen 
Grabe in Jerusalem nachge- 
bildet war. Die Fenster der Oratorien waren mit den herrlichsten Glasmalereien durch 
Roger von Reims geschmückt. Aus dieser Zeit stammt auch die erste Nachricht über 




Abb. 308. St. Hubert, Westfassade 



') Vgl. Sigeberti Gemblacensis Chronographia:MonumentaGermaniaeHistorica, SS. VI, p. 337. 

2 ) Vgl. Bulletin de la societe d'art et d'histoire du diocese de Liege, Lüttich 1902, XIII, p. 297. 

1) Vgl. die Chronik der Abtei St. Hubert aus dem Anfange des 12. Jahrhunderts, Chronicon 
Sancti Huberti Andaginensis: Monumenta Germaniae Historica, SS. VIII, p. 565 — 630. Fran- 
zösische Ausgabe von A. L. P. de Robaulx de Soumoy, Chronique de l'abbaye de St. Hubert, 
Brüssel 1847, p. 51, 53, 77, 81. Daselbst weiteres Urkundenmaterial und zahlreiche Literatur- 
angaben, welche die Geschichte und den Bau der Abtei betreffen. Vgl. insbesondere p. 8 — 10: Docu- 
ments inedits sur l'abbaye de St. Hubert. Die Chronique de Saint-Hubert dite Cantatorium, her- 
ausgeg. von K. Hanquet i. d. Recueil de textes pour servir ä l'etude de l'histoire de Belgique, 
Brüssel 1906. Ein Appendix zu dieser Chronik ist die »Antiquitas Ecclesiae Andaginensis Sancti 
Petri«, im 17. Jahrhundert redigiert durch einen Mönch nach den Handschriften des Adolphe 
Happart (1535) und des Romuald Hancar (um 1630). Vgl. De Reiffenberg, Monuments pour 



293 




Abb. 309. Die Abteikirche St. Hubert von SO 



ein goldenes Antependium vor dem Hochaltar, der dem Apostelfürsten Petrus geweiht war '). 
Im Zusammenhang mit diesen künstlerischen Unternehmungen wurden auch zwei pracht- 
volle Kreuzgänge 2 ) angelegt, von denen der eine vom Außentor bis zum Hauptportal der 
Kirche führte. Die Steine, Säulen, Basen und Kapitelle zu diesen Bauten stammten zum 
großen Teile aus den Wällen von Arlon. Im Jahre 1130 unter dem Abt Robert brannte 
das Kloster nieder3). Beim Tode seines Nachfolgers Giselbert (14. September 1144) war der 



servir ä l'histoire des provinces de Namur, de Hainaut et de Luxembourg, Brüssel 1848, VIII, 
p. XXI— XXVI; 5 — 62. — Ferner vgl. Krollick, Die Klosterchronik von Sankt Hubert und der 
Investiturkampf im Bistum Lüttich zur Zeit Kaiser Heinrichs IV., Berlin 1884. — Karl Hanquet, 
Etüde critique sur la chronique de Saint-Hubert dite Cantatorium: Bibliotheque de faculte de 
Philosophie et lettres de l'Universite de Liege, fasc. X, und: Bulletin de la Commission royale 
d'histoire de Belgique, 5 e serie, XI, 1901. Godefroid Kurth, Les Premiers siecles de l'abbaye 
de Saint-Hubert: Bulletin de la Commission royale d'histoire 1898, 5 e serie, VIII. — Ders., 
Chartes de l'abbaye de Saint-Hubert en Ardenne. Publication de la Commission royale d'histoire 
de Belgique, Brüssel 1903. 

*) Robaulx de Soumoy, Chronique a.a.O., p. 54. — Chronicon S. Huberti Andaginensis: Monu- 
menta Germaniae Historica, SS. VI, p. 579. — Karl Hanquet, Les Premiers antependiums au pays 
de Liege: Bulletin de la societe d'art et d'histoire du diocese de Liege, 1896, X, p. 43-45. 

2 ) Vgl. J. V., Notice sur Saint-Hubert: Annales de la federation archeologique et historique 
de Belgique (zitiert als: Congres archeol. d'Arlon 1899) XIV, p. 162. 

3) Antiquitas Ecclesiae Andaginensis Sancti Petri a. a. O., p. 25. — Anselmi Gemblacensis 
continuatio Sigeberti: Monumenta Germaniae Historica, SS. VI, p. 381. 

294 



größte Teil der Kirche wiederaufgebaut. 
Abt Wilhelm (1198 — 1212) hat diese Ar- 
beiten tatkräftig fortgeführt : ipse eccle- 
siam .... miseria usque ad pulverem humi- 

liatam .... exoneravit et erexit ...... 

Man wird annehmen dürfen, daß die Reste 
dieser Bautätigkeit aus der Zeit nach 
1200 in den unteren Teilen des Inneren 
der barock verkleideten Türme zu sehen 
sind 1 ). Nicht viel später wird das jetzt 
noch erhaltene Paviment der Krypta an- 
zusetzen sein, das aus gelb, rot, grün und 
schwarz glasierten Tonziegeln einen qua- 
dratisch angeordneten Fußbodenbelag bil- 
det, in dem der Mäander vorherrscht 
(Abb. im Bulletin de la Gilde de Saint- 
Thomas et de Saint-Luc VI, 1884 — 86, 
pl. Nr. X). 

Über die Bautätigkeit der Folgezeit sind 
wir wenig unterrichtet, an anschaulichem 
Material über die Ausgestaltung von Abtei 
und Kirche fehlt es fast ganz. Im Jahre 
1525 verwüstete eine Feuersbrunst die Ab- 
tei und zerstörte auch die Kirche so, daß 
Abt Nicolaus III. de Malaise alles, was 
noch stand, bis auf die beiden Türme ab- 
tragen ließ, Pläne für einen Neubau ent- 
warf, die Fundamente für die prächtige 
Basilika errichtete, die heute noch zu sehen 
ist, und den Neubau bis zum Presbyte- 
rium durchführte. Hierzu berief er die 
besten Meister des Landes, deren Namen 
keine Chronik verrät. Die Steine zum Bau 
sollen nach dem Bericht des Romuald Han- 
car 2 ) aus Namur und Maestricht herbei- 
geschafft worden sein. 

De Malaise erlebte nicht die Vollendung 
seines Werkes; er starb hochbetagt am 
19. Januar 1538. Die Grabschrift in der 
von ihm erbauten Krypta rühmt ihn als 



Vgl. Bulletin de la gilde de St. Thomas 
et de St. Luc, 1884-86, VI, p. 186. — Con- 
gres archeol. d'Arlon 1899 a. a. O., p. 159. 

2 ) Die folgenden Nachrichten nach Ro- 
baulx de Soumoy, Chronique a. a. O., p. 180 ff. 




Abb. 310. St. Hubert, Grundriß der Abteikirche 

295 



»templi majori ex parte a fun- 
damentis instaurator .... «. 
Seine Nachfolger, Jan V. de 
Schenmaele und Remacle de 
Marche haben das großzügig 
Begonnene fortgeführt und, 
wie die Chronik von St. Hu- 
bert vermeldet, zum Abschluß 
gebracht. Neuere Forscher 
wollen das Vollendungsdatum 
der spätgotischen Kirche wei- 
ter hinausrücken. Watelet 1 ) 
verlegt es in das Jahr 1576 
und James Weale 2 ) nennt 
sogar die Zahl 1590. Schayes3) 
dagegen, gestütztauf die »An- 
tiquitas Ecclesiae Andaginen- 
sis< 4) und ebenso der Ver- 
fasser in den Bulletins de la 
Gilde de St. Thomas et de 
St. Luc 5), dem Angaben von 
R.P.Goffinet zugrunde liegen, 
halten an der Überlieferung 
der Chronik fest und nennen 
als äußerstes Datum der Voll- 
endung das Jahr 1564, in dem 
der Abt Remacle de Marche 
die Perle der Äbte seiner 
Zeit gestorben ist. Ihnen 
folgt Jules Heibig 6 ) : L'oeuvre poursuivie avec perseverance, fut achevee en 1564. Die 
Angabe dimidium basilicae huius, quod ad orientem vergit in der Grabschrift, die Jean 
Balla (1585 — 1599) Remacle de Marche und Jean Lamock (1564 — 1585) gewidmet hat 7), 
wäre demnach als Abschluß der zweiten Hälfte der Bauarbeiten aufzufassen. Und in der 




Abb. 311. 



St. Hubert, Blick auf die Türme und die Südseite 
des Langhauses 



') Watelet im Bulletin de la Commission royale des monuments 1861, p. 71. 

B ) W. A. James Weale, Belgium, Brüssel 1859. — Die Delices des Pays-Bas, Paris und Ant- 
werpen 1785, IV, p. 51 und 52, sagen ohne viel Kritik: »L'Eglise Abbatiale dediee ä St. Pierre, 
est tres-magnifique, avec un beau frontispice; eile fut achevee l'an 1694.« 

3) A. G. B. Schayes, Histoire de l'architecture en Belgique III, p. 223. 

*) A. a. O., p. 26. 

5) Bulletins de la Gilde de St. Thomas et de St. Luc. Lille-Bruges 1884- 1886, VI, p. 181. — 
Daselbst eine zusammenfassende Darstellung der Geschichte der Abtei und eine Beschreibung 
der Kirche mit Grundrissen etc. 

') Jules Heibig, L'Art mosan, Brüssel 191 1, II, p. 26. — Daselbst eine kurze Beschreibung der 
Kirche mit Abb. auf p. 29. 

7) Robaulx de Soumoy, Chronique a. a. O., p. 186, Anm. 1; und Congres archeol. d'Arlon 1899 
a. a. O., p. 156. 



296 






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Abb. 312. St. Hubert, Grundriß, Schnitte und Details der Krypta 

Tat sprechen die wie aus einem Guß regelmäßig und gleichartig durchgeführten Architektur- 
formen des Inneren (Taf. 40 u. Abb. 310; vgl. S. 304^., 308) für eine verhältnismäßig kurze Bau- 
periode. Allerdings wird man bedenken müssen, daß schon bald darauf, im Jahre 1568, 
die Franzosen den ganzen Bau niederbrannten ; nur noch das Mauerwerk blieb stehen, 
Dächer, Gewölbe und Südturm waren zerstört. Ils mirent le feu ä l'eglise dont eile fut 
avec la plupart du monastere et son hospital, qui lors etait au-dessus de ladite eglise, 
entierement gastee, n'y estant reste que les murailles grandement interessees des flammes 
et qui subsistent encore ä present pour rendre tesmoignage ä la posterite de l'impiete de 
ces detestables heretiques. C'etait le 15 octobre 1568. > 

Bald darauf konnte Jean Lamock die Kirche wieder neu eindecken, so daß die ur- 
sprüngliche Anlage im großen und ganzen gewahrt geblieben sein mag. Die Wölbung 
wurde im Hauptschiff erst 1663, im nördlichen Querschiff 1683 abgeschlossen. So lange, 
also fast hundert Jahre, hatte man sich mit einer flachen, weißgekalkten Holzdecke be- 
helfen müssen. Das Datum 1576 auf einem Weihwasserbecken scheint den Zeitpunkt einer 
gewissen Vollendung dieser Wiederherstellungsarbeiten durch Jean Lamock zu bezeichnen. 
Der Südturm wurde durch Jean Balla wiederaufgebaut, mit einer hohen Spitze versehen 
und mit einem schönen Glockenspiel ausgestattet, aber schon im Jahre 1606 beschädigte 
ihn ein Sturmwind so, daß Abt Jean de Masbourg (1599 — 1611) ihn aufs neue wieder- 
herstellen mußte. 



297 




Unter Abt Fanson (1611 
bis i652)blieb in einer Feuers- 
brunst, die im Jahre 1635 die 
Klostergebäude, Silberwerk, 
Möbel und besonders die 
schöne und reiche Biblio- 
thek vernichtete, glückli- 
cherweise vor allem die Kir- 
che und das Archiv erhal- 
ten '). Ein Jahr später wurde 
in den Wirren des Dreißig- 
jährigen Krieges alles, was 
sonst noch übriggeblieben 
war, durch polnische Trup- 
pen, « trouppes des Polac- 
ques geplündert und ausge- 
raubt '). Von den Arbeiten, 



Abb. 313. 
St. Hubert, Blick vom Altar der Krypta auf die Eingänge 



') AntiquitasEcclesiae An- 
daginensis a. a. O., p. 49 : «Tant 
la maisonabbatial que conven- 
tuel, a estez entierement con- 
somme par le feu (arrivez par 
un cas fortuit et negligense de 
quelques ouvriez, sur les dix 
heures du soir), avec perte de 
tout ce qu'il y avoit dedans, 
tant d'argentries que de touts 
autres meubles de service, et 

principalement d'une belle et riebe bibliotheque et c'est encore miraculeusement que 

l'eglise, la basse cour et les archives (lesquels on at ä toute force arrache du millieu des flammes), 

ont este reservez ». — 

2 ) Antiquitas Ecclesiae Andaginensis a. a., O. p. 50: «Cependant y avoient des grosses trouppes 
des Polacques logees et sejournant bien longtemps ä Bercheu, Rondu, Tilliet et Rechrival, qui 
courroient journellement par toute la lerre, enlevant le peu de betaille restez, prennant les hommes 
prisonniers, les maltraictant et ran<,onnant, cherchant et trouvant presque toutes les caches des 
maisons oü y avoit reste quelque meuble, et achevant de pillier le peut qui y estoit restez des 
susdits Lorrains. Apres la sortie, enfin, desdits Polacques et dudit regiment, la dissenterie, la 
contagion et autres sortes des maladies commencerent, causees partie par les miseres etnecessitez 
des sujets ruinez, partie par l'infection laissee par lesdits gens de guerre. Et augmenterent 
tellement, tant au bourg de St. Hubert, que par touts les villages de la terre, corame aussy au 
duchez de Bouillon, Bertrys et en tout le pays de Luxembourg, que plus des trois quartes des 
habitans en moururent, mourant aussy dans le monastere six religieux, prebstres et plusieurs 
autres freres oblatz et dommestiques, et plusieurs au prieurez, comme s'en suit.» Darauf folgt 
die Liste der Verstorbenen,?. 51: «Item, l'an 1637, le chasteaux de Chauvancy fust brusle et 
demoly par les Fran^ois; Orval aussi bruslez; item l'Afferte et plusieurs autres chastaux et 
vilages; item, Ivoy et Danvillers prinses le mesme an. Toutefoys Ivoy fut reprinse par escalade, 
quelque mois apres la prinse, etc. Mais l'an 1639, Ivoy fut reprinse par les Fran^ois et rase, et 
l'eglise dudit Ivoy aussi destruicte. Item, Hesdin prins, et Brisacque en Alsace, au mesme an 
1639, et le pays de Luxembourgue encor plus ruine que devant par l'armee Picolomini, par les 



298 



rafe!40 




ST. HUBERT. BLICK IN DEN CHOR DER ABTEIKIRCHE 




die Abt Fanson an der Kirche 
vornehmen ließ, muß das 
Entfernen der Strebebogen x ) 
besonders hervorgehoben 
werden. Wenn diese Nach- 
richt stimmt, dann läßt sich 
das anscheinend verschol- 
lene Original einer Zeich- 
nung, auf welche die ano- 
nyme Lithographie von P. 
A. Brück (Arlon) mit der Un- 
terschrift: Abbayede St. Hu- 
bert vers i6go zurückge- 
führt wird, ganz sicher in 
die Zeit um 1650, also un- 
gefähr um ein halbes Jahr- 
hundert zurückverlegen, denn 
das ganze spätgotische Stre- 
besystem, Pfeiler, Bogen und 
Fialen, ist auf dieser Darstel- 
lung noch unberührt. Sie gibt 
einen Blick von NW auf Ab- 
tei und Kirche, vermittelt eine 
Vorstellung von dem Zu- 
stand der Kirche um die 
Mitte des 17. Jahrhunderts 
(Abb. 307) und überliefert 
höchstwahrscheinlich die ori- 
ginale Fassung des spätgo- 
tischen Neubaues, wie ihn 

Nikolaus III. de Malaise und seine Nachfolger errichtet hatten (vgl. S. 307 u. 308). 
Unter dem Abt Clement Lefebvre (1686 — 1727) wurde die gründliche Restaurierung, 
die der inneren Ausstattung unter dem Abt Marechal (1652 — 1686) ein barockes Aus- 
sehen gegeben hatte, auch im Äußeren fortgesetzt und um 1700 2 ) verkleidete man die 
spätgotische Turmseite mit der massigen Barockfassade aus Blaustein, — im großen 
und ganzen der heutige Zustand (Abb. 308), wie ihn bereits der Stich von R. le Loup3) 
auf der Gesamtansicht der Abtei im 18. Jahrhundert zeigt. Die hohe Steinwand, deren 



Abb. 314. Lüttich, St. Martin, Hauptschiff nach O 



Croates et autres regiments sejournants longtemps ä Vans, Habay, etc.: d'oü la recepte du 
monastere fust beaucoup deterioree. 

«) Bulletin de la gilde de St. Thomas et de St. Luc 1884—86, VI, p. 182, 186. 

2 ) A. G. B. Schayes, Histoire de l'architecture ITI, p. 224. — Bulletin de la gilde de St. Thomas 
et de St. Luc 1884 — 86, IV, p. 182, 186. — Congres archeol. d'Arlon 1899 a. a. O., p. 160. 

3) In: Les Delices du pais de Liege 1743, III, zwischen p. 16 u. 17, abgebildet bei A.Th.Rouvez, 
Cites et villes beiges, Brüssel 1909, p. 56. — Derselbe Stich in: Vues et perspectives de toutes 
les villes, eglises, monasteres, edifices publics, chäteaux et maisons de campagne du pays de 
Liege. Mit 230 Stichen. Bei C. Plomteux, Lüttich. 



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Breite in einem wohlabgewogenen Ver- 
hältnis zu ihrer Höhe steht, ist mit 
großer Geschicklichkeit den darunter- 
liegenden gotischen Teilen angepaßt. 
Aber sie ordnet sich nicht, wie der 
Verfasser der «Delices» 1 ) irrtümlich 
angibt, dem geläufigen Schema: Tos- 
kanisch, Jonisch, Komposit ein ; die 
Reihenfolge ist vielmehr : Jonisch, Kom- 
posit, Toskanisch ! Über den drei durch 
diese Pilasterordnung zusammengefaß- 
ten Stockwerken gehen die beiden 
Türme ins Achteck über. Das Erdge- 
schoß flankiert eine Risalit-Pfeilervor- 
lage mit Doppelpilastern, über denen 
Flammenvasen auf dem verkröpften 
Gebälk sitzen, so daß die Treppentürm- 
chen der alten Anlage sich dahinter 
verstecken (Abb. 311). Die Strebepfei- 
ler des gotischen Baues, wie sie die 
anonyme Lithographie von P. A. Brück 
(Arlon) zeigt, sind äußerlich durch Pi- 
laster ersetzt, die früheren Eckfialen 
sind zu originellen, langgezogenen, ge- 
schweiften Pfeilerendigungen gewor- 
den. Den Abschluß der Fassade zwi- 
schen den beiden Türmen bildet in ge- 
stelztem Halbrund ein mächtiges Relief 
mit einer Darstellung des hl. Hubertus, 
dem auf der Jagd am Karfreitag der 
weiße Hirsch mit dem Kreuz im Ge- 
weih erscheint. Darüber erhebt sich 
die vollplastische Figur dieses Heiligen 
im Bischofsornat. In den beiden Ni- 
schen des ersten Geschosses, rechts 
und links von den Fenstern des Haupt- 
schiffes, sieht man die Statuen zweier 
Heiliger. Das im Rundbogen abschlie- 
ßende Eingangsportal führt durch eine 
kleine marmorbekleidete Halle in das 
Innere der Kirche. 

Alle diese Wiederherstellungsarbeiten 



') Les Delices des pais de Liege a. a. O., 
p. 22. 



300 



im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts hatten 
trotz der Neuschöpfungen des Barock so 
sehr den ursprünglichen Charakter des spät- 
gotischen Neubaues gewahrt, daß im Jahre 
1743 der Verfasser der Delices du pais de 
Liege , nachdem er den Franzosen den 
Vorwurf macht, sie hätten im Jahre 1568 
Abtei und Kirche ausgeraubt, verwüstet und 
verbrannt, gerade weil sie die bedeutendste 
von allen war, — im Anschluß daran sagen 
konnte: Malgre ce desastre, eile semble 
n'avoir rien perdu de son ancienne splen- 
deur 1 ) (Abb. 309). Daraufgibt derselbe 
Verfasser eine ausführliche Beschreibung der 
ganzen Kirche 2 ), die naturgemäß den ba- 
rocken Zustand vor allem im Auge hat, da- 
neben aber als Wertung spätgotischer Ar- 
chitektur durch den barocken Beschauer von 
besonderem Interesse ist. Gotik ist für ihn 
nicht mehr der stylo barbarico». Er rühmt 
die Kirche als eine der schönsten der Gotik 
(vgl. S. 292) und von der Krypta hebt er 

besonders hervor : « 

la Voute est soutenue par une tres-jolie 
Colonnade du gout Gotique. Ce Heu propre 











Abb. 316. St. Hubert, Blick aus dem nördlichen 

Chorumgang durch das Querhaus in die 

Seitenschiffe 



3) 



ä exciter ou ä reveiller la piete, peut avoir soixante pies de long sur quarante de large 
(vgl. hierzu den Grund- und Aufriß der Krypta Abb. 312). 

Das wiederauflebende Interesse an der Gotik und ihrem religiös-mystischen Stimmungs- 
gehalt schon in dieser Zeit, hundert Jahre vor ihrer romantischen Reception, kann nicht 
als zufällig angesprochen werden. Ein Verzeichnis, das der Maler Engelbert Fisen von 
seinen Gemälden aufstellte-*), nennt im Jahre 1725 von der Hand dieses Künstlers la 
Grotte de St. Pierre, la chasse de St. -Hubert . Mit der Darstellung der Legende des 
hl. Hubertus beschäftigt, hatte ihn offenbar der geheimnisvolle Zauber des mächtigen 
Kreuzrippengewölbes der spätgotischen Krypta besonders gefesselt. Und in der Tat wird 
auch heute noch jedes Künstlerauge durch die phantastischen Überschneidungen der Ge- 
wölberippen und das groteske Spiel von Licht und Schatten in der dreigeteilten, von sechs 
Säulen getragenen Halle gefangen genommen. Besonders reizvoll ist der Rückblick vom 
Altar im Osten auf den doppelseitigen Eingang, durch den das Licht nach innen strömt 



*) Delices du Pais de Liege, Lüttich 1743, III, p. 19. 

2 ) Neuere Beschreibungen im Bulletin de la gilde de St. Thomas et de St. Luc, 1884—86, VI, 
p. 182—194 und im Congres archeol. d'Arlon 1899 a. a. O., p. 153. 

3) Delices du pais de Liege, Lüttich 1743, III, p. 23. 

4) Bulletin de la societe d'art et d'histoire du diocese de Liege, 1881, I, p. 46. — Engelbert 
Fisen, Historienmaler, geb. zu Lüttich 1655, gest. daselbst 1733. Vgl. Wurzbach, Niederländisches 
Künstlerlexikon I, S. 535. 



301 




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Abb. 317. St. Hubert, Querschnitt durch die Abteikirche mit dem Blick auf den Hochaltar 



(Abb. 313). Kunstgeschichtlich ist dieser Teil der Kirche um so wichtiger, als man in ihm 
das in den vielfältigen Zerstörungen besterhaltene Beispiel der ursprünglichen Wölbung 
des spätgotischen Neubaues zu sehen hat. Die groß durchdachte Linienführung und die 
einfachen, strengen Verhältnisse dieser Krypta (vgl. den Grund- und Aufriß, Abb. 312) ') 
finden eine gewisse Parallele in dem Inneren der Martinskirche in Lüttich, deren Umbau 
fast gleichzeitig stattfand und im Jahre 1542 vollendet wurde (Abb. 314). 



') Ein älterer Grundriß im Bulletin de la gilde de St. Thomas et de St. Luc 1884—86, VI, PI. IX. 
Vgl. daselbst p. 189. 



302 



Eine Weiterbildung dieses strengen Linearis- 
mus mit besonderer Betonung der Vertikale 
zeigen die regelmäßig und gleichartig. durch- 
gebildeten Formen des Innern der Kirche 
von St. Hubert, deren abstrakte Gebunden- 
heit durch die weiche Profilierung der Pfeiler, 
der Bögen, des Gewölbes und der Fisch- 
blasenmotive gemildert wird, ohne daß der 
Eindruck einer gewissen Starrheit oder Kühle 
dadurch sich verlöre. 

Wenn nun auch das Gewölbe der Kirche 
selbst seine endgültige Vollendung erst in 
der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts er- 
fuhr (vgl. S. 297) und mannigfache Wiederher- 
stellungsarbeiten und barocke Neuschöpfun- 
gen, denen seit dem Jahre 1841 neuzeitliche 
Restaurationen folgten '), das ursprüngliche 
Aussehen des Baues veränderten, so ist doch 
der spätgotische Bau, wie ihn Nicolaus III. 
de Malaise und seine Nachfolger in rascher 
Abfolge errichtet hatten, vor allem in seiner 
inneren Struktur unangetastet geblieben. Ein 
Blick auf den Grundriß der fünfschiffigen 
Basilika (Abb. 310) 2 ) bringt das einheitlich 
Geschlossene der ursprünglichen Anlage zum 
Ausdruck. Der Chor, der einen Umgang mit 
Kapellen zeigt, kommt in seiner Längenaus- 
dehnung der des Hauptschiffes gleich, ein 
Plan, wie er dem neuen Werk der Ant- 
werpener Kathedrale kurz zuvor im Jahre 
1521 durch Dominicus de Waghemakere und 
Rombout Keldermans zugrunde gelegt wor- 
den war 3). Das Querhaus ist gewissermaßen 
nur noch ein Hiatus in der Gesamtabfolge 
der Joche des Hauptschiffes, die es um ein 
Viertel ihrer Breite übertrifft. Äußerlich tritt 



') Congres archeol. d'Arlon 1899 a - a - O-» 
p. 160 u. 161. 

2 ) Ein älterer Grundriß im Bulletin de la gilde 
de St. Thomas et de St. Luc 1884 - 86, VI, PI. VII 

3) Vgl. Belgische Kunstdenkmäler, Katalog-, 
band Antwerpen, S. 4, und M. Konrad, Antwer- 
pener Binnenräume im Zeitalter des Rubens: 
Belgische Kunstdenkmäler II. — Eine Feuers- 
brunst, über die Guicciardini berichtet, ver- 
nichtete im Jahre 1533 dieses Werk. 




Abb. 318 
St. Hubert, Ein Pfeiler des Hauptschiffes 




Abb. 319. St. Hubert, Blick durch den südlichen 

Chorumgang und das Querhaus in das innere 

Seitenschiff 



303 



es nicht über die Seitenschiffwände vor, 
nur in der Bedachung wird die kreuzförmige 
Anlage deutlich. Die Gesamtlänge des Innern 
beträgt 81,50 m, die Gesamtbreite 30,50 m, 
die Höhe des Hauptschiffes ca. 25 m, seine 
Breite 10 m, der Pfeilerabstand 7 m. Die 
Dimensionen sind mithin fast dieselben wie 
bei dem Münster zu Freiburg. Vier Joche 
des Hauptschiffes entsprechen vier etwas 
schmäleren Jochen des Chores; das fünfte 
kleinere Joch an der Turmseite entspricht 
ungefähr der Chorapsis. In den Seitenschif- 
fen macht sich der Stützenwechsel von Pfei- 
ler und Rundsäule bemerkbar (vgl. Abb. 316). 
Die äußeren Seitenschiffe laufen sich an den 
Querschiffwänden tot, während die beiden 
inneren einen Durchblick durch das Quer- 
haus in den Chorumgang gestatten. Das 
Querhaus erscheint im Anschluß an den 
Kapellenkranz des Chorumganges gewisser- 
maßen nur noch als Seitenkapelle, im Nor- 
den nach drei Seiten abgeschlossen, während 
im Süden ein Portal ins Freie führt (vgl. 
Abb. 310 u. 321). 

Dieses Streben nach einer einheitlich ge- 
schlossenen Grundrißgestaltung, das den Hauptakzent in der Mittelachse des Baues sah, 
kam der deutlich fühlbaren Absicht des Barock auf Durchführung eines Einheitsraumes 
unverkennbar entgegen. Der hohe Chor wurde ohne allzugroße Störung des Gesamtbildes 
über die Vierung hinaus bis ins Langhaus hineingezogen (vgl. den Längenschnitt Abb. 315), 
seitlich durch das Chorgestühl — ein Werk des Guilleaume Evrard aus Lüttich - und 
durch schwarzmarmorne Chorschranken mit bewegtem oberem Abschluß abgegrenzt, und 
in seiner Erweiterung deutlich durch die beiden an den westlichen Vierungspfeilern über 
Eck gestellten Barockaltäre der hl. Agathe und des Rosenkranzes, die Abt Cyprian Marechal 
(1652 — 1686) errichtet hatte, kenntlich gemacht, so daß der Blick in den Chor treffen 
mußte, pour qu'on puisse voir de la Nef tout ce qui se passe dans le Sanctuaire » ! ). Die 
wirkungsvolle Erfassung dieser optischen Einheit, welche die beiden Seitenaltäre an den 
Vierungspfeilern mit dem Hochaltar, den Clement Lefevre erbaut hatte, bilden, wird durch 
die Erhöhung des Sanctuariums über der Krypta und durch die allmähliche Abstufung 
des Chores nach dem Langhaus hin, wesentlich unterstützt (vgl. Taf. 40 und Längen- 
und Querschnitt Abb. 315 u. 317), während die Verkleidung der gotischen Pfeiler mit mäch- 




Abb. 320. St. Hubert, Blick durch den nörd- 
lichen Chorumgang und auf die Reliquienkapelle 
des hl. Hubertus, dahinter die Holzabsperrung 
der Sakristei 



') Delices du pais de Liege a. a. O., p. 22. — Ursprünglich hatte ein Lettner, den Abt Marechal 
gleichzeitig mit den beiden Seitenaltären errichtete, die Lücke, die sich zwischen Chor und 
Hauptschiff fühlbar macht, ausgeglichen. Vgl. Gallia christiana III, p. 976 und Robaulx de Soumoy, 
Chronique a. a. O., S. 191. 



304 



tigen Marmorplatten bis zu 
einer gewissen Höhe viel- 
leicht keine allzu glückliche 
Vermittlerrolle spielt — ohne 
jedoch störend zu sein'). 

Es ist hier, wo es sich in 
erster Linie um die Darstel- 
lung des spätgotischen Baues 
handelt, nicht der Ort, näher 
darauf einzugehen, wie mit 
hohem künstlerischem Ge- 
schmack Spätgotik und Ba- 
rock in Einklang gebracht 
worden sind und gerade durch 
die üppige Krausheit der ba- 
rocken Ausstattung 2 ) die 
kühle Geradlinigkeit des 
Hauptschiffes ausgeglichen 
wird. Aber man wird es sich 
nicht versagen können, dar- 
aufhinzuweisen, daßam Ende 
des 19. Jahrhunderts ernst- 
haft darüber beraten wurde, 
wie man diese Ausstattung 
durch eine moderne er- 
setzen könnte 3). 

Ein Blick auf einige Ein- 
zelheiten des spätgotischen 
Baues mag zum Verständnis 
der Gesamtwirkung des In- 
nenraumes beitragen. Die Pfeiler des Hauptschiffes erscheinen in reizvoll aufgelöster Pro- 
filierung (vgl. die verschiedenen Abb. 318, 319 u. 320) ; eigentümlich ist, daß das innerste 
Profil mit kleiner Konsole im Kämpfer des Bogens aufhört. Die Basen zeigen maßvolle 
Verschneidungen. Über den Arkadenbögen sind die Zwickel rechts und links zwischen 
den Diensten, die bis zum Boden herunterschießen, mit senkrechten Stäben und dazwischen- 
liegendem Maßwerk verschiedenartig verziert, ein Motiv, das im Triforium seine Fort- 
setzung findet und die große vertikale Bewegung der Pfeiler auch in den Zwischenwänden 
weiterleitet. Aber auch die Wände der Seitenschiffe, des Querhauses, des Chorumganges 
und der Kapellen sind in entsprechender Weise von Stab- und Maßwerk übersponnen (vgl. 
Taf. 40 u. Abb. 316). 




Abb. 321. St. Hubert, Südportal 



') Vgl. Henry Rousseau, La sculpture aux XVII« et XVIII e siecles, Brüssel und Paris 1911, p. 17. 

2 ) Über die Ausstattung vgl. Les Delices du pais de Liege, III, p. 22 u. 23. — Robaulx de Soumoy, 
Chronique a. a. O., p. 191 - 193, 336, 337. — Belgische Kunstdenkmäler Katalogband unter: Luxem- 
burg, St. Hubert. 

3 ) Bulletin de la gilde de St. Thomas et de St. Luc 1884—86, VI, p. 189 u. 190. 



305 



Dieser ungehinderte Vertikalis- 
mus, den hier und da einige Kapi- 
tälchen oder Konsolen kaum unter- 
brechen, findet nur schwach eine 
Gegenwirkung in den horizontalen 
Gesimsen, auffallender an den Tri- 
forien, wo sie die Wand zwischen 
den Arkaden und Fenstern fort- 
laufend in gleichartige Rechtecke 
zerlegen. 

In der Triforiengalerie sind die 
mittleren Felder, soweit es die Kon- 
struktion zuließ, nach hinten durch- 
brochen, während die übrigen Flä- 
chen Blendbogen zeigen. Das Clari- 
steriumist durch breite, gutverteilte 
Fenster vollständig aufgelöst. Die 
mannigfaltigen Fischblasenmotive 
des Abschlusses sind von gesundem, 
konstruktivem Gefühl getragen. Das 
Gewölbe des Hauptschiffes und des 
Chores sowie die Rippen sind ganz 
in Ziegel- und Formstein ausgeführt, 
während die Gewölberippen der 
Seitenkapellen in Stein und die Flä- 
chen in Ziegelstein gemauert sind. 
Eine gewisse Fortsetzung findet die lineare Aufteilung des Innern in dem Übergang 
zur äußeren Architektur, wie ihn das Südportal') in reichster spätgotischer Ornamentierung 
verkörpert (Abb. 321), während im übrigen heutigentages eine allzu einfache Nüchternheit 
den Außenbau von St. Hubert kennzeichnet. Allerdings zeigt die anonyme Lithographie 
von P. A. Brück- Arlon (Abb. 307), die unseres Erachtens die originale Fassung der spät- 
gotischen Neuschöpfung überliefert (vgl. o. S. 29g), daß dieser Gegensatz von Innen- und 
Außenbau, der in den südlichen Niederlanden häufiger beobachtet werden kann und in 
dem benachbarten Lüttich an gleichzeitigen Bauten deutlich in Erscheinung tritt, ursprünglich 
nicht so stark ausgeprägt war. Das spätgotische Strebesystem, Pfeiler, Bogen und Fialen 
und nicht zuletzt die reizenden Zwiebelspitzen der Türme, die den vielfachen Zerstörungen 
und gut gemeinten Restaurierungen zum Opfer fielen (vgl. S. 297 — 301), haben ehemals ohne 
Zweifel ausgleichend gewirkt; dabei macht sich die Horizontale in langen Galerien und 
Gesimsen sehr viel stärker bemerkbar als im Innenbau. 

Das Strebesystem des Hauptschiffes, dessen Bogen, wie sie noch die Lithographie von 
P. A. Brück zeigt, Abt Fanson um die Mitte des 17. Jahrhunderts entfernt haben soll 




Abb. 322. St. Hubert, Blick auf den Chor der Abteikirche 
durch den Zugang zur früheren Domäne 



Vgl. Bulletin de la gilde de St. Thomas et de St. Luc, 1884—86, VI, p. 188: »Le portail sud 
presente une particularite curieuse: dans les gorges des pieds-droits, il y a des chapiteaux et des 
bases; il devait y avoir egalement des colonnes. Ces colonnes polygones et monolithes etaient 
isolees et tout a fait detachees. « 



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(vgl.S. 299), besteht jetzt aus 
niedrigen, mit der Dachnei- 
gung der Abseiten ansteigen- 
den Mauerkörpern, die einer- 
seits in die kräftig vorgelager- 
ten Strebepfeiler des Haupt- 
schiffes münden, andererseits 
in den Streben beruhen, diedie 
Seitenschiffmauern beglei- 
ten. Diese sind an der Vorder- 
seite spitz abgeschrägt und en- 
digen in Fialen, die oberhalb 
der Trauflinie von einer in 
wechselnden Maßwerkmoti- 
ven durchbrochenen Steinga- 
lerie zusammengehalten wer- 
den. Über den Fenstern der 
Seitenschiffe sind, zwischen 
den gleichfalls stark ausladen- 
den Strebepfeilern, einfache 
Wimperge mit Kreuzblumen- 
abschluß und sehr weitstehen- 
de Krabben angeordnet. Den 
Giebel belebt eine Mauerni- 
sche, die mit einem Eselsrük- 
ken abschließt. Schräg vonder 
Seite gesehen muß die Verbin- 
dung dieser Giebel mit den 
Strebepfeilern als eine höchst 
originelle Komposition ange- 
sprochen werden (Abb. 311). 

Im Querschiff, das an und für sich schon nicht breit ist (vgl. S. 295) und infolge seiner 
Höhe besonders schlank erscheint, fällt das schmale Fensterformat im Vergleich mit den 
Hauptschiffsfenstern, die die ganze Mauerfläche auflösen, besonders ins Auge. Der Eindruck 
eines starken Vertikalismus, den das Südportal mit der senkrechten Aufteilung der unteren 
Querschiffwand einleitet, wird dadurch noch mehr unterstützt. In diesem Zusammenhang 
ist es besonders bedeutungsvoll, daß die Steingalerie des Hauptschiffes, welche die Horizontal- 
linie der Gesimse verstärkt, am Querschiff und Chor nicht vorhanden ist. 

Überblickt man den Chor durch den alten Torbogen, der im 17. Jahrhundert den öst- 
lichen Zugang zur Domäne der Abtei bildete, so erhält man von der mächtigen Gebäude- 
masse einen überraschenden Eindruck, der durch das vollständige Fehlen des Strebebogen- 
systems noch verstärkt wird (Abb. 322). Der polygonale Abschluß des Hauptschiffes wächst 
aus der breit abgewalmten Dachabdeckung des Chorumganges heraus und ruft die Erin- 
nerungwach an romanische Vorbilder wie die Peterskirche in Sinzig oder an gleichzeitige kon- 
sequentere Weiterbildungen der nordischen Backsteingotik und der hier besonders zu nen- 




Abb. 323. 



Hoogstraeten, Katharinenkirche, Blick aus dem 
südlichen Querschiff nach W 



20* 



307 



nenden Liebfrauenkirche in Brügge (vgl. Abb. 71), wo auch die Chorabschlußkapellen 
unter das einheitliche Dach zusammengezogen werden, während sie hier mit selbständiger 
Bedachung auftauchen und mit ihren Kreuzdächern in die große Walmfläche des Daches über 
dem Chorumgang einschneiden. 

Ein Seitenblick auf die ganze Kirche läßt das Aufgelockerte der Ostseite in einer ge- 
wissen Gegensätzlichkeit zu dem auch im Außenbau harmonischen Zusammenhang von Haupt- 
und Seitenschiffen erscheinen. Äußerlich bezeichnet diesen Trennungspunkt der Dachreiter 
über der Vierung, dessen Haube alle Restaurierungen überstanden hat, in der Weichheit 
ihrer Formen die Härten des Querschiffgiebels abschwächend und in Harmonie mit den 
Turmaufbauten der Hauptfassade. Wer eine Erklärung für die Diskrepanz im Gesamt- 
eindruck des Außenbaues sucht, mag sie in der Unterbrechung der einheitlichen Bau- 
periode finden, die als äußerste Daten die Zeit von 1526 — 1564 umfaßt: der Tod hatte 
Abt Nicolaus III. de Malaise im Jahre 1538 den Neubau, den er großzügig entworfen 
hatte, nur bis zum Chor durchführen lassen (vgl. S. 297). Im Innenraum, einheitlich wie 
aus einem Guß, in ein Netz vertikaler Linienführung eingesponnen, darf St. Hubert neben 
St. Martin und St. Jakob in Lüttich (vgl. Taf. 41 u. Abb. 314), die Dehio ') als Belege für die 
Langlebigkeit der belgischen Gotik besonders bemerkenswert findet, an erster Stelle genannt 
werden. Bei aller Verwandtschaft lassen sich die individuellen Besonderheiten innerhalb 
dieser Gruppe in der Triforiengestaltung überzeugend nachweisen. Die Reihenfolge wäre, 
tormal betrachtet: St. Hubert, St. Martin, St. Jacob, mit anderen Worten ein Übergang 
von der Fläche zur Raumtiefe, wobei in dem Triforium von St. Jacob eine Erinnerung 
an romanische Emporenanlagen nachzuklingen scheint. Parallel mit dieser Tiefenentwicklung 
geht ein Abnehmen des Vertikalismus und eine zunehmende Betonung horizontaler Glie- 
derung. Ganz allgemein macht sich ein wachsendes Streben nach Weiträumigkeit fühlbar — 
ohne daß man von einem spätgotischen Barock sprechen möchte: es ist eine Pathetik 
des Auges, nicht der Seele ; mühelos, ohne Widerstand zu finden, erscheint die Renais- 
sance (vgl. die Zwickeldekoration der Arkaden auf Taf. 40). Der gemeinsame Zug dieser 
Gruppe kommt ganz klar zum Bewußtsein, wenn man sie der flämischen Katharinenkirche 
in Hoogstraeten 2 ) gegenüberstellt (Abb. 323), die im selben Jahre wie St. Hubert 1525 
erbaut, dreischiffig über kreuzförmigem Grundriß und ohne Triforium, ein imposanter 
Backstein- Hausteinbau, ganz schlichte Formen außen wie innen zeigt — französischem 
Wesen fremd. 



') G. Dehio und G. v. Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes II, S. 195. 
') Belgische Kunstdenkmäler, Katalogband Provinz Antwerpen, unter »Hoogstraeten«. 



308 




XIII. 

DIE BRÜSSELER TAFEL- 
MALEREI GEGEN DEN AUS- 
GANG DES 15. JAHRHUNDERTS 

Von MAX J. FRIEDLÄNDER 

[er niederländischen Tafelmalerei des 15. und 16. Jahrhunderts hat man viel Studien- 
eifer zugewendet, seit längerer Zeit, da das Gefühl für die Bedeutung des Gegen- 
standes verhältnismäßig früh erwacht war. Die Studienerfolge reiften langsam. 
Der Forscher hat mit drei Hindernissen zu kämpfen. Erstens sind die schriftlichen 
Quellen kärglich, weil wir die Urkunden vieler Kunststätten nicht mehr besitzen, und 
weil der Versuch van Manders, die Überlieferung in Bezug auf die Biographien der 
Meister literarisch festzulegen, zu spät einsetzte, so daß sein Bericht, auf den wir 
angewiesen sind, nicht entfernt soviel bietet wie der Vasaris zur Erkenntnis der italienischen 
Malkunst. Zweitens entbehren die erhaltenen Monumente mit wenigen Ausnahmen der 
Meistersignatur. Drittens findet man sie, wieder mit wenigen Ausnahmen, nicht mehr 
an den Stellen, für die sie geschaffen worden sind, infolge der politischen Stürme und 
der wirtschaftlichen Wandlungen. Ihr gegenwärtiger Stand bietet dem Forscher in den meisten 
Fällen keinerlei Hinweis auf den Entstehungsort, und Herkunftsangaben fehlen oder sind 
von geringer Zuverlässigkeit. 

Nur in Brügge verschafft uns die Beobachtung an Ort und Stelle ein einigermaßen befrie- 
digendes, wenn auch keineswegs lückenloses Gesamtbild von der Tafelmalerei des 15. und 
16. Jahrhunderts. In Gent, Antwerpen, Brüssel und Löwen ist auf diese Art wenig An- 
schauung zu gewinnen. 

Die auf uns gekommenen Reste stehen, dem ursprünglichen Zusammenhang entrissen, 
irgendwo in Museen oder Privatsammlungen. Was in den letzten Jahrzehnten dem 
Materiale zugewachsen ist, kam zumeist aus Spanien und aus England. Die hohe Schätzung 
der niederländischen Malkunst bei den Italienern im 15. Jahrhundert, bei den Spaniern 
im 16., bei den Engländern im 18. und 19. Jahrhundert und schließlich bei den amerikanischen 
Sammlern, hat auseinandergerissen und durcheinander geworfen, was die Bilderstürme 
übriggelassen hatten. 

Wie aber das Konserviertsein der Monumente an ihren ursprünglichen Plätzen der 
kunstgeschichtlichen Forschung zugute kommt, merkt man an den Erfolgen der lokal- 

309 



historischen Bemühungen in Nürnberg und in Köln, wo 
es ja an schriftlicher Überlieferung und an Meistersigna- 
turen gänzlich mangelt. 

Die Methode, bei dem fast völlig entwurzelten Mate- 
rial, hat — nach dem Vorbild Ludwig Scheiblers — 
alle Kraft auf die stilkritische Arbeit gesammelt. Es 
blieb kein anderer Weg übrig, als sozusagen im leeren 
Räume Stilverwandtes zu Gruppen zusammenzufügen und 
abzuwarten, bis daß ein Monument gefunden war, zu 
dem sich durch Überlieferung, Signatur oder Urkunde 
ein Autorname oder wenigstens der Entstehungsort fest- 
stellen ließ. 

Mit Recht hat Scheibler bei seiner Doktor-Disser- 
tation die These verteidigt: Bei der Gruppierung ano- 
nymer Kunstwerke ist nicht zu skrupulös zu verfahren. 
Der Rat klingt bedenklich und leichtfertig, ist aber, rich- 
tig verstanden, sehr förderlich. Die ehrbare Warnung 
zur Vorsicht nützt ja doch nichts, weil talentlose Leute 
bei höchster Vorsichtigkeit irrtümliche und verwirrende 
Bestimmungen treffen. Die Kenner « aber werden, wenn 
sie einen falschen Weg einschlagen, was häufig vor- 
kommt, nicht allzuweit von der Wahrheit abirren, so 
daß ihre Aufstellungen, auch die irrtümlichen, zu dem 
Aufbau einigen Nutzen stiften. Indem sie nämlich den 
Stein, wenn nicht an die richtige Stelle, so wenigstens 
in die Nähe der richtigen Stelle legen, erleichtern sie den 
Nachfolgern immerhin die Arbeit. Es läßt sich nach- 
weisen, daß alle Aussagen Scheiblers, auch diejenigen, 
mit denen er nicht ins Schwarze getroffen hat, der Er- 
kenntnis irgendwie zugute gekommen sind, indessen die hemmende und sterilisierende 
Wirkung der Leute, die ihre Unfähigkeit zur stilkritischen Ordnungsarbeit unter hoch- 
mütigem Neinsagen verstecken, überall offenbar wird. 




Abb. 324. 

Colin de Coter, Der hl. Michael. 

Bonn, Sammlung Virnich. 



Wie die Verhältnisse liegen, vermochte das Studium der innerhalb der belgischen Grenzen 
erhaltenen Kunstwerke die Geschichte der Tafelmalerei nicht ebenso erheblich zu fördern, 
wie die Geschichte der Baukunst, der Plastik und der Glasmalerei. 

Nur wer die überallhin verstreuten Tafelbilder einigermaßen im Kopf hat, wird hin 
und wieder eine neue Verbindung versuchsweise herstellen können. Wenn der Kenner 
ausspricht, was ihm die Beobachtung als sicher oder als wahrscheinlich geboten hat, und 
den Grad der Gewißheit stets genau dem subjektiven Gefühle nach angibt, wird das Ergebnis 
zwar notizenhaft ausfallen, aber sich fruchtbar erweisen. 

Die folgenden Bemerkungen mögen als ein Beispiel jener Behandlungsweise dienen, die uns auf 
diesem Felde weiterbringen kann. 



310 



Die Spanne zwischen 
1464, dem Todesjahr Ro- 
giers van der Weyden, und 
1512, den Anfängen Ber- 
naerts van Orley, ist für 
das auf Brüssel gerichtete 
Auge ein nahezu leerer 
Raum. Aus dem Schweigen 
van Manders können wir 
allenfalls schließen, daß 
keine hervorragende Per- 
sönlichkeit und keine Be- 
rühmtheit in der zweiten 
Hälfte des 15. Jahrhunderts 
in Brüssel tätig gewesen sei. 
Wenn uns in den Antwer- 
pener Gildenlisten — die 
Brüsseler sind leider nicht 
erhalten — mehrere Maler 
mit der Herkunftsbezeich- 
nung Brüssel begegnen, na- 
mentlich zwischen 1490 und 
1510, so ist ein reger Kunst- 
betrieb in der brabantischen 
Hauptstadt zu vermuten, 
wie auch Abflauen und Aus- 
wanderung gegen Ende des 
Jahrhunderts. 

Die Vorstellung von der 
Brüsseler Kunstübung im 
15. Jahrhundert wird durch 
den Gedanken bestimmt, 
daß ein Fortwirken Rogiers 
über seine Lebensgrenze 
heraus anzunehmen ist. Je 
reicher die Kenntnis der 
Monumente geworden ist, 
um so höher stieg der Be- 
griff von der fast kanoni- 
schen Geltung dieses Mei- 
sters. Deshalb setzen wir 
voraus, daß die Stadt, wo 
er tätig gewesen war, für 
Jahrzehnte von seinem Erbe 
zu zehren hatte und zehrte, 




Abb. 325. Rogier van der Weyden, 
Mittelbild des Jüngsten Gerichts in Beaune. 



3ii 



und meinen, daß sein Sohn Pieter, der seine Werkstätte vermutlich fortführte, diese Erb- 
schaft verwaltete. Von Pieters Kunstweise haben wir keine bestimmte Anschauung erlangt ; 
sein Sohn aber und ein Enkel Rogiers war jener Goosen van der Weyden, von dessen Kunst 
wir eine Vorstellung zu gewinnen im Begriff stehen dank den ebenso scharfsinnigen 

wie scharfsichtigen Ermittlungen Hulins de Loo 1 ). 

Scharf umrissen steht die Persönlichkeit Colyn de Coters 2 ) vor uns, der sich mit zwei 
Inschriften als ein in Brüssel tätiger Maler bezeichnet hat. 1493 wird ein Colyn van 
Bruesele in die Antwerpener Gildenliste eingetragen. Man darf wohl die Identität der Maler 
annehmen. Damals war Colyn ein angesehener Meister, der den Auftrag erhielt, die Engel 
am Gewölbe der Lukaskapelle in Antwerpen zu malen. Es scheint, als ob Colyn nur kurze 
Zeit in Antwerpen geblieben sei. Wenigstens kommt sein Name nach 1493 in den Gilden- 
listen nicht mehr vor. Kein Schüler trat in seine Antwerpener Werkstatt ein. Vielleicht 
war er aus Brüssel gerufen worden, um jene Wandmalerei auszuführen und kehrte nach 
getaner Arbeit heim. 

Ein Hauptwerk von seiner Hand ist uns unvollständig und in Bruchstücken erhalten. Wir 
besitzen von einer großen Tafel des Jüngsten Gerichts« vier Ausschnitte, nämlich den 
hl. Michael in der Sammlung Virnich zu Bonn (Abb. 324), die Gruppe der Apostel und die 
der Seligen mit Petrus in der Münchener Pinakothek, endlich die Verdammten im Privat- 
besitz zu Köln. Die Vergleichung mit Rogiers Altar in Beaune liegt nahe (Abb. 326). Der 
Erzengel in der Mitte ist hier wie dort feierlich isoliert und säulenartig mit steilen Linien 
begrenzt. Die scharfen geraden Kerbungen im Gewandstoff verleihen der Figur Colyns 
Festigkeit und Wucht. Colyn führt die Linien in weiten, wenn auch sehr flachen Bogen, 
archaisierend, und verstärkt die Schatten. Er ersetzt die reine, spitze und klare Form 
Rogiers durch eine dumpfe, dickblütige Massigkeit von leerer Größe, indem er den Mangel 
an Feinheit unter starken Gegensätzen von Hell und Dunkel verbirgt. 

Dieses Meisters finstere Monumentalität scheint eine Zeitlang in der Brüsseler Altar- 
malerei herrschend gewesen zu sein. Wenigstens kenne ich mehrere Altäre von der Wende 
zum 16. Jahrhundert, die, wenn nicht in seiner Werkstatt entstanden, in einem Atelier 
entstanden sein müssen, das viel von seiner Stilweise angenommen hatte. Ich denke hier 
an den Altar von Orsoy3), an den von Praust4), die schlecht erhaltenen Flügel, die kürzlich 
in Köln versteigert worden sind 5), endlich an das Bild in der Brüsseler Galerie mit der 
Geburt und der Beschneidung Christi (Nr. 922 Katalog Wauters). 

Dieser Stil greift anscheinend nach Mecheln über. Dort, in St. Rombaud, befinden sich 
25 kleine Tafeln mit der Legende des hl. Romualdus (Taf. 42). In der langen Reihe, die in 
dem dunkeln Kirchenschiff schwer zu prüfen ist, sind mindestens zwei Stilweisen deutlich zu 
unterscheiden. Der mehr altertümliche Meister schließt sich eng an Colyn an, während 
in einigen Figuren, namentlich in Stifterporträts, die Hand des Meisters der Magdalenen- 
Legende sichtbar wird. 

Entartet oder wie karikiert tritt uns Colyns Manier entgegen aus dem Flügelaltar der 



') Jahrbuch der Preuß. Kunstsamml. XXXIV (1913), S. 59 ff. (leider ist der Aufsatz nicht zum 
Abschluß gediehen). 

2 ) Jahrbuch der Preuß. Kunstsamml. XXIX (1908), S. 228 ff. u. XXXI (1910), S. 245. 

3) Düsseldorfer Ausstellung 1904, Nr. 91, Publikation Taf. 24. 

4) Photos Stödtner Nr. 23573, 23633. 

s) Versteigerung Lempertz, Februar 1920, aus Schloß Thal bei Aachen. 

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NACHFOLGER COLIN DE COTERS, SCENE AUS DER 
R0MUALDU5-LEGENDE. MECHELN, ST. ROMBAUD 



Brüsseler Galerie, mit der 
Kreuzabnahme im Mittel- 
felde, der Gefangennahme 
und der Auferstehung Christi 
auf den Flügeln (Nr. 82 Ka- 
talog Wauters). Die Figur 
der hl. Magdalena in der Mit- 
teltafel erscheint frei kopiert 
nach der entsprechenden Ge- 
stalt in dem Louvre-Bilde, 
das Colyn signiert hat. 

Einiges zur Kenntnis der 
Brüsseler Malkunst ist aus 
dem Studium der Schnitz- 
altäre zu gewinnen, deren 
Flügel ja regelmäßig mit 
Malwerk, zumeist mit recht 
grobem, ausgestattet sind. 
Die Brüsseler Schnitzaltäre 
auszusondern, ist teilweise 
gelungen und wird gelingen. 
Es fehlt nicht an zuverläs- 
sigen Anhaltspunkten, da 
mehrere Altäre und Teil- 
stücke von Altären den Orts- 
stempel aufweisen. Brüs- 
seler Altarwerke sind haupt- 
sächlich in Schweden und 
im Rheinlande zu finden. Die 
vergleichende Betrachtung 
ihrer gemalten Flügel wird 

eine Vorstellung von der handwerklichen Gewohnheit und Überlieferung bieten und Schlüsse 
auf die in Brüssel wirkenden Kräfte gestatten. 

Ein Altar in Strengnäs 1 ) (Schweden) zeigt, außer der Stadtmarke im Schnitzwerk, auf 
dem Flügelbilde der Darbringung Christi im Tempel die Inschrift : istud faciebatur 
in Bruxella . Roosval datiert das Werk, das ich leider nicht kenne: 1480 — 1500. 

Ein typischer Brüsseler Schnitzaltar, dem der Stadtstempel nicht fehlt, ist im April 1920 
bei Lempertz in Köln 2 ) versteigert worden (aus dem Besitz von Fräulein Müller in Mont- 
joie). Er hat Bildflügel von vergleichsweise altertümlichem Charakter, nach denen man 
auf 1480 etwa datieren würde (das Bildwerk im Mittelschrein sieht vorgeschritten aus). In 
den kümmerlichen Malereien ist die Rogier-Tradition deutlich zu spüren. 

In ein Brüsseler Atelier, das ungefähr gleichzeitig mit dem Colyns tätig war, erhalten 




Abb. 326. Der Meister von St. Gudule, Die Vermählung Maria. 

London, Langton Douglas. 



') Roosval, Schnitzaltäre in schwedischen Kirchen. Straßburg igoß. 

3 ) Abb. im Auktionskatalog der Sammlung Dr. P. Wangemann, Nr. 2260. 



313 



wir Einblick beim Studium der acht Tafeln 
in der Brüsseler Galerie, die angeblich aus der 
Abtei Afflighem stammen i). Die Tafeln sind 
anscheinend Reste von zwei Flügelaltären, zu 
denen noch drei Tafeln — die Anbetung der Hir- 
ten, die Darstellung im Tempel und die Kreuz- 
abnahme — gehörten, jetzt verschollene Stücke. 
Die Abtei Afflighem liegt bei Alost, an der Straße 
von Alost nach Brüssel. Die Brüsseler Herkunft 
wird wahrscheinlich durch die Inschrift : » B. 
BRUESELE auf der Darbringung Christi im 
Tempel (Abb. 327). Wir erinnern uns der be- 
stimmteren Inschriftsaussage auf dem Altar in 
Strengnäs — gleichfalls in der Darbringung 
Christi. 

Wie ich vor Jahren bemerkt habe, ist der 
Autor der Altäre aus Afflighem derselbe, der 
die sorgfältiger durchgebildeten Rundbilder (Abb. 
328 u. 329) mit der Geschichte Josephs im Ber- 
liner Kaiser-Friedrich-Museum (4) und im Pri- 
vatbesitz zu Worms (2) ausgeführt hat. Ich 
nenne ihn den Brüsseler Meister der Josephs- 
geschichte und setze seine Wirksamkeit nach den 
Kostümen in die Zeit zwischen 1490 und 1500. 
Die Folge der Rundbilder soll im Besitz des 
Herzogs von Croy gewesen sein. 

Der Meister der Josephsfolge ist nüchterner 
und anspruchsloser als Colyn de Coter. Seine 
Bilder sind hell, kahl und entschieden lokalfar- 
big. Seine mittelgroßen steifen, eckig bewegten 
Figuren zeigen einige konstante Merkmale: Die 
Augen stehen dicht beieinander, die alten Män- 
ner tragen schmale weiße Langbärte, die öfters 
unten dunkel werden. Die Hügel im landschaft- 
lichen Grund sind weich gerundet, die Bäume 
haben gerade und dünne Stämme. Der Maler 
liebt sorgfältig gezeichnete Stadtbaulichkeiten 
und ist pedantisch in der Zeichnung der Bro- 
kate. Er umzieht die Nase, die Augen mit dun- 
keln Linien und läßt den Mund in Schatten- 
grübchen enden. Seine Hände mit gleichmäßig dicken Fingern sind wenig beweglich. 

Die Brüsseler Kunstübung wurde durch Hofgunst gefördert und durch die besonderen 
Ansprüche einer Hofhaltung bestimmt. Zweifelhaft ist nur, seit wann. Philipp der Schöne, 




Abb. 327. 

Der Brüsseler Meister der Josephslegende. 

Darbringung Christi im Tempel. 

Brüssel, Museum. 



') Katalog Wauters (1908), S. 215. 



314 




MEISTER VON STE. GUDULE, PREDIGT IN DER KIRCHE 

PARIS, LOUVRE 




Abb. 328. Der Brüsseler Meister der Josephslegende, Esthers Fürbitte bei Ahasver (?). 

Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum 

Maximilians Sohn, der Erbe der burgundischen Macht, residierte mit Vorliebe in Brüssel. 
Freilich währte seine Regierung nur sehr kurze Zeit. Geboren 1478, heiratete er 1496 die 
spanische Prinzessin und starb schon 1506 in Spanien, wohin er kurz vorher aufgebrochen 
war. Die höfische Kunstgattung in den Niederlanden ist die Bildweberei. Man kann 
behaupten: der jeweilige Großmeister des Vliesordens war der Hauptgönner der Teppich- 
weber. Und der Vorrang Brüssels auf diesem Gebiete wird durch die Anwesenheit der 
Fürstlichkeiten und der die fürstliche Sitte nachahmenden Würdenträger erklärt. Ohne Zweifel 
gibt es niederländische Tapisserien aus der Zeit Philipps, und wenn auch kein Stück und keine 
Folge mit einem Auftrag von ihm verbunden werden kann, wenn auch die Brüsseler Herkunft 
für Webereien dieser Stilstufe nicht nachweisbar ist, so zweifle ich nicht, daß die traditionelle 
burgundisch-habsburgische Gönnerschaft wirksam war, auch zwischen 1495 und 1505, und 
daß die Brüsseler Kunst durch die Stilgesetze der Tapisserie schon damals bestimmt wurde. 
Wir kennen den Namen eines Hofmalers Philipps. Es ist jener Jacob van Laethem, der 



315 




Abb. 329. Der Brüsseler Meister der Josephslegende, Joseph, Träume deutend. 

Worms, Privatbesitz 



1493, also im selben Jahre wie Colyn de Coter, in den Antwerpener Gildenlisten auftaucht. 
Wir besitzen Bildnisse des Fürsten, die vielleicht von Jacob van Laethem gemalt sind 
oder doch auf ein Urbild von seiner Hand zurückgehen. Auf der Toison-d'or-Ausstellung 
in Brügge waren nicht weniger als sechs Brustbilder Philipps in halber Seitenansicht aus- 
gestellt (Nr. 36 — 41 des Ausstellungskatalogs). Abgesehen von dem Exemplar aus Wörlitz 
(Nr. 38), einer Kopie aus der Spätzeit des 16. oder aus dem 17. Jahrhundert, sind das 
Arbeiten aus der Zeit der dargestellten Fürsten, wenn auch ziemlich dürftige. Der Hof- 
maler, der diesen Typus festgestellt hat, scheint leer und schematisch gearbeitet zu haben. 
Auch Philipps Gattin wurde von diesem Hofmaler porträtiert. Als Beispiel seiner Kunst bilde 
ich ihr Porträt ab, das sich ehemals in London bei Sir Charles Dilke befunden hat (Abb. 331). 
Bedeutender als diese Brustbilder ist der Flügelaltar von Zierickzee'), im besonderen 



') A. A. Reynen.imtriptyquehistorique, Antw. 1887. — Revue de l'art anc. e. mod. 1908, S. 209 pp. 



316 




das Flügelpaar dieses Triptychons in 
der Brüsseler Galerie (Nr. 557) mit 
den Bildnissen Philipps und seiner Ge- 
mahlin in ganzen Figuren, in stattlich 
repräsentierender Form. Die Mitteltafel — 
in Antwerpener Privatbesitz — stellt das 
Jüngste Gericht dar. Es ist durchaus 
nicht sicher, daß dieser Altar eine Stif- 
tung Philipps sei. Wahrscheinlich tritt 
das Fürstenpaar hier in Verbindung mit 
dem Jüngsten Gericht auf als Inhaber 
der weltlichen Macht. An und für sich 
also ist die Wahrscheinlichkeit der Brüs- 
seler Herkunft nicht groß. Da aber die 
Stilaussage für Brüssel zu zeugen scheint, 
Auffassung und Malweise an den Brüs- 
seler Meister der Josephsfolge erinnern, 
glaube ich, daß ein in Brüssel tätiger, 
dem habsburgischen Fürsten naheste- 
hender Maler, vielleicht (wie man schon 
vermutet hat) Jacob van Laethem, das 
Triptychon für Zierickzee geschaffen 
habe. Für diese Vermutung spricht die 

sachkundige und genaue Darstellung von Baulichkeiten im landschaftlichen Grunde der 
Porträtflügel. Hinter dem Fürsten steigt eine Stadtmauer bergig schräg an, weit deut- 
licher noch wird die Lokalität auf der Tafel der Spanierin. Hier ist in einem ummauerten 
Schloßhof ein Fachwerkbau von charakteristischer Form sichtbar, der als zu dem Brüsseler 
Hofsitz gehörig anderswo nachweisbar ist. B. van Orley hat nämlich diese Gebäude treu 
nachgebildet in seiner Tapisseriezeichnung — mit der Jagd bei Brüssel — (Louvre, Photo. 
Giraudon Nr. 432). 

Die leere und kühle Repräsentation dieser Bildflügel, die mit Routine und Sicherheit 
im Handwerklichen gestaltet ist, zeigt mehrere Züge, die mit Tapisseriekunst zusammen- 
zuhängen scheinen, nämlich den Pflanzenstreifen am unteren Rande, der in Geweben dieser 
Zeit selten fehlt, die Freude an Brokaten, das punktierte wie gestickte Laub, und im 
ganzen die Hinneigung zu Schema und Ornament. 

Im Louvre ist unter den namenlosen Niederländern (Nr. 2198) ein wenig beachtetes Bild 
zu sehen, das einen Prediger in der Kirche' darstellt (Taf. 43). Links blickt man in eine Straße, 
die im Grunde durch eine Kirchenfassade abgeschlossen ist. Und diese Kathedrale, zu 
der eine vielstufige Treppe emporführt, ist ohne jeden Zweifel ein getreues Abbild von 
Ste. Gudule. 

Von den beiden Türmen ist der zur Rechten höher als der ersichtlich unfertige linke. 



Abb. 330. Brüsseler Meister 1483, Philipp der Schöne. 
Philadelphia, Sammlung Johnson. 



(hier eine Abbildung der Mitteltafel; die Flügel sind publiziert in dem Werk über die Toison-d'or- 
Ausstellung (Brüssel, van Oest). — Das Mittelbild kam in Amsterdam bei Muller am 13. April 
1920 zur Auktion. 



3T7 




Nun wissen wir, daß die Westfront von Ste. Gu- 
dule ihre Türme erst in der zweiten Hälfte des 
15. Jahrhunderts erhielt, so daß die hier sichtbare 
Abweichung von dem gegenwärtigen Zustand die 
Bestimmung der Baulichkeit bestätigt. Mit Wahr- 
scheinlichkeit hohen Grades betrachte ich den 
Maler, der die Brüsseler Hauptkirche so anschau- 
lich und ostentativ, mit der ansteigenden Zugangs- 
straße, nachgebildet hat, als einen in Brüssel täti- 
gen Meister, wenngleich ohne diesen Anhaltspunkt, 
also rein stilkritisch, die Lokalisierung nicht vor- 
geschlagen werden könnte, freilich auch keine an- 
dere Lokalisierung. 

Zur Zeitbestimmung leistet das Kostüm wert- 
volle Hilfe. In der Kirchengemeinde sind mehrere 
jugendliche Gestalten mit ersichtlicher Vorliebe 
für modisch elegantes Kostüm gestaltet. Diese 
Kavaliere zeigen porträtmäßige Köpfe, während 
die übrigen Gemeindeglieder mit mehr typisierten 
Köpfen und eher phantastischer Gewandung zu 
ihnen in auffälligem Gegensatz stehen. Die jungen 
Herren tragen übermäßig lange, fast die Füße 
bedeckende Röcke, nadelspitze Fußbekleidung und 
kappenartige randlose Kopfbedeckungen. Soweit 
ich sehe, ist diese Tracht um 1480 in Gebrauch gewesen. In der Reihe der Bildnisse, die 
wir von Philipp dem Schönen besitzen, ist das älteste, das den Prinzen als Fünfjährigen 
(also im Jahre 1483) darstellt, vor einigen Jahren im Münchener Kunsthandel aufgetaucht 
(jetzt in der Johnson-Sammlung zu Philadelphia, Abb. 330). Hier trägt der Knabe eine 
oben gerundete Kappe mit steil senkrechter Begrenzung, während seine Kopfbedeckung in 
allen späteren Darstellungen etwas in die Breite geht, sich namentlich nach oben verbreitert. 
Der Prediger in dem Louvre-Gemälde hat eine höhere, ebenfalls randlose Kappe auf, 
von einer Form, die auch in Deutschland gerade in den achtziger Jahren nachweisbar ist. 
Der Meister von Ste. Gudule gibt der Szene hitziges und krampfiges Leben. Die Ge- 
meinde reagiert auf die Worte des Predigers mit heftiger Gestikulation. Von den dicht 
gedrängten Köpfen ist ein jeder anders gewendet und gerichtet. Die emporfahrenden 
Hände mit gespreizten Fingern, sowie die ornamental geschwungenen Gewandsäume ver- 
leihen dem Ganzen turbulenten und eigenwillig persönlichen Charakter. Im einzelnen fallen 
an Formeigentümlichkeiten auf: die im Verhältnis zur Fingerlänge kleine Handfläche, der 
scharf abstehende lange und dünne Daumen, die stark betonten dunklen Augenbrauen. 

Von diesem Meister kenne ich zwei kleine Bildnisse, oben gerundete Tafeln, die nach Kostüm, 
Formensprache und Malweise völlig übereinstimmen mit den Jünglingen in der Predigtszene. 
Das eine dieser Porträts befand sich bis vor kurzem im Gotischen Hause zu Wörlitz 1 ) 



Abb. 331. Jacob van Laethem (?) 

Bildnis Johannas der Wahnsinnigen. 

Ehemals London, Sammlung Sir Ch. Dirke. 



') Brügger Ausstellung 1904, Nr. 143, nach einer Notiz auf der Rückseite ist das Bild in 
Lille gekauft worden. 

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(jetzt vermutlich im Stadtschloß zu Dessau), das andere ist mit der Salting-Sammlung in 
die Londoner Nationalgalerie gekommen (Abb. 333). Durch eine äußerliche Absonder- 
lichkeit sind die beiden Bildnisse miteinander verbunden. Hier und dort hält der Dar- 
gestellte mit beiden Händen ein herzförmiges Gebetbuch. 

Das Interesse des Malers an Kirchenbaulichkeiten stattet den Hintergrund beziehungs- 
reich aus. Auf der Dessauer Tafel (Abb. 332) blickt man links in ein Kirchenschiff, auf den 
Altar am Lettner. Der Lettner und der Altar sind ähnlich geformt wie in Rogiers Sakraments- 
altar im Antwerpener Museum, so ähnlich, daß ein Zusammenhang angenommen werden 
muß. Da Rogier Stadtmaler von Brüssel war, könnten beide Maler nach einem in dieser 
Stadt vorhandenen Lettner, etwa dem in Ste. Gudule gezeichnet haben. In dem Londoner 
Bild ist links eine gotische Kirche von außen sichtbar, verständnisvoll wie nach der Wirk- 
lichkeit aufgenommen, mit einem tiefen Portal, dem zwei Frauen und ein Mann zuschreiten, 
rechts steil ansteigende Landschaft mit einer Mauer auf der Höhe. Man wird wieder 
an Brüssel erinnert, an die Gebirgigkeit dieser Stadt. 

Die Malweise ist, mit schwer flüssigem Pigment, von derber Frische. Profilierung dunkler 
flächenhaft ausgebildeter Formen vor hellem Grund ist ein hier wie in der Kirchenszene 
glücklich verwendetes Mittel zu pittoresker Wirkung. 

Soweit meine Kenntnis bis jetzt reicht, kann ich dem Meister von Ste. Gudule ein 
Altarbild zuschreiben, nämlich ein Triptychon, das ich vor Jahren in der Sammlung des 
Herrn Martin Heckscher in Berlin kennengelernt habe, und das nach dem Tode dieses 
Sammlers in Pariser Privatbesitz gelangt ist, wo es sich vermutlich noch befindet (Taf. 44). 
In ungewöhnlicher und breiter Auseinanderlegung ist .das Thema von der Sippschaft der 
hl. Anna gestaltet. Die Mitteltafel besteht aus neun Feldern in drei Reihen übereinander. 
Außer den typischen Szenen, wie Anna selbdritt, Joachims Opfer, Begegnung an der Pforte, 
wird in Familiengruppen die legendarische Abstammung von der hl. Anna verfolgt. In 
der Ehe mit Kleophas gebar sie Maria Kleophas, mit Salome Maria Salome, welche Frauen 
die Mütter wurden von fünf Aposteln und von dem Evangelisten Johannes. Diese Genealogie 
wird mit Beischriften deutlich gemacht. Auf den Flügeln wird der Familienzusammenhang 
des Täufers mit Christus in Stammbaumform veranschaulicht. Links wächst der Stamm- 
baum von einer Frau aufwärts, die als Emeranciana bezeichnet ist. Ihre Töchter sind 
Anna, die Mutter Maria und Emeria . Auf dem Flügel rechts wächst der Baum aufwärts 
von Emeria, die mit ihrem Gatten, der anderswo Ephraim heißt, hier wohl irrtümlich 
Ehud genannt wird, den Ehud und Elisabeth gebar. Elisabeth gebar Johannes den 
Täufer; Ehud zeugte den Ehim, der als der Vater des hl. Servatius erscheint. Hier, 
rechts, kniet der Stifter in Chorherrngewandung. 

Die Stilverwandtschaft mit dem Louvre-Bild ist so überzeugend, daß nicht nur die 
Identität der Autoren sicher wird, sondern auch annähernd gleichzeitige Entstehung 
angenommen werden muß. Anhaltspunkte zur Datierung sind hier aus dem Kostüm nicht 
zu gewinnen, weil die Tracht ins fremdartig Märchenhafte gesteigert und abgewandelt 
ist. Vergleichsweise altertümlich ist sowohl die Felderteilung der Mitteltafel, wie die 
Schriftform der Namen. 

Neuerlich ist aus englischem Privatbesitz noch eine Tafel von dem St.-Gudule-Meister 
aufgetaucht und befindet sich zurzeit bei Mr. Langton Douglas in London. Dargestellt 
ist die Vermählung der Jungfrau Maria (Abb. 325). Ein unanfechtbares Merkmal des 
Zusammenhangs ist die Örtlichkeit rechts oben, der Platz mit dem viereckigen Stein und 

319 





Abb. 332. DerMeister von St. Gudule, Bildnis. 
Dessau, Schloß. 



Abb. 333. Der Meister von St. Gudule, Bildnis. 

London, National Gallery (Salting-Sammlung). 



der Weg zur Stadtmauer. Diese — vermutlich Brüsseler — Lokalität ist genau so auf 
dem Porträt der Nationalgalerie in London gebildet (Abb. 333). 

Der Ansetzung — um 1480 — widerspricht nichts. Rein stilkritisch läßt sich der Meister 
mit keiner bekannten Stilweise verbinden und ist durchaus nicht abhängig von Rogier. 

Meine Andeutungen, Hinweise und Vermutungen stecken ein Arbeitsfeld ab. Wenigstens 
auf dem einen oder anderen der eingeschlagenen Wege wird ein Vorwärtskommen gelingen. 
Eine bessere Vorstellung von der Brüsseler Kunstübung dürfte der Erkenntnis größerer 
Zusammenhänge förderlich werden. Wenn das Neue mit dem Beginn des 16. Jahrhunderts 
in Antwerpen ausgebildet wurde, wenn, wie die Gildenlisten lehren, aus allen Teilen der 
Niederlande die Talente nach Antwerpen kamen, namentlich aus Brügge, aus Holland, 
aus dem Hennegau und aus Brüssel, so entsteht die Frage, was jeder der Ströme, die 
sich in Antwerpen vereinigten, mit sich führte. Die Brügger waren mit der Buchmalerei 
vertraut und vornehmlich erfahren in zarter Feinmalerei. Den Holländern war Naturgefühl 
und Verständnis für das Räumliche und Landschaftliche eigen. Es scheint, als ob die 
Brüsseler die Dekoration weiter Flächen beherrschten. Und so mag es mehr als ein Zufall 
sein, daß 1493 ein Brüsseler kommen mußte, nämlich Colyn de Coter, um die Lukaskapelle 
den Antwerpener Malern mit Wandmalerei zu schmücken. 



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